A kortárs tánc az elmúlt évtizedekben új, autonóm médiumra talált a mozgóképben, ami oda-vissza hat mind a tánc-, mind a filmművészet jelenére. A ma készülő táncfilmek nagy többsége már nem meglévő táncelőadások filmes adaptációját jelenti, hanem olyan koreografikus mozgóképet takar, amelynek nincs és nem is volt színpadi változata.

Nemzetközi táncfilmfesztiválok tömege jelzi külföldön a táncfilmkészítés felfutását, a tánc és film találkozásában rejlő hatalmas potenciált. A műfaj határtalan szabadsága egyszerre vonzza bűvkörébe a búgócsiga táncát, a hagyományosabb képi és mozgásnyelvi megközelítéseket és a tág értelemben vett kísérletezést. A táncfilmkészítés Magyarországon azonban még periférikus műfajnak számít, támogatás hiányában kevés az elhivatott alkotó. Valaki koreográfusként kezd el táncfilmet készíteni, mint Szabó Réka, a Tünet Együttes vezetője, más az irodalom felől érkezve lesz táncfilmrendező, mint Szűcs Réka. Megint más a kevés itthon megszülető filmes kísérletet próbálja megismertetni külföldön, mint Pintér Gábor, a volt EDIT, jelenleg Szerpentin Táncfilm Fesztivál szervezője.

Gryllus Ábris és Vadas Zsófia Tamara POST… című videóinstallációja

Arról, hogy mi a táncfilm, és mi mindent nevezhetünk táncfilmnek, radikálisan eltérő vélemények vannak – nemcsak külföldön, itthon is. Ahogyan arról is, hogy ki áll a táncfilmkészítés középpontjában, a rendező, a koreográfus vagy az operatőr. Abban viszont teljes az egyetértés az általunk megszólaltatott két alkotó, Szabó Réka és Szűcs Réka^[1] között, hogy – Szabót idézve – „a táncfilmkészítéshez nagyon erős belső motiváció kell, mert hiába jut el a film fesztiválokra, nem fog nagy port kavarni”. A táncfilmnek ugyanis nincs moziforgalma idehaza, és anyagi támogatottsága is igencsak alacsony. Pintér Gábor szavaival: „A táncfilmkészítés luxus. Csak az engedheti meg magának, akinek van stabil támogatása.” Azaz egy-egy produkcióból vagy önmagában csak akkor készül táncfilm, ha a koreográfus a társulat pénzéből erre is áldoz.

Az első hazai táncfilmfesztivál, az EDIT ötlete 2005-ben született a Műhely Alapítvány jóvoltából, ahol akkor Pintér is dolgozott. Az első impulzus kvázi véletlenszerűen jött: „Szóltak az MTV-től, hogy meghívták őket Brightonba egy nagy táncfilmes seregszemlére, a háromévente megrendezett Dance Screenre, de nem tudnak elmenni, és hogy minket érdekel-e. Engem érdekelt, kimentem, és több száz filmet megnéztem.” Ezt követően javasolta Pintér Talló Gergelynek, az Alapítvány vezetőjének, hogy egy fesztivál keretében mutassanak be táncfilmeket itthon. A hazai friss termés bemutatására először az EDIT révén került sor, aminek kétségkívül lökést adott, hogy az NKA is kiírt pályázatot táncfilmek készítésére. „Nem kell nagy összegekre gondolni, de mindenképpen ösztönzőleg hatott a filmkészítésre. Évente körülbelül öt-hét táncfilm készült, ami a korábbi évekhez viszonyítva jónak mondható. Ezekből be is mutattunk párat a fesztiválon, a Friss muNKA kategóriában.”

Az EDIT 2011-ben megszűnt, majd hat év után, 2017-ben Szerpentin néven éledt újjá; időközben Pintér elkezdte kiépíteni a nemzetközi kapcsolatait. „Megkerestek külföldi kurátorok, akik érdeklődtek a magyar táncfilmek iránt. Összeállítottam egy hazai anyagot, és kiajánlottam külföldi táncfilmfesztiváloknak. A 2000 és 2010 között készült, általam jónak ítélt magyar filmekből összeraktam egy egyórás válogatást. A célom az volt, hogy a magyar táncfilmek jobban bekerüljenek a nemzetközi vérkeringésbe, nagyobb figyelmet kapjanak külföldön. Amszterdamból, Hongkongból, Párizsból, Helsinkiből, szerte a világból érdeklődtek.”

A „magyar blokk” január végén a párizsi Ciné-Corps fesztiválon, márciusban az amszterdami Cinedans – Dance on Screenen szerepel, kisebb-nagyobb változtatásokkal. Az érdeklődés nagy, mert „minden ország jelentősebb városában van táncfilm fesztivál, és mindegyiknek más a karaktere, más ízlést képvisel. Aki táncfilmmel foglalkozik, rá tud érezni, hogy hova érdemes neveznie a filmjeivel. Például spanyol nyelvterületen az érzelmesebb filmeket szeretik, a németek a kísérleti, strukturális alkotásokat” – foglalja össze Szűcs Réka. A Pintér által összeállított csomagot persze mindig a saját profiljukhoz igazítják a külföldi kurátorok. Pintér szerint az amszterdami egy „nagyon hektikus” válogatás lett: „Bekerült egy rendszerváltás előtti táncszösszenet is, egy részlet a Csudapestből, de Iványi Marcell cannes-i nagydíjas Szél című munkája is, mert a hollandok más filmeket is kértek. Rájuk bíztam, hiszen ők jobban átlátják a helyi viszonyokat. Az is lehet, hogy ami itthon újdonságnak számít, az a Cinedanson lerágott csont. Nyáron három német városban lesz magyar táncfilmekből vetítés, ami előkészület alatt áll.”

Régebben a legtöbb táncfilm a kortárs tánc irányából jött, főleg koreográfusok döntöttek úgy, hogy filmeket készítenek. Ma már azonban elmosódni látszanak ezek a műfaji keretek. A tavalyi Szerpentin Táncfilm Fesztivál előtt Pintér – Kárpáti Lili asszisztenssel – alaposan feltérképezte azokat az alkotásokat, amelyek például a divatfilm, a zenei videó vagy a videóművészet területéhez tartoznak, de a táncfilm kategóriájába is besorolhatóak. Felvette a kapcsolatot az SZFE-vel, a Metropolitan Egyetemmel és a MOME-val, ahol meglepő módon táncfilmek vagy táncfilmként (is) értelmezhető filmek is születnek. Így került be például a fesztiválválogatásba Nagy Rozália (MOME) videóművész Búgócsiga című munkája. „Ennél a filmnél például a mozgás, az úgynevezett koreográfia igencsak hangsúlyos, bár hagyományos értelemben vett tánc nincs benne. De miért ne lehetne táncfilm, ahogyan a búgócsigák föl-alá pörögnek, ráadásul mindez nagyon erős képi világgal megjelenítve? A Homunculus rendezője, Damokos Attila sem gondolta, hogy táncfilmet készített volna. A pár perces mozgóképben a visszafogott hétköznapi mozdulatok és a jól komponált kameramozgás képezik a koreográfiát.” Ahogy a tánc, úgy a táncfilm fogalmi keretei is folyamatosan változnak, szélesednek, és akkor még nem beszéltünk azokról a dokumentumfilmekről, színpadi adaptációkról,^[2] installációs és interaktív munkákról vagy VR (Virtual Reality) kísérletekről, amelyek szintén a tánc felől közelítenek. „Szeretném a továbbiakban is ezt az irányt követni – mondja Pintér –, azaz a táncfilmnek egy tágabb értelmezését nyújtani. A Szerpentinen vetített külföldi filmek jelentős része sem táncosok vagy koreográfus által készített film volt. Ebben látom a jövőt, a kategóriák kitágításában, valamint a munkák alternatív, nem mozikörülmények közötti bemutatásában.”

Szűcs Dóra Ida és Bordás Emil a Szűcs Réka rendezte Isten bárányában. Fotó: Rumann Gábor

A táncfilmkészítés belső motivációja nagyon széles skálán mozog. Amellett, hogy minden alkotónál más és más, az egyes filmek esetében is igen eltérő. Szabó Rékát a 2010-ben bemutatott Árnyékfilmben a fekete ruhába burkolt, fehér táncszőnyegen táncoló test felülről látszó képi világa érdekelte: „Úgy kellett bevilágítani a teret, hogy a táncosoknak minél kevésbé legyen árnyéka. Szinte olyan volt, mint egy animációs film. Az érdekelt, hogy ha az embert megfosztod minden emberi sajátosságától, az arcától, a bőr textúrájától, akkor felülről nézve fekete kontúrként, pacaként jelenik meg. De a mozgás által mégis előtérbe kerül valami emberi, amit az animáció nem tud visszaadni.” A 2014-es Gyászfilm forgatása során ennél sokkal inkább a film médiumának legalapvetőbb sajátosságát igyekezett kihasználni, azt, hogy az előadás pillanatnyiságával szemben a film időtálló. „Miután a Gyász című előadásunk lekerült a Katona repertoárjáról, úgy éreztem, hogy a téma, amit felvetettünk, nagyon aktuális, ezért szerettem volna megörökíteni. Magában az előadásban visszanyúltunk a performansz-hagyományokhoz, és sok vizuálisan erős jelenet született, amely a művészet temetését mint életérzést sűrítette képekbe. Úgy éreztem, ez alkalmas anyag arra, hogy filmet készítsünk belőle.” A Laokoón Filmcsoportnak köszönhetően létrejött egy professzionálisan kivitelezett táncfilm, amelyben Szabó Réka teljes filmes stábbal dolgozott együtt. Ez már nem egy egyszemélyes koreográfusi munka volt. „Maga a felvétel egy munkafázis, ami után ott a nyersanyag, amit vágni kell. A vágó szinte olyan, mint egy rendezőtárs. Politzer Péterrel dolgoztam együtt a Gyászfilmen, és bár nagyon jól ment az együttműködés, új volt számomra, hogy hogyan instruálom, és hogyan hatunk oda-vissza egymásra.” A Tünet Együttes a Vígszínház Házi Színpadán évek óta nagy sikerrel futó Sóvirág apropóján jelenleg is dolgozik egy egész estés dokumentumfilmen, amelyet Sírással nem megyünk semmire címmel várhatóan tavasszal mutatnak be.

„Örök dilemma, örök kérdés, hogy ki áll a táncfilm élén. Nagyon sok táncos állítja, hogy nincs szükség rendezőre, mert a koreográfus egyúttal rendez is. Ez alkotói döntés kérdése” – mondja Szűcs Réka, aki állítása szerint outsider mind a film, mind a tánc terén, és csak bátorságának, vakmerőségének, illetve a véletleneknek köszönhetően kezdett el táncfilmkészítéssel foglalkozni. Nála megdőlni látszik az a hierarchikus viszonyrendszer, amelyben a koreográfus vagy a rendező áll a munkavégzési piramis csúcsán. Elmondása szerint a rendező feladata körvonalazni az adott mű felvetését, és ennek függvényében helyzetbe hozni az alkotótársakat: „A rendező, koreográfus, előadó, vágó, hangmérnök egy közös kondicionálás révén tud együttműködni. A rendező dolga segíteni az alkotókat abban, hogy mindenki megtalálja a struktúrát. Ötleteket ad, kérdez. Körvonalazni kell a helyzetet, és akkor ott valóban improvizáció jön létre, de úgy, hogy a végeredményben azt fogod látni, amit szerettél volna.” 8 mm-es amatőr kézi kamera használata során például „az operatőr együtt táncol a táncossal, és magára van hagyva ebben a helyzetben. Ő hozza meg a döntéseket pillanatról pillanatra a kameramozgással kapcsolatban. Maga a felvétel az, ami improvizatív módon működik”.

Szűcs folyamatosan kísérletezik. Kutatja a filmesek és táncosok együttműködésének lehetőségeit, keresi a képzőművészet és a film kölcsönhatásait, az irodalom és a tánc párbeszédét, mindeközben pedig galériákban vagy civil terekben létrehozott performanszokon, installációkon keresztül társadalmilag érzékeny kérdések felvetésére is törekszik (Broken Projekt). A filmkészítési folyamat kiindulópontja lehet akár egy irodalmi szöveg, egy struktúra, egy érzés, mint például a kafkai idegenség, de „van úgy, hogy egyszerűen a tér generálja a filmet”. Szűcs szerint maga a felvetés a kísérleti táncfilm tárgya. „Kísérlet az anyaggal, ami lehet a test, a tér, a mozgás, az irodalmi szöveg, a filmes nyersanyag, a digitális kép, vagy éppenséggel a hang, a zörejek.” A HANDKE című filmben például egy irodalmi szöveg szerkezete inspirálta: „Miután elolvastam Peter Handke Önbecsmérlés című művét, éreztem, hogy ebből táncfilmet kéne csinálni, amiben a táncosok úgy mozognak, hogy az maga a szöveg. És itt nem az értelmére gondolok, hanem arra, ahogyan az strukturálisan felépül, az ismétlésekre, a föl-leépülésre, ciklikusságra.”

Az egyik legfrissebb, 2017-ben készült izlandi–olasz–magyar koprodukció, a Naked Eye esetében az izlandi táj jelentette a kiindulópontot. Mindenkiben él valamilyen kép Izlandról, mágikus erejű tájairól, de hogy „hogyan ragadható meg az izlandi táj érintetlensége, vadsága, az emberi létezéstől, a tekintettől való teljes függetlensége”, az igazi kihívást jelentett. Nem véletlen, hogy az alkotófolyamat, a forgatás időzítése végig a természet hatalmában állt: „Skype-on és Vimeón készítettük elő a projektet: minimál, absztrakt mozgásokat szerettem volna a vad természeti tájban látni, gyakorlatilag a táncos testén keresztül szerettem volna érzékelni a természeti erőket. Hetekig végeztek gyakorlatokat, csináltak kis szólókat, duetteket, csoportos mozgásokat a próbateremben, amiket az operatőr felvett, majd a visszajelzéseim alapján átdolgozták, továbbgyúrták őket. Amikor kiutaztam, ha az időjárás engedte, hogy elhagyjuk Reykjavíkot, egy-két táncossal azonnal kimentünk a helyszínre, és rögtön forgattunk is valamit. A hangszerkezet koncepciója, hogy kizárólag természeti hangokból építkezik, a repedő jégdarabok, a szél hangjából és artikulálatlan emberi kiáltásokból.”

A kísérleti táncfilmek hátterében kétségkívül nagyon erős összmunka rejlik. Akaratlanul felmerül azonban az emberben a kérdés, hogy hogyan tud a táncfilm a befogadóra hatni, hiszen a film nem alapozhat a néző jelenlétére – ellentétben a színpadi tánccal. „Azon kezdtem el dolgozni, hogy hogyan lehet a testet érzékelni a mozgóképen keresztül – árulja el Szűcs. – A kamerának olyan pozíciót kell felvennie, és olyan képarányokat, képkivágásokat kell alkalmaznia, amelyekkel elérheti, hogy a befogadó ezt a térben létező mozgó testet a saját testével érzékelje. Ahogyan a táncnak, úgy a táncfilmnek is van egy szellemi felvetése. Viszont az, hogy hogyan kerül a befogadó elé, nagyon zsigeri. Ez a kettő, jó esetben, egyszerre működik.”

^[1] Szűcs Réka Pécsen született, jelenleg Budapesten élő filmkészítő, táncfilmkutató, kurátor. Több kísérleti táncfilm rendezője, amelyekkel nemzetközi díjakat is nyert. Főbb munkái: HANDKE (2011), Isten báránya (2013), Wild Horses (2013–2016), Naked Eye (2017–2018). „A gyakran keskenyfilm-szalagot is felhasználó rövidfilmjeim dialógus nélküli, a narratívát szisztematikusan lebontó koreografikus művek. Ha úgy tetszik, táncfilmek. E főként improvizáció alapú mozgóképmunkákban az ún. »látó látás« fenntartására törekszem, amely nem értelmez, nem interpretál, hanem a plánozással, a montázzsal, a hangtextúrával pusztán megnyitja a képtérben éppen megtörténteket.”

^[2] 2017 decemberében mutatták be a MU Színházban a Bankett című táncfilmet, a TranzDanz azonos című színpadi produkciójának filmes adaptációját Petrucz Krstan rendezésében.