Egy felnőttelőadás, a Sade márki 120 napja kapcsán hangzott el az az állítás, hogy „a kortárs magyar bábszínház érzékenyen reagál a társadalmi nemekkel kapcsolatosan az elmúlt években megfogalmazott kérdésekre, mindezt pedig egy sajátos formanyelvvel teszi”.[1] Igaz-e ez 3–10 éveseknek szóló gyerekelőadások esetében is? GIMESI DÓRA író-dramaturggal, KOCSIS ROZIval, a Vaskakas Bábszínház igazgató-rendező-színészével és RÁDAI ANDREA kritikussal, két, ebbe a korosztályba tartozó kislány édesanyjával a bábszínházakban színre vitt történetekről beszélgetett PAPP TíMEA.

– Milyen nőket játszottál a pályádon? Nem az életkori változásra gondolok, inkább arra, hogy másféle tulajdonságokkal rendelkeztek-e ezek a szerepkörök régebben, mint most.

Kocsis Rozi: Soha nem játszottam kedves naivákat, pedig nagyon szerettem volna. Hamupipőke sosem voltam, csak mostohalány. Később megkaptam az erős nőket, illetve a gonosz figurákat, de szerencsére sose kértek tőlem általános gonoszkodást. A rendezők és a dramaturgok valahogy mindig nyitottak voltak arra, hogy megkeressük a gonoszság okát. Ez persze a bábnál nem lélektani realizmust jelentett – nem is jelenthet azt –, hanem törekvést arra, hogy ne egysíkú figurát mutassunk. A személyiségemet és a szakmai életemet erősen befolyásolta egy Pályi János rendezte előadás, az Aranytükör. Ebben Emesét játszottam, és a nézőtéren ülő gyerekek voltak a gyerekeim, akiket aktívan bevontunk a játékba. Ennek olyan erős hatása volt a nézőkre és rám is, hogy az utcán évekig odajöttek hozzám gyerekek, megfogták a kezemet, és anyának szólítottak. Egyfajta szertartásszínház volt, aminek a végén a gyerekek hazavitték a búzamagot, elültették, így tovább élt az élmény, az előadás. És akkor éreztem először azt, hogy színésznő vagyok. Ami most ehhez hasonlóan sokat jelent, az A halhatatlanságra vágyó királyfi című előadásban a Halál. Egy bölcs asszony, aki maga is szeretné hinni a Halhatatlanság szereplő naivitását, hogy a szerelem örökké tart, de ott vannak a tapasztalatai, amik cinikusabbá teszik. Ő már tudja, hogy a mesék meg a lányregények nem mindig igazak, ami viszont engem szomorúsággal tölt el. A Halál tudja, hogy mindenki halandó, aki megszületik, mégis könnyes szemmel tud ránézni a naiv fiatal lányra.

– Van neme a halálnak?

K. R.: Nincs, játszhatná férfi is. A Halhatatlanság a népmesében királylányként fogalmazódik meg, és ha a Halál férfi lenne, másféle dinamika működtetné a viszonyt. Ha férfi lenne, valószínűleg szikárabb figura lenne. Gendersztereotípia, hogy a nők empatikusabbak, mert ezek a tulajdonságok mindenkiben megvannak. Nincs olyan, hogy csak női vagy csak férfi attribútum, de még ha van is, egyre jobban elmosódnak a határok közöttük. Az fontos kérdés, hogy mi a feladatunk a gyerekszínházban, mit mutassunk. Milyen volt vagy milyen most például az úgynevezett „ideális” férfi – és persze milyen ideálnak megfelelően? Legyen-e erős, racionális, öntörvényű, vele szemben pedig legyen a nő lágy, emocionális? Hogyan reflektáljunk a változásokra?

Rádai Andrea: A népmesék, ezek a nagyon ősi szerkezetek – hiszen alapvetően a szóbeli hagyományban, nem szövegként léteznek – ellen tudnak állni az emancipációnak. A népmesék ugyanúgy foglalkoznak a női szerepekkel, mint a férfi szerepekkel, sőt, nagyon sok népmesében épp a női szereplők aktívabbak, erősebbek. Az más kérdés, hogy a válogatásokban ezek az arányok hogyan képeződnek le, illetve a színpadi adaptációkban hova kerül a hangsúly. Végeztek egy érdekes felmérést: megvizsgálták, hogy a Disney-rajzfilmekben mennyit beszélnek a nők, és mennyit a férfiak. Az eredmény azt mutatja, hogy az emancipáció előtt a hercegnők sokkal többet beszéltek. Amikor nők lettek a főszereplők, a történet mellékszereplőkkel dúsult, akik viszont jórészt férfiak voltak, így az arányok elvesztek. Még a Jégvarázsban is, ahol két főszereplő nő van – és szerintem ez a sikerének egyik titka, hogy két azonosulási lehetőséget is felkínál a mese –, ott is többet beszélnek a férfiak.

Gimesi Dóra: Propp kétféle női hőst különböztet meg. A passzív királylányt, aki megmentésre vár, és inkább csak funkciót tölt be, a jutalomét, ami a hőst a próbák végén várja. A másik típus pedig a fiúhoz képest ellenfélként is működik. Ez utóbbiba tartozik a nyelves királylány, a Rigócsőr királyfi vagy A mindentlátó királylány meséje, amiből én is írtam adaptációt. Bár ezek a lányok nagyon önálló csajok, végül mégis csak akkor lesznek boldogok, ha belesimulnak a házasságba. Amikor A mindentlátó királylányt írtam, nagyon sok tanulmányt olvastam, és a leghasznosabbnak Boldizsár Ildikóét találtam. Eszerint nem az a fontos, hogy a királyfinak le kell győzni a lányt, hanem az, hogy ráébressze őt arra, mi az, amit nem lát. Amikor a lány mellé szegődik a fiú, és elfogadja olyannak, amilyen, és nem akar nála okosabb, éleslátóbb sem lenni, akkor a lányban átkattan valami, rájön, hogy tényleg van olyan, amit ő nem lát, például azt, ami a háta mögött van, és ebből a két szemszögből lesz teljes a világ. Tehát van az a típusú férfi nézőpont, amire még egy mindentlátó királylánynak is szüksége van, azaz még a legyőzendő hősnő sem legyőzendő, hanem inkább megnyerendő. Amikor a nő azáltal, hogy férjhez megy, nemcsak kitejesedik, hanem szélesebb lesz a látóköre. És van még egy típus, az áldozat, például A hat hattyúhoz hasonló mesék hősnője, amikor a lánynak nehéz próbákat kell kiállni nem is mindig a saját boldogságért. Ezek elképesztően erős nők. Lehet, hogy csöndben vannak, mert az a próba, hogy ne beszéljenek, vagy tűrik a fájdalmat, de ettől még nem passzívak, hanem tevékenyen dolgoznak, sokszor a maguk érdekeit háttérbe szorítva. Bizonyos tekintetben ez Hamupipőkére is igaz. Ezt férfi hősök kevéssé csinálják. Az viszont érdekes, hogy a humoros szerep, a clown valahogy sosem nő. Mintha ez hagyomány lenne, bár nem tudom, miért alakult így. Azt hiszem, írni fogok egy darabot, mert izgat ez a probléma.

Gimesi Dóra, Kocsis Rozi. Fotók: Gordon Eszter

– Ezek a nézőpontok és hangsúlyváltások hogyan változtak az elmúlt évtizedekben?

K. R.: A Vaskakas Bábszínházban épp a Hamupipőkét próbáljuk, és épp Dóri adaptációjában. Ez nemcsak ahhoz a meséhez képest más, mint amiben én voltam a gonosz mostohanővér, hanem azokhoz a Hamupipőkékhez is, amiket itt játszottunk. Ez a lány nem passzív, hanem magáért kiálló, kérdező, lázadó hős. Az apjához való viszony sem a régi, közhelyes mintákat követi, és a mostohának sem veti alá magát. A királyfi pedig az üresfejű lányok elől menekülő, intellektuális, érzékenyebb, cizelláltabb személyiség, nem egy „hatalmi ikon”. És miközben a mese alapjaiban nem változik meg, egy ilyen adaptációban a hősök cselekszenek, nem a transzcendens erő beavatkozását várják, így a szituációk is komplexebbek, a karakterek nem egysíkúak.

G. D.: Visszautalnék arra, amit Andi mondott a népmesékről, hogy lakonikusan fogalmaznak. Grimméknél jórészt cselekvésleírásokat kapunk, nem pedig motivációkat, és ezeket íróként van esély kibontani. Ennél a Hamupipőkénél az is fontos, hogy egy konkrét korba került a történet, a XIX. század végére, a női egyenjogúsági mozgalmak megszületésének idejére, azaz egy másféle nőkép legalizálódásának korába. A modern világban kancsalul hangzik, hogy ha apa újra megnősül, az feltétlenül rossz, tehát nem a mostohaság mint olyan a konfliktus alapja, hanem a kétféle nőkép ütközése, ahol a szépségkultusszal dacol a hajóskapitányi ambíciókat dédelgető, olvasó, bicikliző, szemüveges, egyetemre készülő Hamupipőke.

K. R.: És miközben a mostoha erőlteti a hagyományos női szerepeket a tűzhelytől a balettig, másra sem vágyik, mint arra, hogy a korona az ő fejére kerüljön. Tehát kifelé játszik egy olyan szerepet, ami a valós ambícióival egyáltalán nem kompatibilis.

– Ha már mostoha és Grimm-mesék, akkor tennék egy kitérőt a Jancsi és Juliska felé. Pallai Mara írta azt a darabot, amit a Vaskakasban több éve műsoron tartotok, és abban sem egydimenziós a gonosz. Mit kell nekem, a felnőttnek látni, hogy érdekes legyen a figura, és mi az, ami már túl sok lenne a gyereknek?

K. R.: Van ennek az asszonynak egy piros fülbevalója, amit ebben a rettenetes szegénységben elővesz, és a tükör előtt abban illegeti magát. A semmiből próbálja fenntartani a családot, de az a vágya, hogy magával foglalkozhasson, megmaradt. Ez a gyerekelőadás felnőtt nézőjének fontos, hogy ő is találjon azonosulási szintet, egy óvodásnak egyáltalán nem. A gyerekeknek az számít, és végeredményben a felnőtteknek is ez a konklúzió, hogy semmilyen jövőkép nem igazolja, hogy az apát a gyerekek ellen kell fordítani, hogy őket el kell küldeni a háztól.

G. D.: Ha jól emlékszem, itt a mostoha nyomtalanul tűnik el a mese végén, és ez egy remek lezárás. Ebben a mesében két antagonista van. Az archetipikus gonosz vasorrú bába, akit be kell tolni a sütőbe, mert nincs más megoldás – és hála istennek, a sanyarú gyerekkorát nem ismerjük, különben az empátia miatt nem lehetne betolni a sütőbe. Viszont a mostoha igazát meg lehet találni, miközben a való világban ilyen megsemmisítő büntetés lehetetlen. Ha felkínáljuk az ellenféllel való azonosulást, annak a lekaszabolása nem működik; akkor más dramaturgiával kell dolgoznunk.

K. R.: A mese egyik verziójában ráadásul édesanya és édesapa van, amit az ember agya, szíve lehetetlen, hogy elfogadjon. A mostani morális értékrend semmiféle dramaturgiai mozgásteret nem hagy erre.

R. A.: Én nagyon sokáig nem bírtam felolvasni a Jancsi és Juliskát a gyerekeimnek, mert tartottam attól, hogy félni fognak, hogy elhagyom őket. Aztán rájöttem, hogy ez a mese például abban segít, hogy a gyerekek feldolgozzák az egyedüllétet: hogy otthagyom őket az óvodában, de vissza fogok értük menni. Ezzel párhuzamosan pedig az anyában is ott van, hogy néha azért jó egyedül, gyerek nélkül lenni.

Papp Tímea, Rádai Andrea

– Vannak fiú- és lánymesék? Ha a Vaskakas utóbbi évekbeli repertoárjára ránézek, mintha lenne a címekben egyfajta férfidominancia: Vas Laci!, Király Kis Miklós, A halhatatlanságra vágyó királyfi – ráadásul a Király Kis Miklóst a legtöbben A legkisebb boszorkányként ismerjük. Miért tettétek ezt a változtatást?

K. R.: Az eredeti történet, amit Lázár Ervin továbbgombolyít, illetve továbbír, Ámi Lajos gyűjteményében található, ennek a mesének a címe Király Kis Miklós, pontosabban és a maga teljességében: Király Kis Miklós nem lel az országban olyan szép nőt, akit ő elvegyen, az újságbul olvasta, hogy Tündér Tercia világszépasszonya is létezik a földön. Az általunk játszott adaptáció egyfelől és elsősorban Király Kis Miklós hősi útját, kalandjait követi végig. Lázár Ervin meséje a legkisebb boszorkány szemszögéből mondja el ugyanazt a történetet – a boszorkányét, aki feláldozza magát a hősért. És ezt a nézőpontot Király Kis Miklóséval egyenértékű módon próbáltuk érvényesíteni az előadásban. Vannak kislányok, akik képesek azonosulni ezekkel a fiúhősökkel, azzal, hogy menni kell, járni az utat. A Király Kis Miklósnál az ovisok a szép Tündér Terciát választják, a kicsit nagyobbak már a legkisebb boszorkányt, és nem értik, hogy a fiú miért nem látja őt – de ez egyáltalán nem nem-, hanem korfüggő. A halhatatlanságra vágyó királyfi után fel szoktuk tenni a kérdést, hogy ki az, aki szeretné ugyanúgy végigjárni az utat, ahogy a királyfi, és ilyenkor lányok is jelentkeznek. Dóri említette már Boldizsár Ildikót, én is említem: esti mesék külön lányoknak, fiúknak, mesék férfiakról nőknek és nőkről férfiaknak. És a szüfrazsett énem kicsit ódzkodik ettől a mondattól, de mégiscsak másféle problémákkal küzdünk.

– Hogyan fedezik fel a kortárs előadások hősei a szexualitást? Lehet-e erről beszélni, mennyire expliciten – és most nem a vulgaritásra gondolok – lehet fogalmazni?

G. D.: Vannak allegorikus mesék, A békakirály vagy a Csipkerózsika, amelyek kifejezetten erről szólnak. A Csipkerózsika bettelheimi elemzése szerint egy szexuálisan már érett, de érzelmileg, lelkileg éretlen lánynak várni kell, ráadásul egy olyan helyen, ami egyszerre elzár és véd. A királyfinak látszólag csak annyit kell tenni, hogy odamegy a helyszínre, szétnyílik előtte a rózsabokor, megcsókolja a lányt, az felébred, és a karjaiba omlik. Valójában viszont ez nem ennyire egyszerű, mert időben kell érkezni, abban a korban, életkori helyzetben, amikor az ember már képes befogadni egy kapcsolatot. Ez nem klasszikus drámai tett, és ezért nehéz igazán jó adaptációt készíteni a Csipkerózsikából. Abban sem vagyok biztos, hogy ezt kiskamasz kor alatt érdemes játszani, mert pontosan arról szól, ami egy mai 13–14 éves élő problémája.

R. A.: És akkor én is előhoznám Boldizsár Ildikót, akinek komoly szerepe van abban, hogy kezd lebontódni az a sztereotípia, hogy a mese gyerekműfaj, mert minden életkornak, sőt a köztük levő átmeneteknek is megvannak a maguk meséi.

K. R.: Nemrég mutattuk be a Makrancos Katát, az adaptáció pont ennek a kamasz korú közönségnek készült. Az egyik jelenetben Petruchio teljesen zavarban próbál Katával beszélgetni, és azt kérdezi dadogva: „Te most így fenn vagy?” A nézőtéren visítottak a lányok is, a fiúk is, mert ismerős számukra ez a helyzet. Nem kellett nekik lefordítani, hogy ez a mondat azt jelenti, baromira tetszel nekem, de nem tudom vagy nem merem kimondani, mert értették a szituáció és a szöveg duplafenekűségét. Életemben először éreztem színházigazgatóként, hogy eltaláltuk a felső tagozatosokat, a saját zavarukkal, a képmutató szülőkkel, a béna szerelmesekkel.

– Több ok miatt fontosnak tartom a Ciróka Bábszínház Csomótündér című előadását, de most csak egyre fókuszálnék, nevezetesen arra, hogy a címszereplőt Apró Ernő, egy férfi játszotta. Az írott mesében a karaktert Apollóniának hívják, a színpadon nincs neve, így aztán nemek felett áll, de mégiscsak unortodox egy idős férfi tündér. Fel tudtok-e idézni számotokra ilyen, nevezzük jobb híján mérföldkőnek vagy tabudöntőnek számító előadást?

R. A.: Ha egy előadásban látok reflexiót vagy fricskát, ami árnyalja „a fiúk bátrak, a lányok gyávák, de rendesek” képet, annak kritikusként nagyon örülök. A Pettson és Findusz a Budapest Bábszínházban nekem azért jelentős, mert ott lényegében egy férfi válik anyává. Akkor láttam az előadást, amikor az első kislányom egészen kicsi volt, és azzal szembesülni, ahogyan Pettson felad magából sok mindent, fontos élmény. Szerintem a mese nagyon sokszor akar tanítani és nevelni, és egy báb- vagy gyerekelőadás ugyanúgy lehet didaktikus, mint egy felnőtteknek szóló. Ami nem feltétlenül ideális, hiszen a gyerekek sem szeretik, ha egy előadástól csak annyit kapnak, hogy mossanak fogat, vagy hogy nem szabad irigynek lenni. Jó esetben egy mese vagy előadás (amely akár szólhat a fogmosásról vagy az irigységről, miért ne) ugyanúgy belső folyamatokat indít el a gyerekekben, mint a felnőttekben, és ami talán még fontosabb, segít nekik megküzdeni a problémáikkal: a népmese – mondom ezt Boldizsár Ildikó nyomán – rendet teremt a káoszból, és ennek a megtapasztalása a legfontosabb.

K. R.: Nem előadást mondanék, hanem a színházvezető szempontját venném elő. Elkerülhetetlen, hogy ne reflektáljunk a világra, hogy megmutassuk, a női és férfi szerepek elmosódnak, de a határokat csak nagyon finoman feszegethetjük.

– Ebbe a határfeszegetésbe az beleférne-e, hogy például egy titokban a nővérei ruháiba öltöző kisfiúról szóljon egy előadás?

G. D.: Ez azért lenne nehéz, mert nem programbeszédet, hanem mesét kellene csinálni belőle. Ha a történettel alá van támasztva az előadás, és az a történet hiteles, és nem a mondanivaló vagy az úgynevezett üzenet van előtérbe tolva, akkor szerintem lehetne. Dühös leszek, amikor olyanokat hallok: „írjunk egy könyvet erről”, „csináljunk egy előadást arról”, mert a történetnek kell érdekesebbnek lenni, nem az állításnak, amit bizonyítani akarunk.

R. A.: Érdekes, hogy ha valami nem tér el a társadalmi normától, az már olyan, mintha sztereotipizálva lenne a mesében. Ha viszont egy mellékszereplő esetében térsz el ettől, azonnal máshova esik a fókusz.

K. R.: Nem megmentenivaló demens nagymamáról kell csinálni előadást, mert az, ahogy Dóri fogalmazott, programbeszéd. De egy olyan előadás, ami egy nagymamáról szól, akin egyébként, mintegy mellesleg az Alzheimer tünetei mutatkoznak, és a körülötte levőkről, az baromi érdekes lehet.

G. D.: Van egy csodálatos ír történet, abszolút női mese, Óriásölő Margaretről szól, ez is a címe. Margaret lekaszabolja az óriásokat, de van mellette egy fiú, akibe nagyon szerelmes. A fiúnak a bátyját már megölte az óriás, tehát neki mindenképp meg kell küzdenie vele, mert ő jön a sorban, és megy is hatalmas erővel. Margaret viszont az első perctől látja, hogy a fiú nem küzdhet meg az óriással, mert nem alkalmas rá, és mindent elkövet, hogy ezt a fiú ne vegye észre. Ami érdekes és kortársi ebben a több ezer éves mesében, az a kettejük kapcsolatának dinamikája. A fiú nem lehet puhány vagy gyenge, mert akkor miért lenne érdekes a lánynak, ezért valószínűleg van valami más vonzó tulajdonsága, például remek a humora, amivel megnevetteti a harcias lányt. Ez nincs benne a mesében, de szerintem az esküvőjük után biztosan Margaret fogja irányítani a birodalmat, a fiú pedig neveli a gyerekeket.

– Van egy darab, amelynek a főhőse egy királyfi, és a bábszínház egy fiatal színésznőt tűz ki a szerepre. A múltban ez bevett gyakorlat volt. Ma még megtörténhet?

G. D.: Egyszemélyes előadásnál működhet, de többszereplős előadásban elveszne a hitel.

K. R.: A kisállatok nemtelenek, kisfiúk lehetnek nők, de királyfiak már nem.

R. A.: Mivel egyre fontosabb a báb és a mozgató közötti dramaturgiai jelentés, nem hiszem. Ráadásul ez nagyon összezavarná az ovisként még csak egyértelmű jelekből értő gyerekeket.

[1] Varga Nóra, „Identitás-konstrukciók a kortárs magyar bábszínpadon”, in Doma Petra (szerk.), SZITU Kötet, Az ELTE 2016-os Színháztudományi konferenciájának előadásai, 45–64 (Budapest: ELTE Eötvös Collegium, 2017), 60.