Bulváros túlzással szólva az évad legjobban várt színházi eseménye volt az Ascher Tamás Háromszéken bemutatója. Azok körében mindenképp, akik emlékeztek A bajnokot övező botrány hevében feltett újságírói kérdésre, miszerint „Pintér Béla mikor ír drámát egy színházigazgató szaftos magánéletéből”, és tudták, hogy az előadás az erre adott „parádés riposztként” jött létre.
Többhangú kritika Kovács Natália és Nánay István kommentárjával

Kovács Natália: Lehetne jelentősége és ereje annak, hogy a darab megnevezi Mátét, Aschert, Pintért és Bezerédit, és könnyen azonosítható utalásokat tesz másokra is. Lehetne a színházi struktúra, a hagyományok, a fennálló működési mód és a viszonyrendszer kritikája. De nem az. Nincs valódi tétje annak, hogy az alapanyag az előzetes ígéretek szerint Máté Gábor magánélete, és hogy a közeg a színház, és mert nincs, mindez pusztán marketingfogás marad.

Azonban a szekértáborokra szakadt magyar politikai közbeszéd egyik kedvenc gondolatalakzatából – a másik oldal számonkérése az elmulasztott tettekkel kapcsolatban – megszülető újságcikket a Máté Gábor életéből feltárt pikáns „tényekkel” talán mégsem ismerhette mindenki, ahogy a vidéki polgármester feleségének egy élsportolóhoz fűződő állítólagos leszbikus viszonyáról szóló hír is (amelynek alapjául egyébként az a fölöttébb gyanús esemény szolgált, hogy a két nő egymás társaságában tekintett meg Budapesten egy színházi előadást) csak a politikai bulvárban járatosokhoz jutott el. Csakhogy Pintér Béla színháza a legkevésbé sem elitista, nem a jól értesültek szűk köréhez szól, épp ellenkezőleg: annak köszönheti széles rajongótáborát, hogy a különböző nyelvi regiszterek, valamint valós és fiktív történetfoszlányok vegyítéséből felépülő drámai univerzum elemei többszörös referenciával rendelkeznek. Ezért az előadások rétegzett utalásrendszeréből ki-ki előzetes ismereteinek megfelelően tehet jelentésessé vagy hagyhat figyelmen kívül bizonyos mozzanatokat anélkül, hogy kizáródna egy koherens értelemegész létrehozásából. A színházcsinálás az életmű számos darabjában felbukkanó (ön)ironikus reflexiója például tipikusan olyan jeleneteket eredményez, amelyek kétségkívül többletjelentéssel bír(hat)nak a színházi berkekben járatosak számára (miközben a csurgói amatőrfesztivál zsűrielnökét a Szutyokban az is rendkívül mulatságos karakternek találhatja, aki nem is hallott még Regős Jánosról). Mindezt azért tartom fontosnak megjegyezni, mert az eltérő műveltségszerkezetből és a bennfentesség mértékéből adódó értelmezési különbségek hatványozottan jelentkeznek egy olyan tisztán metaszínházi produkció esetében, mint az Ascher Tamás Háromszéken.

Nánay István: Megerősíthetem Kricsfalusi Beatrix állítását. Pintér az előadásaiban folyamatosan él az elbizonytalanítás hatáseszközével. Ebben különösen, hisz a darabot olyan fikciónak tekinthetjük, amely át meg át van szőve valós, vagy annak ható tényekkel. Természetesen az, aki jobban tudja az utalásokat dekódolni, többet, de legalábbis mást asszociálhat a történethez, a figurákhoz. Amikor például Ascher a kazincbarcikai ifj. Horváth István Amatőr Színjátszó Fesztiválról tesz említést, bennem az 1972-től több mint két évtizeden át megélt élményeim hívódnak elő, de azok az évek különösen, amikor 1978-tól Ascherral és Keleti Istvánnal délelőttönként – a résztvevők zömének véleménye szerint – színházi produkcióval felérő szakmai beszélgetéseket tartottunk. És 1988-ban Pintér az Arvisura Együttes két előadásában (A Mester és Margarita, Magyar Elektra) is szerepelt Kazincbarcikán! Vagy amikor ugyancsak Ascher a zalaszentgróti tábort említi – ahol 1974-től nyaranta „Csehovot és Ödön von Horváthot elemeztek” –, ott rajta kívül Bécsy Tamás professzortól Duró Győző dramaturgig számosan egyengették a ma pályán lévő színházi emberek sokaságának útját.

De a kaposvári és a Katona József Színház múltjára is számos olyan utalás történik, amely mást jelenthet annak, aki közeli vagy távoli részese volt a felidézett eseménynek, és mást a beavatatlanoknak. Akkor is, ha az utalások többnyire beépültek az intézmények legendájába, illetve az előadás egészének hatása ezek ismerete nélkül is teljes lehet. Azok a megjegyzések, amelyek Harag György színházára, Zsámbéki Gábor nemzetközi színházi rangjára, Ascher külföldi rendezéseire, a magyar színházi élet minden fontos vezető posztját betöltő Kazimir Károlyra vonatkoznak, ma már egyre kevesebbeknek jelentenek élő ismeretet.

Kaposvárhoz több adalékot szolgáltat az előadás. A hely szellemét nemcsak a két alakban megjelenő igazgató, azaz Babarczy László és Zsámbéki Gábor idézi meg – tudjuk, az előbbit Budapestre távozása után az utóbbi váltotta, megtartva azt a folytonosságot, amit „Kaposvár-jelenségnek” nevezett el a színházi emlékezet –, hanem mindenekelőtt az, amikor a darabbeli Pintér felidézi Máté Gábor színészi gesztusát az 1981-es Marat/Sade-ból: a forradalom hiábavalóságáról és törvényszerűen ellenforradalomba vagy megtorlásba fordulásáról írt darab végén, amikor az elmegyógyintézeti ápoltak előadását az igazgató leállítja, lezuhant a hátsó függöny, s mögötte a Corvin köz panorámaképe tűnt fel, s elöl az orkánkabátos kikiáltó, Máté Gábor egy olyan bazalt utcakövet szorítva a markába, amilyeneket 1956-ban a körúton meg az Üllői úton szedtek fel a harcolók, hogy barikádokat építsenek belőlük, elsiratta a bukott forradalmunkat. Ács János e rendezése akkor született, amikor Lengyelországban bevezették a szükségállapotot, nálunk pedig 56-ról csak mint ellenforradalomról lehetett beszélni!

És szerepel a darabban Kis Pista, a kellékes. Nem tudom, volt-e Kaposváron valaha ilyen nevű kellékes, de volt egy felejthetetlen színész, a harmincnégy éves korában öngyilkosságot elkövetett Kiss István, aki többek között Ascher vizsgarendezésének, Szép Ernő Patikájának a főszerepét játszotta – nekem az ő emléke is megidéződött. 1982. február 27-én mutatták be Máté Gábor első hivatalos rendezését (Wittlinger: Ismeri ön a Tejutat?), amelynek főszerepeit Bezerédi Zoltán és Jordán Tamás játszotta. Ezek az epizódok Pintér darabjában erős háttérszövetet alkotnak, de csupán odavetett mondatokban esik szó róluk.

Borbély Alexandra és Thuróczy Szabolcs

Voltaképp nincs mit csodálkozni azon, hogy Pintér komolyan vette a kultúrharc hevében megfogalmazott kihívást, hiszen életművét ismerve aligha találhatnánk számára testhezállóbb feladatot egy valós történeten alapuló, színházi közegben játszódó darab megírásánál. Valós és nyilvánvalóan szürreális elemek fikciós történetté alakítása (akár egy alternatív történelem létrehozása), aktuálpolitikai események indirekt megjelenítése, ironikus szerzői önreflexió, saját élettörténet feldolgozása, egy színtársulat működésének megmutatása – ezek Pintér Béla munkásságának legalapvetőbb esztétikai jegyei, amelyeknek már-már parodisztikusan iskolapéldaszerű sűrítménye az Ascher Tamás Háromszéken. A Katona József Színház és Pintér Béla társulatának együttműködésében létrejött előadás természetesen éppoly kevéssé szól a Máté Gábor nevű természetes személy nőügyeiről, mint amennyire A bajnok annak a bizonyos vidéki polgármesternek a heteronormatív kereteket feszegető házassági válságáról. Vagy épp csak annyira, amennyire A Sehova Kapuja a Jehova tanúi néven bejegyzett vallási felekezetről, a Kaisers TV, Ungarn a Petőfi Sándor nevű, 1823-ban született nagy nemzeti költőről, vagy a Titkaink Aczél György ügynökbeszervezési praktikáiról.

Hiába látunk a színpadon ismerős néven szólított ismerős arcokat, Pintér a valós és fikciós elemek olyan bonyolult összjátékát teremti meg, amely lehetetlenné teszi a katonavári Kaposa József Színházban játszódó darab egyszerű parabolaként való olvashatóságát. Másként fogalmazva: a történet szereplői kitalált alakok, noha a valósággal való bármilyen egyezésük korántsem a véletlen műve. A fikcionálás egyik legfeltűnőbb aktusa a név az identitást hagyományosan szavatoló funkciójának megbontását érinti. Keresztes Tamás Ascher Tamás szerepében a megszólalásig hasonlít Ascher Tamásra, a megszólalás után meg még inkább (a realizmus és a paródia határát tűpontosan belövő alakításából nehéz bármit tetőpontként kiemelni, hacsak azt nem, amikor egy széken ülve a legnagyobb természetességgel majszolja a jobbjában tartott kürtős kalácsot, úgy, hogy közben a balban ott lóg az emblematikus nyitott bőrtáska). Ahogy Fekete Ernőnek is sikerül a rendezői sikerekre még csak áhítozó fiatal Máté Gáborként tökéletesen elénk idézni a Katona jelenlegi igazgatóját.

K. N.: Nagyon ritkán használom az alakítás kifejezést, mert a kortárs színházban viszonylag kevésszer fordul elő olyan játékmód, amelyre szerintem igaz a megnevezés. Pintér Béla előadásaiban azonban gyakran látok ilyet. Alakítás alatt olyan játékmódot értek, amely nem belülről, hanem kívülről ragad meg egy figurát, ilyen értelemben nem megteremt, hanem utánoz valamely karaktert – úgy tesz, mintha. Ez lényegi különbség. Keresztes és Fekete alakításai a maguk nemében mesteriek, ugyanakkor azt gondolom, hogy ez a játékmód megfosztja az előadást a kritikai potenciáltól. Amikor a közönség azon nevet, hogy Ascher tényleg így mozog, tényleg ilyen a táskája, és/vagy tényleg ennyire flegmán tesz magáévá egy nőt, akkor lehet, hogy a karikatúra a valós személlyel szemben gyakorolt kritika érzetét kelti, mégis sokkal inkább hommage-ként működik: a nagy rendező olyan híres, hogy mindenki felismeri a színész mozdulataiban. Ezért az alakítások súlytalanná teszik a történetet. Nem azt hangsúlyozzák, hogy adott három tökéletlen személy, akik közül kettő csúnyán kihasználja, és ezzel öngyilkosságba kergeti a harmadikat. Mintha rossz helyen lenne a tükör, és ahelyett, hogy egy rendszert szembesítene hibáival, a híres alkotók gyönyörködhetnek önmagukban.

Hozzájuk képest Dankó István kőszínházi berkekben esetlenül mozgó Pintér Bélája talán kevésbé kidolgozott, de azt azért neki is elhisszük, hogy nem alkoholmámorban rúgta le a Kaposa büféjében a piszoárt, hanem mert a legényesből meg akart mutatni egy furcsa figurát. Bezerédi Zoltánnak már nehezebb brillírozni a történetet mesélő Bezerédiként, főként úgy, hogy jórészt részeg önmagát kellene hitelesen adnia (saját állítása szerint az alkohol problematikáját a legkevésbé sem elviccelve).

Ezzel azonban véget is ért a névazonosságon alapuló egyszerű megfeleltethetőségek sora, a többi dramatikus alaknál a névadás Pintérnél már megszokott alakzatai látszanak működni. Ezek a valóságban létező személynevek esetében hasonló hangzáson (paronomázia) vagy a betűk felcserélésén (anagramma) alapuló változatokat jelentenek (például a Tündöklő Középszerben Pincér Géza társulatvezető és Csóki Edit kritikus, aki szerint „Pincér Géza nem tud darabot írni”, vagy a Titkaink Pánczél elvtársa), míg a kitalált nevek nyilvánvaló „megcsináltságukkal” tüntetnek feltűnően idegen hangzásuk révén, vagy épp a névmagyarosítás parodisztikus imitációiként (úgymint Dr. Szádeczky Elvira, Dr. Virágvári Imola, Hidegföldi Attila). Friedenthal Zoltán enerváltan ücsörgő, hangosítás nélkül érthetetlenül halkan motyogó Vovánszky Jánosának (Vova) gesztusrendszeréről már azelőtt eszünkbe jut Mohácsi János (Moha), hogy értesülnénk rendezői gondolkodásának sajátságos időszemléletéről (a négyhónapos próbaidőszak után négyórásra sikerült Tom Paine-ről, néhány többször elhalasztott bemutatóról). De ahhoz is elég közepesen járatosnak lenni a kaposvári színház és a Katona történetében, hogy a Thuróczy Szabolcs és Elek Ferenc kettőse által alakított Tabajdy Sándor igazgatóban felfedezzük Babarczy Lászlót és Zsámbéki Gábort.

Bezerédi Zoltán, Keresztes Tamás, Jordán Adél, Dankó István, Fekete Ernő

Az eddig említett szereplők beazonosítását a nevükön és megjelenésükön túl a szakmai életükből felvillantott mozzanatok is elősegítik. A fiktív erdélyi utazás kerettörténetébe ágyazottan kibontakozik előttünk egy alternatív színháztörténet, amelyben a színpadon látottak és a valóság viszonya már látszólag sem olyan egyértelműen visszafejthető, mint a szereplők identitása esetében. (Ne feledjük, Arisztotelész a Poétikában abban látta a történetíró és a költő különbségét, hogy „az egyik megtörtént dolgokat mond el, a másik pedig olyanokat, amilyenek megtörténhetnek”.) Kiderül, hogy Pintér a Parasztopera formanyelvét Máté Három nővéréhez találta ki, Ascher pedig annak kritikájából kristályosította ki a búgócsigába zárt csehovi idő koncepcióját, és kapott kedvet maga is a darab megrendezéséhez (amit Tabajdy eredetileg azért kellett Mátéra bízzon, mert Ascher szerint „Csehov nem tud darabot írni”). Pintér Béla valós és fiktív történetmorzsákból egy olyan remixet állít elő, amelyben paradox módon a magán- és szakmai életből vett valós és a fiktív elemek kölcsönösen és egyidejűleg hitelesítik és hiteltelenítik egymást.

N. I.: A remixhez: a darab feszültségét nemcsak a valós és nem valós elemek eldöntetlensége és váltakozása okozza, hanem a szöveg kötött, hol verses, hol rímes prózai formája is, amely látszólagos ellentétben van a történet realista menetével.

Ennek következtében egyfelől teljes bizonyossággal sohasem eldönthető az egyes mozzanatok valóságtartalma, vagyis a történet – már csak anakronisztikusságának okán is – ellenáll a referenciális olvasásnak. Másfelől azonban folyton ki is provokálja azt, amennyiben állandó rejtvényfejtésre készteti a kettős kódolásban talán még mindig járatos színháznézőt. De tényleg, kire hasonlít a magyar kollégáját a szex és brutalitás bátor használatára buzdító Georghe Gejzir (Thuróczy Szabolcs) egyébként bántóan elnagyolt alakja, akinek dramaturgiai szerepe mindössze abban áll, hogy miatta hiúsul meg a tervezett erdélyi workshop? Talán az ízes beszédű Tegerdy Áronnak (Pintér Béla) is van valós megfelelője, aki a Kolozsvásárhelyi Nemzeti Színház bőrmellényes főrendezőjéből lesz a megsemmisítő szakmai kritika, és némi szerelemféltés következtében Ascher esküdt ellensége, majd a Kaposa parasztinges igazgatója?

N. I.: Az erdélyi jeleneteknél nem a beazonosíthatatlanság zavar – hiszen a román igazgató esetleges személye a magyar közönség számára indifferens, viszont a magyar rendező előképére lenne tippem –, ennél sokkal súlyosabb problémát érzékelek. A szerző-rendező bevált eszköze a túlfokozás, amelynek segítségével a karikírozás átbillen egy olyan drámai minőségbe, amelyben a nevetségességgel egyenértékűvé válik a megértés és a szánalom. Ezeknél a jeleneteknél azonban ez a mechanizmus kevéssé működik, mert a román igazgató és partnernője, illetve a lakodalom résztvevői csupán figuravázlatok, és a róluk és szituációikról kirajzolódó kép – a tájszólástól az öltöztetésen át a Székely himnusz (s nem egy Wass Albert-vers, amire egy Ascher–Keresztes-mondatból többen következtetnek) szövegvariánsaiból kompilált szavalatig és A hamburgi menyasszony című operett önálló életet élő betétdaláig – felületes, viszolyogtató és klisészerű, végső soron hamis előítéleteket táplál.

És főként kicsoda Tordán Léda (Jordán Adél), ez a még ízesebb beszédű, bájosan törekvő, rajongóan szerelmes naiva, akinek élete egy abortusz után tragikus véget ér? Az előadás több ponton ironikusan reflektál saját igazságtartalmára: Bezerédi az elején a hajvesztés terhe mellett ígéri meg, hogy csakis az igazat mondja, és hát szemünk láttára hullik le fejéről ébenfekete haja, de a „ha nem hiszed, járj utána” mesei zárlat is a rejtvényfejtő (bulvár)értelmezőket emlékezteti vállalkozásuk lehetetlenségére.

Annak ellenére, hogy benne az egy színpadi négyzetméterre eső rendezők száma ennél aligha lehetne nagyobb, az Ascher Tamás Háromszéken mégis nődráma, a karriert és szerelmet egyszerre elbukó színésznő tragédiája.

K. N.: Bár a darab valóban nődrámát dolgoz fel, amennyiben a várandósság és az abortusz saját testen való megtapasztalása nőspecifikus élmény, pontatlannak tartom a megfogalmazást, miszerint a történet „a karriert és szerelmet egyszerre elbukó színésznő tragédiája”. Ez ebben a formában eufemizmus. A darab egy védtelen és gyenge ember tragédiáját mutatja be, akit többen kihasználnak, majd eldobnak, ráadásul olyasmire kényszerítenek, amit egyrészt nem szeretne megtenni, másrészt meggyőződésével és lelkiismeretével ellentétes. Ennyiben szerintem a kiszolgáltatott és alárendelt ember tragédiája (aki itt nő, de egyébként lehetne férfi is). Másrészt egy rendszeré is, amely elnyomókból és elnyomottakból áll, és amelyben a fiatal női színész azt hiszi, ki kell elégítenie a sikeres férfi rendezők vágyait, ha szerepekhez akar jutni. Olyan struktúra ez, amelyet magatartásukkal az elnyomottak is erősítenek, hiszen meg sem kérdőjelezik, normális dolog-e, hogy mindannyian tudják az abortuszt végző orvos telefonszámát. A dráma és a rendezés legfőbb hibájának azt tartom, hogy mindezt felszínesen vázolja fel, és pont a lényegi problémákkal nem foglalkozik érdemben.

Alighanem a színházi zaklatási ügyek hatására bepillantást enged a rendezői színház üzemi titkaiba, a társulati lét affektív ökonómiájába: a maga tragikomikus módján összetett, bár sztereotípiáktól korántsem mentes képet rajzol a függelmi viszonyokról, az állandó tetszeni és megfelelni vágyásról, magánélet és munka (valóság és fikció?) szétválasztásának nehézségeiről. És ugyan látunk itt sok mindent: saját középszerűségét alkoholba fojtó színészt (Barnagi Lóránt – Takátsy Péter), többé-kevésbé méltóságban megöregedett, mellőzöttségbe fásult idős (Oravecz Sárika – Szirtes Ági, Bárdossy Bettike – Enyedi Éva) és folyton civakodó fiatal színésznőket (Kerti Borbála – Pálos Hanna, Kút Judit – Borbély Alexandra), akiknek bár sorsa egy-egy mikrotragédia (minden színésznő ismeri az abortuszt végző orvos számát), itt – a színházi hierarchiában betöltött helyüknek megfelelően – csak kegyetlenül humoros epizodisták lehetnek. Valódi mélysége egyedül a főszerepre áhítozó Lédának van, aki csak azokba a rendezőkbe lesz szerelmes, akikkel munkakapcsolatba kerül, akibe Tegerdy–Pintér már az Anyegin próbái közben beleszeret „szakmailag”, aki Ascherre és Mátéra már Tatjánaként is nagy hatással van, de a „Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország” okozta katarzis és magyarságtudat következtében Szentmártonkalászon már végképp nem tudnak ellenállni neki, és akit végül Pintér–Dankó is azért árul el, mert évekkel azelőtt közeledését visszautasította.

K. N.: Jordán Adél gyönyörűen, nagy belső energiákat megmozgatva építette fel Léda karakterének ívét, a bájos naivától a tragédiát átélt szenvedő, megalázott emberig. Játékával annak ellenére is képes mélységet teremteni, hogy végig tájszólásban beszél, színészi profizmusával menti meg Lédát a teljes nevetségessé válástól. Azt gondolom, hogy az ízes beszéd ebben az összefüggésben nem helyénvaló, félrevisz. A különböző nyelvjárások színpadi alkalmazása általában is érzékeny terület, mert vagy eleve ironikus színben tünteti fel a karaktert, aki így beszél, vagy alárendeli a közönséghez képest. Mindkét esetben eltávolít, tehát semmiképp nem segíti elő a beleélést. Ebből a szempontból fontos, hogy a Katona, illetve a Pintér Béla és Társulata közönsége nagyrészt (budapesti) értelmiségiekből áll. Amikor a színpadon valaki székely tájszólásban beszél, az hozzájuk/hozzánk képest más, a nyelvi regiszter eltávolít, ez pedig Léda esetében tompítja a tragédia erejét, hiszen a tájszólásban beszélő, kedvesen naiv, könnyűvérű fiatal színésznőcske minden tekintetben más, mint mi. Vagyis ami vele történik, velünk nem történhetne meg.

Jordán Adél lenyűgözően alakítja a naiv háromszéki femme fatale-t, pontosan egyensúlyoz a pintéri tragikomikum ingoványos terepén.

N. I.: Azt azért sajnálom, hogy Léda sorsának tragédiába torkollását – bár jól előkészítik, hiszen kétszer is utalnak rá – ripsz-ropsz elintézik: a zárszóban egy mondattal tudatnak róla.

Én az irodalmi színház esztétikáját etalonnak tartó fanyalgókkal szemben sohasem gondoltam, hogy Pintér Béla nem tud darabot írni. A kortárs trendekre fittyet hányva, szigorúan az arisztotelészi dramaturgia elveihez visszanyúlva alakította ki kegyetlenül humoros és szürreális elemekkel megtűzdelt egyedi színházi formanyelvét – a szó e legszorosabb értelmében vett drámaíróként csinált karriert a színházi kisrealizmus országában a posztdramatikus tendenciák korában. A jól bevált összetevők most is megbízhatóan működnek: a helyzet- és jellemkomikum többnyire brillírozó színészekkel, a kínrímek és szójátékok, a mulatságos (ál)dialektus, az eltérő nyelvi regiszterek ütköztetése, az össze- és kikacsintás, a zene és a tánc (még Ascher is járja a legényest!), a könnyfakasztó társulati ülések és megnézések. Van móka és kacagás, de mintha ezúttal hiányozna a mindezt ellensúlyzó valódi drámai mélység, amely Pintér Béla legsikerültebb munkáit jellemzi. Talán mert nincs benne váratlan fordulat (Bezerédi részegen mindent elspoilerez), talán mert túl sok mindent akart egy estébe belezsúfolni a szerző. A szexuális zaklatás témája például esetlen poénként lóg a cselekményen, úgy az orvostársadalom zártságát kritizáló, de saját gyakorlatukra jellemzően vak „nagyrendezők” párbeszédében, mint a hatalmi hierarchia legalján álló, már menni is alig bíró Oravecz Sárika (Szirtes Ági) szexuális ragadozóvá válásának jelenetében.

N. I.: Mélységesen egyetértek ezzel is, miként a tárgyilagos elemzés csaknem minden megállapításával.

Összességében az Ascher Tamás Háromszéken sokkal viccesebb, mint amennyire mélyen tragikus. Mintha csak annak a Lukács György-i tézisnek a megerősítése volna, hogy egy asszony élete önmagában nem, csak élete férfijához való viszonyában lehet tragikus.

K. N.: Ez nem jutott eszembe az előadásról, a tézisről viszont nem tudtam nem a következőre asszociálni: „Kadarkai Endre: Mi a dolguk a nőknek? – Kovács Ákos: Hát, mondjuk a női princípiumot beteljesíteni, nem? Hogy mondjuk valakihez tartozni. Valakinek gyereket szülni.” Forrás: Arckép, Echo TV.

Az előadást Kricsfalusi Beatrix december 18-án, Kovács Natália és Nánay István december 17-én látta.

Mi? Pintér Béla: Ascher Tamás Háromszéken
Hol? Katona József Színház
Kik? Fekete Ernő, Keresztes Tamás, Bezerédi Zoltán, Jordán Adél, Takátsy Péter, Kovács Lehel, Szirtes Ági, Enyedi Éva, Rajkai Zoltán, Borbély Alexandra, Pálos Hanna, Thuróczy Szabolcs, Elek Ferenc, Friedenthal Zoltán, Dankó István, Pintér Béla / Díszlet: Khell Zsolt / Jelmez: Benedek Mari / Koreográfus: György Károly / Zene: Ökrös Csaba / Dramaturg: Enyedi Éva / Rendező: Pintér Béla