Bojana Kunst szlovén filozófus, dramaturg, performanszkutató. A gießeni Justus Liebig Egyetem tanára, ahol a Choreography and Performance című nemzetközi programot vezeti. Munkáiban többnyire feminista performanszelméletekkel, valamint a művészet, a kapitalizmus és az intézményrendszer viszonyával foglalkozik. BERECZ ZSUZSA és CSERNE KLÁRA beszélgetett vele.

Cserne Klára: Amikor Magyarországon jártál, azzal fejezted be a Müsziben^[1] tartott előadásodat, hogy mit kellene, vagy mit lehet csinálni itt és most, a jelenlegi helyzetben, de nem válaszoltad meg ezt a kérdést, úgyhogy ezt szeretnénk most körüljárni újra. Először is: hogyan írnád le a jelenlegi helyzetet?

– Nagyon speciálisak a magyar politikai viszonyok, és azon belül a művészeti intézmények helyzete is az. Biztos, hogy az itteni szituációt nem lehet ugyanazokkal a szempontokkal elemezni, mint ha Belgiumról vagy Németországról beszélnénk. Ez a fajta általánosítás nagyon ártalmas is lenne. Közép-Európában jelenleg a populista politika szembehelyezkedik a szabad gondolkodás és véleménynyilvánítás, és általában véve az európaiság alapvető eszméivel. Engem az foglalkoztat, hogyan lehet ebben a közegben egyfelől megvédeni ezeket az értékeket, másfelől kritikusan viszonyulni ahhoz a narratívához, amelybe beágyazódtak az utóbbi három évtizedben.

Van egyfajta paradoxon abban, ahogyan a régóta fennálló, nagy művészeti intézmények a rendszerváltás után fokozatosan elkezdtek átalakulni, a piaci viszonyokhoz alkalmazkodni. Az a furcsa ellentmondás van kialakulóban, hogy ha egy művészeti intézmény átgondolatlan, neoliberális, kereskedelmi, piaci alapú működését kritizálja egy művész, akkor szinte egy platformra kerül a legnagyobb politikai közhelyekkel, megismétli a jobboldali narratívát, amely szerint ezek a művészeti intézmények nem képviselnek igazi értékeket. Tehát aprólékosan fel kell térképezni ezt a viszonyrendszert, és megtalálni az eszközöket ahhoz, hogy másképp dolgozzunk ezeken a kereteken belül.

Fotó: Jana Mila Lippitz

Cs. K.: Kiket érint egyáltalán ez a probléma? Kiknek szól ez az egész kérdésfelvetés? Autonóm művészeknek? Alkotóknak? Civileknek?

– Olyan személyeknek, akik szeretnének közösen csinálni valamit. Közösségeket, együttműködéseket létrehozni, intézményesülési folyamatokban részt venni, és itt nem feltétlenül hivatalos intézményekre gondolok. A lényeges kérdés, hogy mit szeretnének együtt csinálni az emberek, értve ezt a csinálást tágabban, mondjuk a művészeti alkotóprojekt fogalmaként. Azt hiszem, nagyon sok embernek más vágyai vannak, mint egy rövid távú projekt vagy pusztán egy művészeti alkotás létrehozása.

A paradoxon fókuszában tehát az a kérdés áll, hogy egyáltalán hogyan dolgozzunk együtt, és hogyan szervezzük meg a közös munkánkat. Arra gondolok, hogy hogyan tehetünk fenntarthatóvá egy csoportot, hogy azt csinálhassa, ami miatt létrejött, ne pedig folyamatosan menedzselnie, prezentálnia és reprezentálnia kelljen magát. Hogy milyen más intézmények lehetségesek azokon kívül, amelyeket hagyományosan ismerünk, és amelyek saját vagy más előadások, kiállítások sorát mutatják be.

Cs. K.: Mit jelent ebben az esetben a fenntarthatóság? A munkának ez a módja nem termelés, nem tervezés-gyártás-bemutatás ciklusokból állna? És mi a helyzet a pénzügyekkel?

– Egy olyan struktúrát kell elképzelni, ahol az érték nem egy végső termék formájában jelenik meg. De fontos, hogy ez a forma nem azonos a munkabemutató, a work-in-progress, a workshop meg más, hasonló elemekből álló, divatos prezentációs műfajokkal sem, mert ezek is nagyon problematikusak. Például olyan, hosszabb időtartamú formátumokra gondolok, amelyek lehetővé teszik, hogy az emberek különböző időkben különféle dolgokba kapcsolódhassanak be. Amelyeket nem kell vagy lehet azonnal felcímkézni és értékelni, hanem maga a közös munka képviseli bennük az értéket. Sok szó esik a művészek munkakörülményeiről, de ezek sokszor valamilyen, művészeten kívül eső diskurzus szintjén maradnak.

Talán nem a régiek helyett új intézmények alapításáról, hanem új infrastruktúrákról, egy olyan rizomatikus felület létrehozásáról kellene gondolkodnunk, amely különböző kezdeményezéseket tud kiszolgálni, változékony és rugalmas módon. Mert ami a jelenleg zajló politikai változások miatt széthullóban van, az éppen a szociális infrastruktúránk, amely lehetővé tenné, hogy az emberek együttműködjenek egymással, hogy legyenek kapcsolataik.

Berecz Zsuzsa: Beszéljünk az időről, mert folyton az idő hiányával szembesülünk, amikor a saját struktúráinkat meg kell szerveznünk. Nincs elég időnk az alkotómunkához, az élethez. Hogyan lehet azt, amit javasolsz, úgy elképzelni, hogy ez ne a saját magunk kizsákmányolásának egy újabb formája legyen?

– Nagyon fontos kérdés. Az, hogy nincs időnk, valójában csak egy tünete annak, ahogyan dolgozunk. A szubjektivitás rendszabályozása, a politikai képzelet megfegyelmezése zajlik egyfolytában. A politikai képzelet szabályozása pontosan az időbeliség kormányzásán keresztül történik. El vagyunk adósodva ebben a folyamatos ideiglenességben, és ez az adósság elszívja előlünk a jelen időt. Az eredmény: nincs időd a jelenben a jelenről gondolkodni, mert előrelátónak kell lenned, és már rögtön a jövődön kell spekulálni, a következő projekteden, a beadandó pályázatokon, a határidőkön. Azért nehéz kilépni ebből a gondolkodásmódból, mert a saját szubjektív érzékelésünkre is befolyással van.

Cs. K.: Olyan ez, mintha az alkotók, a művészek lennének az üzemanyagok, és ezeket fogyasztják a nagy intézmények, hogy fenntartsák magukat. Nem kellene engedelmeskednünk nekik? Ez lenne a forradalom?

– Talán nem úgy néz ki, mint egy forradalom, de lehet, hogy azzá alakul, ha egyre több és több ember áll ellen az időbeliség rezsimjének. Valójában mindez már javában zajlik, a szemünk előtt, csak hát nem valami vidám formában. Az időbeliség, a folyamatosan gyorsuló munkatempó sokszor az érzelmi életünkben történő robbanás formájában törik meg. Ilyen a depresszió is. Ahogy Ann Cvetkovich nagyszerű könyvében leírja, a depresszió nem valami egészségügyi probléma vagy betegség, hanem az ember mentális és testi szembeszegülése az ideiglenességgel, az átmenetiséggel, az egyre gyorsuló idővel. Sokan úgy írják le a depressziós élményeiket, mintha lelassulna, megállna vagy megfagyna az idő.

Cs. K.: Ki számít egy ilyen társadalmi rendben egészségesnek vagy normálisnak? Aki képes anyagilag fenntartani magát? Aki elég ügyesen tud előre tervezni és tartalékolni?

– A fő kérdés nem a jövő elképzelése, hanem a jelennel kapcsolatos képzelet átalakítása. A jelenünket meghatározza egyfelől a politikai felnőtt korba lépés ideológiája, amelyet a kormányok nacionalista maszlaggal leöntve úgy fogalmaznak meg, hogy eddig elnyomtak minket, de most végre a kezünkbe vehetjük a saját sorsunk irányítását. Ugyanakkor azt is látnunk kell, mennyire táplálta ezt az ideológiát a rendszerváltás utáni átmenet időszakában a Nyugat is. Ahogyan Európa nyugati fele a mintegy gyermekkorban ragadt Kelet-Európához viszonyult, az előkészítette a terepet az olyan „erős apák” számára, mint Orbán Viktor. A helyzetünket tehát különösen nehezíti, hogy a jelen képzeletét egyfelől a nacionalizmus dominálja, másfelől pedig a neoliberális pragmatizmus. Ezek robbanékony elegyet alkotnak.

Ebben a helyzetben nem lehetséges a kilépés, vagy a visszatérés ahhoz az állapothoz, ahogyan a szocializmus alatt a művészek éltek. A szocializmus alatt voltak olyan társadalmi szférák, szigetek, ahol lehetséges volt a túlélés. Például portásként vagy földmérőként dolgoztál, és közben csináltad az alkotásaidat. Így tudott a művészet egy párhuzamos nyilvánosságot létrehozni. De most, ha nem vagy benne a rendszerben, egyszerűen belezuhansz a bizonytalanságba, a prekariátusba.[2] Amikor újfajta művészeti intézmények vagy infrastruktúrák kialakításának szükségességéről beszélek, akkor azt a kérdést feszegetem, hogyan tudunk közösen túlélni, és egy másfajta nyilvános szférát kialakítani.

B. Zs.: A könyvedben^[3] beszélsz a lustaságról, és arról, hogy az is az engedetlenség egy formája lehet.

– A lustaságnak ez a koncepciója felforgató módon erősít meg egy olyan állítást, amelyet egy ilyen helyzetben nem szabadna megfogalmazni. Hogyan segíthet pont a lustaság éppen akkor, amikor a munkáról beszélünk? Itt kezdődik a forradalom. Ahogyan átalakul az érzékelésünk, ahogy a vágyaink megváltoznak. A lustaság az idő ritmusával szembeni ellenszegülés. A történelem során a lustaság általában egyéni döntés maradt, és morális elítéléshez vezetett, miközben közösségi, tudatos hozzáállás is lehet. Egyszerre esztétikai és politikai döntés.

Cs. K.: Hogyan lehetne meghatározni az ilyen, egyszerre esztétikai és politikai jellegű, személyes kötődéseken alapuló gyakorlatokat?

– A lustaság ebben a felfogásban nem kevesebbet csinálást és kevesebbel való megelégedést jelent. Inkább egy másfajta termelési módot, másfajta időbeliséget.

Számomra a legnagyobb kérdés, hogy hogyan lépjünk ki abból buborékból, amelyben dolgozunk. Hiszen az a prekariátus, amiben művészként élek, nagyon más, mint azé, akinek semmije nincs. Nagyon fontos, hogy ne essünk a hamis szolidaritás csapdájába. Inkább a saját területünk kapcsán változtassuk meg a vélekedéseket, ott keressük a politikus cselekvés lehetőségeit. A művészet a társadalom hőmérője is, hiszen amikor válság alakul ki, és a jobboldal megerősödik, akkor azonnal a művészeket támadják.

Személy szerint nem értek egyet azzal, hogy ma elsősorban elnyomott csoportokkal kellene dolgoznunk, nekik kellene segítenünk. Ha a struktúrát magát változtatjuk meg, amelyben dolgozunk, annak lehet politikai hatása a szegények életére is, mert az az egész rendszer megváltozásához vezethet. Nagyon szkeptikus vagyok azzal a kijelentéssel kapcsolatban, hogy a művészet meg tudja változtatni közösségek életét.

Cs. K.: Ha azt mondom, hogy művészként segíteni tudok a nálam elesettebbeken, akkor arisztokrata szerepet játszom, leereszkedem a szegényekhez. Ez visszavezet ahhoz a kérdéshez is, hogy nekem mik a vágyaim, nekem mire van szükségem a túléléshez. Milyen más, ettől eltérő szerepek lehetségesek még?

– A pedagógiai szerepmodell is gyakori, és nem kevésbé problémás. Amikor egy előadás készítője úgy érzi, ő birtokolja a tudást, amelyet majd átad a tudatlan, felvilágosulatlan közönségnek. De mi történne, ha Rancière^[4] javaslatát megfontolva a közönségre már eleve emancipált, tájékozott társaságként tekintenénk? Lehet, hogy ez az új nézőpont már a színház keretein túlra vezetne.

Németországban a menekültválság kirobbanása óta nagyon sok művész foglalkozik a menekültek helyzetével menekültek közreműködésével. Különösen divatos ez a stabilan támogatott állami, városi színházak körében. Ez egyfelől nagyon érdekes, hiszen a saját témáikat közelebb hozzák a német közönséghez, másfelől azonban a krízist és annak szereplőit használja ki ez a dömping, a közönség műsorként nézi a kisebbségi, kiszolgáltatott helyzetet.

Természetesen ezeket a dolgokat mindig az adott kontextusban kell elemezni. Amikor a poznańi Malta Festival a város főterére telepített egy nagy kiállítást, amely menekültek történeteit mutatta meg, azt egyfelől persze lehet úgy is nézni, hogy a helyzetet zsákmányolták ki, másfelől viszont egy olyan országban, ahol ilyen történeteket egyébként nem lehet olvasni, nagyon is jelentős dolog volt. A művészet ambivalens, több mindent jelent egyidejűleg. Lehet valami nagyon szolidáris és befogadó, de közben kizsákmányoló és leegyszerűsítő is. Fontos, hogy az adott munka ne váljon társadalmilag tudatos művészeti termékké, amelyet újra és újra el lehet adni. A társadalmi kérdésekre reagáló művészet sokszor (ön)kizsákmányoló vagy elnyomó munkamódszerekkel jön létre. Soha nem szabad tehát csak produktumként elemeznünk ezeket a munkákat.

B. Zs.: Magyarországon sok művész igyekszik ma nyilvános helyzeteket, fórumokat teremteni elnyomott, periférián élő, színházba nem járó csoportokkal. Ezek a projektek általában pedagógiai eszközöket használnak, hogy létrehozzák azt a közös teret, amelyben a beszélgetés lezajlik. Bármennyire sikeresen dolgoz is fel egy ilyen témát az előadás, a keretek általában zártak maradnak. Kérdés, hogy milyen közösséget teremt ez, mi az előadás politikája. Hasznos-e még egy olyan játék, amelynek a szabályain nem tudunk változtatni?

– Az nem igazi részvétel, ha nem tudod megváltoztatni a szabályokat. Ráadásul egy ilyen esemény nem is igazi nyilvánosságot teremt, hanem csak annak a szimulációját – hiszen nincs benne igazi konfliktus. Ha van konfliktus, az szabályozott keretek között megy végbe, így aztán nem mutatja meg a társadalmi térben valóban jelen lévő ellentmondásokat, összecsapásokat és feszültségeket. Nem tudjuk meg belőle, hogyan kellene kezelnünk ezeket az ellentéteket.

Cs.K.: A valós konfliktus jelenléte hiányzik a közösségi alkotásokból? Mert ugyanez hiányzik a politikai életből, illetve a művészek és művészeti intézmények közötti kommunikációból is.

– Nagyon kevés szó van arról, hogy milyen konfliktusok zajlanak, ráadásul folyamatosan, minden európai társadalomban. Ez Németországra ugyanúgy igaz, mint Közép-Európára. Fogalmunk sincs, hogyan kellene beszélnünk a szélsőséges, Európa-ellenes, bevándorlóellenes pártokkal. A morális kirekesztés nem megoldás. A konfliktus nem fog magától megszűnni.

Cs. K.: De nagyon nehéz a valós konfliktust tetten érni és művészetként bekeretezni. A színház éppen erre a konfliktus nélküli állapotra épít: az előadó lehet bármilyen provokatív, azt a közönség el fogja viselni, mert amit az előadó csinál, arra más szabályok érvényesek, mint arra, amit a nézők csinálnak. Csakhogy ezeket a szabályokat a nézők többsége nem tudatosítja, hanem csak követi mint hagyományos viselkedésmódot.

– A konfliktus létrehozása, kiprovokálása a színházban nagyon nehéz, de azért lehetséges. A Via Negativa nevű szlovén csoport például folyamatosan konfliktusokat provokál az előadásaiban, a nézőnek pedig el kell dönteni, mit kezd az adott helyzettel. Ezekben a performanszokban maguk az előadók is veszélyhelyzetbe sodorják magukat. Egy másik példa, ha az adott előadás témája frusztrál egy adott társadalmi csoportot, felháborítja őket, nem értenek vele egyet, és megpróbálják megakadályozni az előadás lezajlását. Ilyen történt Oliver Frljić horvát rendező előadásaival nemrég Horvátországban és Lengyelországban. Volt, hogy a nacionalista tüntetők megjelenésével az előadás maga nem is valósult meg, de az a társadalmi helyzet, amely kialakult, egyfajta reflexióját adta a témának.

Cs. K.: És mi történik a közönséggel, ha – direkt vagy véletlenül – konfliktus alakul ki köztük a színházban? Az egyetlen biztonságos helyzet, ahogy nem okoznak kárt egymásban és magukban, az a nyugodt üldögélés. Ha felállnak, és mindenki elkezd azt csinálni, amit akar, akkor hirtelen egy hatalmas, felkészületlen, összezárt tömeg jön létre egy elsötétített teremben. Ez rengeteg emberi test, tömeg, amely nagyon rendetlen. Mire kell ilyenkor felkészülni?

– A biztonsági intézkedések fejlődésével vált hivatalosan egyáltalán lehetségessé az, hogy interaktív alkotások is bekerülhessenek a múzeumokba. Amikor Robert Morris a hetvenes évek elején a Tate Modernben csinált interaktív kiállítást,^[5] abból botrány lett, mert többen megsérültek. Majd húsz évvel később a kiállítást megismételték, és bár ott már csak apró sérülések fordultak elő, mégis felháborodás tört ki. Ez az eset tökéletesen megmutatja, mennyire szabályozott a részvételiség egy ilyen helyzetben.

Cs. K.: De mekkora része a műalkotásnak maga a biztonsági intézkedés? Attól válik valami alkotássá, hogy nem szabad hozzányúlni?

– Igen, pontosan. Ebbe a szabályrendszerbe általában kérdés nélkül beleegyezik a közönség.

Cs. K.: Általában véve igaz ez a volt szocialista országokban uralkodó viszonyokra, hogy a készen kapott szabályrendszerbe kérdés nélkül beleegyezünk.

– A félelem nagyon fontos történelmi tényező a hivatalokkal, nagy intézményekkel kapcsolatban – és ez igaz a művészeti intézményekre is. Ismeretlen szabályok, végeláthatatlan várakozás hosszú folyosókon, és a rejtőzködő, kiismerhetetlen hatalmak az ajtók mögött. Ilyesmiket képzelünk magunkban.

A kelet-európai művészeti intézmények ténylegesen másképp működtek, mint a nyugatiak. Nyugaton az intézmények válságba kerülhettek, megszűnhettek, nálunk azonban nem. Nyugaton a válság, a szubjektivitás formálódása téma lehetett a közéletben, keletebbre nem. Nálunk ezek a témák a párhuzamos félnyilvánosság területén merültek csak fel. Ezek a tényezők mind befolyásolják a képzeletünket, és azt, ahogyan a szabályokhoz viszonyulunk.

^[1] Bojana Kunst 2017. szeptember 7-én és 8-án tartott workshopot és nyilvános előadást a MŰegyetem című szabadegyetem keretében, illetve a Müsziben „Artists, their Work and Institutions” címmel.
[2] A prekariátus a 2005-2006-os franciaországi diáktüntetések egyik központi fogalma volt, Spanyolországban is több mozgalom tűzte zászlajára, vagy említhetnénk még a EuroMayDay mozgalmat a 2000-es évekből. Értelmezéséhez l. Szépe András tanulmányát, http://fordulat.net/pdf/19/F19_Szepe.pdf.
^[3] Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, Zero Books, John Hunt Publishing, 2015. A szerző itt Mladen Stilinović műveiből kiindulva értelmezi a lustaság fogalmát.
^[4] L. például: Jacques Rancière, A felszabadult néző. Fordította Erhardt Miklós, Budapest: Műcsarnok, 2011.
^[5] Bodyspacemotionthings (1971).