A keresőprogramokkal, a mémek GPS-koordinátáinak segítségével talán egy hosszabb délután elég lehet az Amphitryon utalásainak visszakeresésére. Igaz, a ZP-féle felsorolás csak pár sornyi. Mégis hiányzik belőle az a hívás, ami az időnk hasznos elpazarlására invitál. Hiányzik a pazarlás etikája. Hiányzik az egész meglátásának ígérete. Az elmélyülés élvezetét leváltja a rátalálás múló öröme. A ZP-drámaszöveg behatárolja saját forrásait, és miközben úgy viselkedik, mintha a kurrens színházelmélet példaszövege, egyetemi szemináriumokon jól elemezhető színháztudományi kiskátéja szeretne lenni (lásd a Menádok kórusait), lényegében azt mondja: ez nem az egész, ez csak én vagyok.

„A szöveg idézeteket tartalmaz Heinrich von Kleist Amphitryon című drámájából Forgách András fordításában, továbbá Diderot, Kékesi Kun Árpád, Sue-Ellen Case, Aerosmith, Michel Foucault, Jacques Derrida, Snoop Dogg, Philip K. Dick, Jákfalvi Magdolna, Eric Bentley, Erika Fischer-Lichte, Heiner Müller, Sylvia Plath, Rainer Maria Rilke, Anne Sexton, Komjáthy Jenő és James Joyce műveiből és a Bibliából” – olvasom az előadáshoz készült drámakötetben, a Tényeken túl élni című utószó előtti lapon. Závada Péter drámaszövege – nem is kicsit anakronisztikusan – arra a játékra igyekszik rávenni az olvasóját, mint amire Esterházy Péter csábította egykori olvasóit az 1986-os Bevezetés a szépirodalomba 719–724. oldalain: hogy keressük vissza a szöveg jelöletlen idézeteit a műben, és vegyük észre, hogy az idézetvilág topográfiai pontjainak újrafelfedezésével, rögzítésével, az „utánaolvasással”, a könyvekkel való bíbelődéssel ugyanazt az időt töltjük el – vagy akár többet? –, mint a szerző a tágabb értelemben vett megírással. Egészséges gondolat, mert valahogy így marad életben még mindig a költészet, sok-sok láthatatlan háttérmunkával, keresgéléssel, a sok céltalannak tűnő versolvasgatással, és a mindehhez képest kiábrándítóan kicsi nyilvánossággal. Egyre kevesebben olvassák a verset, mintha félnénk olvasni, félnénk a benne megszólalni képes saját hangunktól: de szeretjük, ha elzenélik, színészek elmondják nekünk, ha a másik hangja elnyomja a miénket. A versszínház megöli a versolvasást.

Másfelől viszont – ettől mondható anakronisztikusnak Závada Péter Esterházyt utánzó gesztusa –, míg 1986-ban valóban úgy tűnhetett, hogy az elszánt befogadó a fél életét azzal tölti majd, hogy egy valóságos könyvtárban visszabogarássza az EP által csak a nevükkel hivatkozott eredetiket, és mintegy mellékesen bevezetődik a szépirodalomba, addig ZP mégsem tudja ebbe a régi játékba becsábítani az olvasót. És a darab nézőjét sem. Mediálisan már egy másik világban él ő is, és befogadója is. A keresőprogramokkal, a mémek GPS-koordinátáinak segítségével talán egy hosszabb délután elég lehet az Amphitryon utalásainak visszakeresésére. Igaz, a ZP-féle felsorolás csak pár sornyi. Mégis hiányzik belőle az a hívás, ami az időnk hasznos elpazarlására invitál. Hiányzik a pazarlás etikája. Hiányzik az egész meglátásának ígérete. Az elmélyülés élvezetét leváltja a rátalálás múló öröme. A ZP-drámaszöveg behatárolja saját forrásait, és miközben úgy viselkedik, mintha a kurrens színházelmélet példaszövege, egyetemi szemináriumokon jól elemezhető színháztudományi kiskátéja szeretne lenni (lásd a Menádok kórusait), lényegében azt mondja: ez nem az egész, ez csak én vagyok. Az én olvasmányaim, az én zenéim, az én problémáim, az én „szitus” vizsgatételeim, az én tanáraim. Hamis gesztus – szeretném inkább önironikusnak látni: az önirónia alkalmazása is lehet az én definíciója –, a rapper észjárása. Nem tudjátok, kik vagytok? Legyetek olyanok, mint amilyen én vagyok, majd én beszélek helyettetek!

Bánfalvi Eszter, Lestyán Attila

Egy irodalomtörténész más analógiákra is figyelmes lehet. Sok olyasmit lehetne írni ZP Amphitryonjáról, mint amit Kerényi Károly írt az 1918-as Görög tragédiánk című tanulmányában Ungvárnémeti Tóth László Nárciszáról. (És amit a Weöres-filológia is sokat idézett.) A fiatal Kerényi kimerítően érvel amellett, hogy a Nárcisz miért nem tragédia (hanem inkább pásztorjáték); hogy mennyire másodlagos benne a cselekmény, és mennyire liturgikus; oldalakon át idézi, hogy nem ógörög drámák szövegeiből, hanem az antik lírából, Szapphótól, Anakreóntól és a többiektől tartalmaz nehezen felismerhető idézeteket (azaz a Nárcisz Ungvárnémeti spontán magyar fordításaiban tartalmaz Szapphó-sorokat). ZP Amphitryonja sem tragédia – „HARMADIK MENÁD: Az én tragédiája” (18) –, de még csak nem is dráma (ezt a műfaji megjelölést a szöveg használja is, de szándékosan el is bizonytalanítja a dráma textuális elemein való ironizálással, a monológokba szőtt függő beszédekkel stb.). ZP darabja nem az összehasonlító tématörténeti paradigma (az „Amphitryon-Stoff”), hanem csak a Kleist-parafrázis újraírása (innen veszi a szereplőit); és ugyanúgy nem drámai, hanem lírai konstrukció, mint a Nárcisz volt (igazából nem jelenetekből, szituációkból, hanem monológokból áll, a monológokban elbeszélt, a monológokban reflektált konfliktusokból). Feltűnő, hogy a színházi én definíciós kísérletei – aligha tévedünk, ha azt mondjuk, hogy a darabnak ez a voltaképpeni tárgya – retorikai értelemben is a Nárcisz beszédműveleteit ismétlik meg. Ungvárnémeti Nárcisza és Závada szereplői (Amphitryon, Alkméné, Sosias, Charis, Jupiter, Merkúr) nem állítanak önmagukról semmit – ez már a történések, a Jupiter Amphitryon, Merkúr Sosias képében tette magáévá Alkménét, illetve Charist történése utáni állapot végzetes értelmezhetetlenségének része –, hanem mindig a tagadás, az elhatárolódás segítségével beszélnek önmagukról: nem ez vagyok, nem ilyen vagyok: „AMPHITRYON: Én én vagyok. Nem pedig a szerepem” (34).

ZP drámája (a nemdráma dráma!) kétségkívül lételméleti, értelmezéselméleti paradoxonokkal dolgozik: „ismeretelméleti groteszk” – írja ZP az utószóban (51). (Vagy inkább a Molière-t átíró Kleistnél van így, és a ZP-féle Kleist-átirat óhatatlanul tartalmaz valamennyi Molière-t vagy Kleistet is?) Ugyanakkor a legfontosabb dramaturgiai konfliktus – az, hogy hihető-e, hogy Alkméné és Charis nem ismerik fel: nem a férjeik testével érintkeztek, hanem valami olyannal – nemhogy nem játszódik le a darabban, csak elbeszélődik, de alig érint mélyebb rétegeket, mint a Cosí fan tutte frivol, rokokó botránya. ZP szereplői nem beszélnek egymással, hanem magukban duzzognak, az olvasó pedig kihallgatja a belső monológjaikat, és ettől a „kukkolástól” talán kellemetlenül is érzi magát. Ha színházilag iskolázott, kommentálhatja a megszólalások drámaelméleti kereteit – ebben a Menádok mindig segítenek neki. Olyan érzése is van az olvasónak – tovább keresve a műfajiság meghatározásának újabb és újabb lehetőségeit –, mintha a ZP-szöveg a Kleist-szövegnek nem is az újraírása, hanem kiegészítése, lírai értelmezése volna, és elsősorban zenei megjelenést kívánna, valahogy úgy, ahogy Purcell utóbb barokk áriabetéteket írt Shakespeare Viharjához. ZP monológjai lényegében áriák, abban az értelemben is, hogy a cselekvésen – és a tényeken? – túli, post festam reflexiók, a kétségek, a tépelődés eljátszható szövegei. Éppen ezért talán elbírnák az énekbeszéd absztrakt formáit is.

ZP szövege erősen retorikus. Abban az értelemben is – a kötet paratextusai jegyzékszerűen ki is emelik mindazt, amit a drámaolvasó nem venne észre –, hogy a hermeneutikai, színház- és drámaelméleti reflexiókat, a posztmodern személyiségképek körüli szociálpszichológiai téziseket mind retorikai képletekre, a nyelvhasználat jelenlétének konkrét elemeire bontja vissza. Závada drámaontológiailag identifikált retorikai én-konstrukciói – „név+dialógus+szerzői utasítás” (6), nála persze a dialógust a monológ helyettesíti – és az Amphitryon-témából származó különös én-határok csak a szöveg fölötti szinteken viselkednek szokatlanul, mert alatta az én-meghatározási kísérletek – kivétel nélkül – az én grammatikai jelölhetetlenségének problémáját, zavarba ejtő logikai bukfencét idézik. Az én referenciája a dialógusban – és, mint itt, a monológokból összeállított, montázsként működő dialógusban is – sosem egy konkrét jelölt, hanem mindig az aktuális beszédpozíciónak a rögzítése: mindig az az én, aki éppen beszél. (Ezért lehet az alapvetően lírai formát színre vinni.) Az én egy összetett, tradícióktól terhelt, vagy azok hiányától szenvedő színházi térben – vagy még ezt megelőzően, az olvasás terében – szóródik szét, a megfigyelő, a néző pedig a tapasztalatai vagy elméleti iskolázottsága birtokában igyekszik beazonosítani ennek az énnek az adott dramaturgiai pillanatban éppen legvalószínűbb pozícióit. Akár önmagát is megjelölheti ekként. (Ebben a darabban még az idő is úgy viselkedik, mint az én: az az idő van jelen, amit éppen megidéz a nyelv, a mítosz ciklikus idejétől a tegnapi hírekig.) Elég azt gondolni, Amphitryon nem más, mint aki éppen azt mondja: „Én vagyok Amphitryon. – Je suis Amphitryon.” Vagy mégsem.

Mentes Júlia, Jaskó Bálint, Bánfalvi Eszter, Kovács Krisztián. Fotók: Molnár Miklós

Ezzel az absztrakt és totális retoricitással kellett szembenézniük a színpadra állítóknak, Geréb Zsófia rendezőnek, Varga Zsófia dramaturgnak és a színészeknek. A grandiózus megoldásra (Kleisttel együtt előadni) nyilvánvalóan nincs lehetőség, a retorikussága miatt nagyon is kézenfekvő felolvasószínházi megoldást pedig szerencsésen elkerülték Geréb Zsófiáék. Milyen szituációkkal lehet helyettesíteni a ZP-szöveg teljes szituációmentességét? A rendezés a monológok állandó utóidejűségéből indul ki. Az események helyett az események következményeit látjuk, olyan, nagyon is valóságosnak tűnő párkapcsolati kríziseket, amelyekben a beszélgetéseket, a veszekedéseket, a nyelvi agressziót a „nem beszélek veled” gyerekes konfliktuskezelési taktikája váltja fel. A „megfosztalak a velem való párbeszédtől” viselkedésmódja nem egyszerűen a dialógust szünteti meg, mert a testileg jelen levő másik hallgatása mégis teremt egyfajta aszimmetrikus konfliktust: a performatív jelenlét van dialógusban a másik testi és retorikai jelenlétével. Kovács Krisztián (Amphitryon) és Bánfalvi Eszter (Alkméné) nagyon valóságosan játsszák ezt a konfliktust: nem is eshetnek ki ebből a szerepből, mert ők azok, akiknek nincs második színpadi énjük. (Az aszimmetrikus performatív-retorikai dialógusnak természetesen nagyon sok, izgalmas variánsa van az előadásban: a férfi és női test, illetve a férfi és női beszéd állandóan változó jelenléte – l. a Merkúrt és a második Menádot alakító Mentes Júliát –, Jupiter és Merkúr rejtett, utánzásjellegű viszonya, de ilyenek a kétszintes drámai konstrukció rétegei – Horváth Jennynek a görög színházi tér funkcióit használó díszlete ezt meg is erősíti – közötti váltások is, vagy az átöltözések többszörösen áttételes iróniája.)

Hasonlóan érdekes megoldás, ahogyan a valóságos és a jelzésszerű cselekvések lezajlanak Geréb Zsófia színpadán. A színpadi térben minden – pontosabban bármi – lehet jel, és bármely tárgy működhet úgy, hogy nagyon közel van a valóságos működéséhez, vagyis hol funkcionál, hol nem funkcionál jelként. A konyhai tér – a 70-es éveket idéző sárga konyhabútorral és design székekkel – egyenesen a konyha jelentés nélküli, rendeltetésszerű használatára adna lehetőséget, a gép(i)esített napi rutin cselekvéseire, amelyek azonban mégiscsak a családi „mosolyszünet” fenyegető gesztusai lesznek. Bánfalvi Eszter tésztagyúrása szexuális töltést kap, a vasalás testi agressziót, a tészta és a textilanyagok fizikai kínzása voltaképpen a férfitesteken (Amphitryon vagy Jupiter testén) való bosszúállás gesztusa, de ez igaz a tűzön, serpenyőben sütögetett ételekre mint a nők elleni agresszió helyettesítő tárgyaira is. (Éppen ezért nem is eszi meg Amphitryon a rántottát és a csirkét: a bosszúálló Menádok/Erünniszek eszik meg, akik még a nézőket is megkínálják belőle. Egye, aki belemegy ebbe a játékba.) A csap valóságosan folyik, a tűzhely melegít, ételszag terjeng, a lisztből tészta lesz; de például a mosógép csak imitálja a mosást, és Alkméné kenyere sem sül meg. Kicsit oldalról látni Bánfalvi Eszter ügyetlenkedését, ahogyan próbálja a sütőbe tett tésztát észrevétlenül kicserélni a majd később előkerülő megfeketedett cipóra. Nem tudni, hogy technikailag volt-e megoldhatatlan az összes konyhai eszköz működtetése, vagy ez is a valós és az imitált dolgok közötti színpadi játék része: nem tudni, hogy ez valamiféle metaelmélet vagy maga az esetlegesség.

Miközben a ZP-szöveg retorikai értelemben többközpontú, az előadás csak Amphitryon és Alkméné válságba jutott – és soha többé helyre nem álló – házasságára koncentrál. Így azonban felesleges exkurzusoknak tűnhetnek Merkúr, Charis és Sosias monológjai. A bejárónő/személyi titkár szerepfunkciók, hiába az ezt támogató, a tragikus hősök vs. komikus szolgák dramaturgiai tradíciója, hatástalanok maradnak. Legalábbis a színészek (Kőszegi Mária és Jaskó Bálint) – talán nem is az ő hibájuk, hanem a szerzőé – nem tudják összeilleszteni a monológformát és a komikus hangot. Valamiféle dramaturgi-rendezői bátortalanságot látni abban is, hogy a Menádok kórusának színházelméleti kommentárjait az előadás legfontosabb jeleneteivé alakítják. Kínos színészi standuppá válik az utolsó előtti jelenetük, amelyben az „…autentikus én nem létezik. A szereptest és a valós test kettőssége csak illúzió…” (41) szöveghez kapcsolódóan didaktikus, vicceskedő, drámapedagógiai gyakorlatnak tetsző rögtönzést kapunk (ez a rész nincs is benne a ZP-szövegben); az előadásnak ez a része van talán legtávolabb attól, amit a Trafó sztenderd, fiatal közönsége színháznak mondana.

Tulajdonképpen mind drámairodalmi, mind színházelméleti szempontból a műfaji bizonytalanság kérdése a legsúlyosabb probléma a Trafó Amphitryonja esetében. Nem az a gond, hogy nem eldönthető, hogy ilyen vagy olyan műfajú a szöveg vagy az előadás. Ez igazából nem is lehetne gond, a posztmodern utáni drámaírásnak és színháznak nagyon is jót tesz, ha valami egyszerre több mindennek látszik, mert az azt jelenti, hogy többféle értelmezői fókusz számára is megközelíthető. A baj az, hogy ez az Amphitryon egyszerre több dolgot akar állítani magáról, de ezek egyikét sem teljesíti. Nem dráma, nem tragédia, nem dialógus, nincs benne idő, nincsenek szerepek; az előadás ebből néhány dolgot helyreállít, van egy remek konceptusa a cselekvés egységének a helyreállítására, de sajnos nem engedi el azokat a szövegrészeket sem, amelyek megzavarják ezt a koncepciót. Mintha a Je suis Amphitryon műfaji tekintetben minden akarna lenni, amiről a szöveg, inverz módon, valahol, valamelyik szereplő szájába adva nem mondja azt, hogy nem az.

Illetve néhány dolog talán mégis akar lenni. Bevezetés a drámaírásba. Nagyon jó képek és verssorok gyűjteménye. Alkméné zseniális „hányós” monológja például biztosan akar lenni. És énkeresés.

Mi? Závada Péter: Je suis Amphitryon
Hol? Trafó
Kik? Kovács Krisztián, Bánfalvi Eszter, Lestyán Attila, Mentes Júlia, Jaskó Bálint, Kőszegi Mária / Díszlet, jelmez: Horváth Jenny / Mozgás: Soós Attila / Zene: Csizmás András / Dramaturg: Varga Zsófia / Rendező: Geréb Zsófia