A félkegyelmű elbeszélői stílusa kedvez tehát a mai színpadra állítási „trendeknek”: könnyű szétszabdalni a cselekményt, kivenni belőle, amit a koncepció megkíván, önálló művet kreálni a fragmentumokból. Valódi kincsesbánya, amely azonban a maga teljességében adaptálhatatlan. Noha életre kelteni a szereplőket és újonnan értelmezni a művet valódi kihívás az alkotók számára, a szöveg súlya óhatatlanul ránehezedik a feldolgozásokra. Ez a „teher” mindkét, most bemutatott előadás alaphelyzetében megjelenik, amelyek ugyanúgy a narrációt használják önreflexiós „keretként” a probléma tematizálására és áthidalására.

Dosztojevszkij vitathatatlanul az egyik leggyakrabban játszott szerző, noha egyetlen drámája sem maradt fenn. Regényei az adaptációk ideális alapanyagának tűnnek, míg a színre kerülő produkciók rendre hiányérzetet keltenek bennünk. Hol azért, mert a művek kanonikus, vagy éppen a kortárs ideológiáknak megfelelő olvasatára számítunk, hol azért, mert valójában fogalmunk nincs arról, hogy mit nézünk. Dosztojevszkij neve a hívó szó, amelyhez számos (pozitív) közhely és (üres) prekoncepció kapcsolódik. Művei a klasszikus irodalom és értékrendszer letéteményesei, vaskos regényfolyamai a pszichorealista lélektani ábrázolás mintapéldái. Részletező és érzékletes leírásaiban a társadalom hierarchikus működésének örök nyomorát festi elénk, mélyreható filozófiai elmélkedései pedig – vallási és erkölcsi kérdésekkel a középpontban – általános érvényűvé teszik kimagasló életművét.

Kérdés azonban, hogy hogyan olvassuk, egyáltalán olvassuk-e manapság ezeket a műveket. Az instant irodalom és a szalagcímhírek időszakában elhivatottságot, tudatos életmódot, de legalábbis különleges érdeklődést sugall, ha nekiülünk az ezeroldalas regényeknek. És bár maga az ember nem sokat változott ahhoz a korhoz képest, amelynek hajnalán Dosztojevszkij a borzalmakkal teli XX. századot megjövendölte, a körülöttünk lévő világ gyökeresen más lett. Nemcsak a felgyorsult idő, hanem a technicizált valóság, illetve a nyelv mint a megismerés eszközének változása miatt is. Más lett az érték, és mások a preferenciák. Ezért is irányítja tekintetét a művészet újra és újra a klasszikusokra. Számolnia kell viszont azzal, amiben élünk, feltéve, ha nem muzeális, hanem a közönséggel valóban párbeszédbe kerülő alkotásokat kíván létrehozni.

A félkegyelmű című regényből a közelmúltban Budapesten készült két előadás is ezt célozza meg, még ha más módon és eltérő mélységben teszik is. Egyaránt reflektálnak a műre mint feldolgozandó feladatra, a színházi metahelyzet ugyanakkor megoldást is kínál az adaptációs nehézségek leküzdésére. A regényt hagyományosan Dosztojevszkij kevésbé sikerült írásának tartjuk, elsősorban a szerkezet egyenetlenségei miatt. Mihail Bahtyin, aki recepciótörténeti jelentőségű elemzésköteteket írt a műfajt a polifonikus regénystruktúrával megújító szerzőről, kéthangú, dialogikus stílusnak nevezi Dosztojevszkij elbeszélői technikáját. Ebben a műben különösen sok minden kavarog egymáshoz alig kapcsolódó logika szerint: egyenrangú cselekményszálak, önálló melléktörténetek, hosszasan filozofálgató szereplők, egymásnak feszülő világnézetek, vitatkozó szólamok, amelyek folyamatosan megszakítják a központi sztorit. Az adaptáció készítőjének tehát választania kell, hogy Miskinre koncentrál, a drámaiságot hordozó szerelmi három-, illetve négyszögre, avagy az epizodikus részletekre. Felépíti-e a mellékfigurákat, hogy megteremtse a cselekvéseket hitelesítő motivációkat, illetve közeget, vagy kamaradrámát ír a herceg, Rogozsin, Nasztaszja Filippovna és Aglaja kihagyásos történetéből. Akárhogyan is, de a fókusz már az első pillanatban eldől, és valamiről mindenképp le kell mondanunk. Olvasmányélményem alapján viszont éppen ebből a koherenciát nélkülöző szerkesztésmódból adódik A félkegyelmű részleteiben való elmerülés, ezáltal pedig az elbeszélés kifinomult módjára való rácsodálkozás élménye, ami különösen izgalmassá teszi a regényt.

Petrik Andrea, Vecsei H. Miklós, Orosz Ákos A félkegyelműben. Fotók: Dömölky Dániel

Olvasási szokásainkhoz, gondolkodásmódunkhoz jobban is passzol ez a töredezett, folyton elkalandozó mesélés. Bámulatos, ahogyan Dosztojevszkij felépíti a figurákat és a cselekményt. Nem tudjuk tetten érni, noha nyomozunk, majd azon kapjuk magunkat, hogy már rég belevesztünk az eseményekbe. Miközben alig várjuk, hogy haladjon tovább a történet, mozizunk az epizódokon, de érezzük a visszalapozgatás, az újraolvasás kényszerét. Az origó itt is az omnipotens narrátor, aki külső szemlélőként úgy vezeti tekintetünket a regényvilágban, hogy egy-egy dialóguson belül is képes változtatni – akár résztvevőnként – a „kamera” fókuszát. Azaz nemcsak azt tudjuk meg tőle, hogy mit gondol, hogy néz ki, hogyan érzi magát a beszélő, hanem szimultán azt is, mit gondol róla a többi szereplő, és mindez milyen következményeket von maga után. Minden hihetetlenül árnyalt, ám azonnal viszonylagossá is válik, értelmezés és nézőpont kérdésévé. Ezért az igazság állandó mozgásban van, és ez kisiklatja az ítélkezést. Az a legizgalmasabb, ahogyan az író Miskin figuráját lebegteti, és noha minden szereplő a hozzá való viszonya által realizálódik, illetve ő maga a többiek „tekintetében” teremtődik meg, végig nem tudjuk eldönteni, hogy megjátssza-e magát, hogy naiv, beteg, túlérzékeny, őrült, vagy épp ellenkezőleg, számító, hiperintelligens, manipulatív személyiség-e. Fontos, hogy Dosztojevszkij ugyanezzel a „nyitott mű”-technikával építi fel a főhős messianisztikus öntudatra ébredését is. Így az a kanonizált értelmezés, amely szerint Miskin a romlott Nyugat megmentése érdekében önmagát feláldozni kész (orosz) nemzeti ideológia és a keresztény értékrend szimbóluma, mára inkább recepciótörténeti túlzásnak tűnik, semmint következetes olvasatnak. Ettől függetlenül megkerülhetetlen szempontként hozzátartozik a mű befogadástörténetéhez.

A félkegyelmű elbeszélői stílusa kedvez tehát a mai színpadra állítási „trendeknek”: könnyű szétszabdalni a cselekményt, kivenni belőle, amit a koncepció megkíván, önálló művet kreálni a fragmentumokból. Valódi kincsesbánya, amely azonban a maga teljességében adaptálhatatlan. Noha életre kelteni a szereplőket és újonnan értelmezni a művet valódi kihívás az alkotók számára, a szöveg súlya óhatatlanul ránehezedik a feldolgozásokra. Ez a „teher” mindkét, most bemutatott előadás alaphelyzetében megjelenik, amelyek ugyanúgy a narrációt használják önreflexiós „keretként” a probléma tematizálására és áthidalására. A Pesti Színházban látható produkcióban hangsúlyosan szerepel például az Európa Kiadó évtizedekkel ezelőtt megjelent zöld borítós kötete (ebben tartja Rogozsin azt a bizonyos kést), míg a Sufniban színre vitt monodráma „díszletét” a szövegkönyv lapjai alkotják. Közös a két előadásban az is, hogy lemondanak a naturalista-realista zsánerképekről, valamint saját előadásszöveggel dolgoznak Georgij Tovsztogonov 1957-es leningrádi sikerelőadásának a magyar színházi hagyományban elterjedt, 1967-ben a Nemzeti Színházban bemutatott, „csehovi atmoszférát” idéző változata helyett.

A Katona József Színház Miskin herceg című stúdióelőadása eleve nagy feladatot vállal az egyszereplős műfajjal, de nem példa nélküli. Ternyák Zoltán 1995-ben, a Merlinben játszott monodrámában tárgyakat hívott segítségül a történet „felidézésére”, de ismert kétszereplős változat is. Andrzej Wajda Nasztaszja Filippovna vagy Bűnhődés című adaptációja a herceg és Rogozsin párharcára szűkíti a drámát, a gyilkosság utáni visszaemlékezésként; ezt itthon először 1986-ban állították színre Hegedűs D. Géza és Gálffi László szereplésével. A Katona 2002-ben Az idióta címmel mutatta be a regényt Ungár Júlia és Tiwald György új szövegével, Máté Gábor rendezésében viszont nem szerepelt Takátsy Péter (a főszerepet Fekete Ernő alakította), aki a mostani Miskin herceget írta, játssza, rendezte egy személyben. Ő is a végéről építkezik, egészen pontosan a svájci szanatóriumba helyezi hősét, ahová a gyilkosság után Dosztojevszkij is „visszaküldi”. A herceg itt idézi fel élményeit a hazautazásról (ez lenne maga a regény), egy újabb gyógyítási kísérlet részeként. Ez a terápiás, szelektív emlékezésfolyam az előadás fikciós kerete, ami „indokolja” a narrációbeli kihagyásokat, illetve a szerepek közötti ki-be lépegetést. Takátsy ugyanis nem egyes szám első személyű elbeszélésmódot választ, hanem Miskin mellett megeleveníti a hozzá kapcsolódó szereplőket is. Nem használ semmilyen eszközt, önmagából „húzza elő” a karaktereket, egy-egy gesztussal, hangszínváltással cserélgetve a „maszkokat”. Arca világít az üres fekete térben, és noha szinte mozdulatlanul ül a széken, átváltozásai félelmetesek, akárha a tudattalan elfojtott víziói kelnének életre (játékát jól segíti a fénydramaturgia). Miskinje az epilepszián túli skizoid vonásokat mutat, „gúzsba kötve táncol” körbevéve a papírlapokkal, amelyek rajzolatában templomot, szanatóriumot, de koponyát is láthatunk.

Takátsy Péter a Miskin hercegben

Takátsy színpadi személyiségében eredendően van valami Miskines. Megfoghatatlan kettősséggel képes megformálni a szerepeit, felruházva azokat a kegyetlenség és jóság határán egyensúlyozó személyiségjegyekkel, valamint egy sajátos androgün vonással, aminek számos emlékezetes alakítást köszönhetünk. Ebben az esetben viszont az adaptációs forma csapdában tartja a színész-rendezőt, és ellehetetleníti a jutalomjátéknak indult bravúrt. Miskin „eltűnik” a megidézett karakterek mögött, a játék pedig egysíkúvá, vontatottá válik, mintha kizökkent volna az idő. Elveszítjük, helyesebben fel sem vesszük a történet fonalát, ráadásul semmit nem kapunk a regény szellemiségéből, abból, amiért Dosztojevszkijt szeretjük. Így az előadás összességében sikertelen kísérlet marad.

Ifj. Vidnyánszky Attila A félkegyelmű című vígszínházi rendezésében a művet komplex összefüggéseiben mutatja be, amihez szabadon, ám határozott mondanivalójának megfelelően használja fel az alapanyagot. (A színlap dramaturg közreműködőt tüntet fel Kozma András személyében, jóllehet önálló, kreatív színpadi szöveg született.) Előadásában nem törekszik teljességre, de a kulcsfontosságú jelenetek megtartásával elmeséli a szerelmi történetet (érkezés a vonattal, találkozás a tábornok családjával, Nasztaszja Filippovna születésnapja, a gyilkosság), és a jól kiosztott ziccerszerepekkel megjeleníti a főbb karaktereket. Kiválaszt és metaforikus jelentőségűvé formál néhány epizódot (Burdovszkij cikke, Ippolit haldoklása, a Marie-történet), azonban a hősöket egy kis szlávos retrónosztalgiával hétköznapi embereknek öltözteti (lásd világmárkás cipők, szabadidőruhák, bundák). Ifj. Vidnyánszky úgy ad generációs választ a mű erkölcsi-filozófia kérdésfelvetésére, hogy a hagyományra is reflektál, ugyanakkor önreflexíven friss, többsíkú, a közönséggel interakcióba lépő, stilizált látványszínházat teremt csapatával, amely rendezői stílusának lassan a védjegyévé válik.

Izgalmas a metaszínházi keret, amelyet egyrészt az absztrakt tér (tervező Pater Sparrow), másrészt a Wunderlich József személyében színen lévő zenész teremt meg. A díszlet egy bontás vagy talán felújítás alatt lévő szoba szürke falakkal, félig felszedett parkettával, ajtóval, ablakkal, néhány székkel, cserépkályhával. Akár egy háborús övezetben hátrahagyott, kifosztott otthon, ahonnan a kandallót még éppen nem vitték el. Kicsit torzítottak a dimenziók, belóg egy tévé, de a falra vetített, szobányira nagyított Holbein-festménynek a halott Krisztusról nagyobb jelentősége lesz. A zenész afféle mindentudó „narrátorként” a szemünk előtt csinálja a zenét és a hangeffekteket, aminek köszönhetően pillanatok alatt bele tudunk kerülni egy-egy atmoszférába. Ezt segítik a színházi működést „leleplező” egyéb jelzések is, pl. a tűzimitáció láttatása, a negyedik fal lebontását célzó kibeszélések (mi mind ugyanannak a partinak a résztvevői vagyunk), a kvázi civil jelenetek (az igazmondó játék) vagy a szerepből való kivetkőzések (leveszik a bajuszt, kihúzzák öregesre görbített hátukat, majd visszaváltoznak).

Az ensemble játék most is erős, a színészek néhány gesztussal teremtenek pontos, ám elnagyolt karaktereket. Mindenki nagyon valamilyen (a három Jepancsin lány, mint a három nővér; apropó a szoba: mint a Cseresznyéskertben az otthagyott ház; a parkban zenét hallgató társaság, mint a Sirályban a bemutatóra összegyűlt rokonság vagy Gorkij piknikező nyaralói). Az alakítások élvezetesek, mégis kiemelkedik közülük Lebegyev szerepében Király Dániel dinamikus, sokszínű játéka. Az adaptáció egyébként három hősre koncentrál, Rogozsin és Miskin mellett Lebegyev szerepét nagyítva fel. Ahogy az elején a „vonatban” lelógatják a színpad széléről a lábukat, és három irányba háromféle arckifejezéssel néznek, abban benne van a világ gonoszságára adott háromféle válasz(tás) lehetősége. Rogozsin, akinek démoni lelke nem tud elszakadni a rossztól, Miskin, aki eredendően jó, és Lebegyev, akinek itt egy szakajtónyi gyereke van (az árvák a Marie-történetből), a jövőt jelképező tisztaság, illetve a tisztaságra törekvés jelképeként.

Az előadás szavak mögötti rétegében ugyanis kirajzolódik a játék célja, ahogyan erre az utolsó mondat is utal. Hordozója Miskin, aki Vecsei H. Miklós alakításában „természetesen” semleges arckifejezéssel csodálkozik rá a világra, mint egy másik bolygóról érkezett idegen. Visszafogottsága azonban színészileg gyengíti a jelenlétét, így monológja az isteni szeretet elbeszélhetetlenségéről inkább „saját” kifakadásnak hat, semmit a szerep jól felépített csúcspontjának. Mégis átsegíti a figurát a szimbolikus „szférába”, és míg a többiek fokozatosan levetkőzik a szerepeiket, ő a szentség jelképeivel magára veszi a Megváltó attribútumait (korbácsolás, lábmosás jelenet, ezüstpapír glória).

A humor és a zene segítik közel hozni az előadás mondanivalóját. A slágerek, Nat King Cole Enchanted Boy jazzballadájától Pink F**kin’ Perfect popszámáig oldják a téma komolyságát, azaz a keresztény erkölcsiségre adott lehetséges választ. A fiatal alkotók szerint ugyanis senki nem eredendően rossz vagy jó, hanem mind bűnösek és f**kin’ perfect egyéniségek vagyunk, akiknek megvan az esélye a választásra, a jóra való törekvésre. Ebben egyformák vagyunk, és megvan a felelősségünk, magunkért és az utánunk jövő generációkért. Hiszen csak az mehet be az Isten országába, aki olyan, mint a gyermek. Aki a szeretet útját járja, és ha kell, kézzel írt táblán hirdeti, hogy: Szeretünk, Marie!

Mi? Miskin herceg
Hol? Katona József Színház, Sufni
Kik? Takátsy Péter / Fény: Balázs Krisztián / Konzultáns: Ascher Tamás

Mi? A félkegyelmű
Hol? Pesti Színház
Kik? Vecsei H. Miklós, Orosz Ákos, Petrik Andrea, Csapó Attila, Tar Renáta, Király Dániel, Zoltán Áron, Wunderlich József, Józsa Bettina e. h. és mások / Élő zene és hangdesign: Wunderlich József / Zenei vezető: Mester Dávid / Látvány: Pater Sparrow / Jelmez: Vecsei Kinga Réta / Szcenika: Juhász Zoltán / Világítás: Hlinka Mónika / Dramaturg: Kozma András / Rendező: ifj. Vidnyánszky Attila