A nagy klasszikusok, mint Seneca, Racine vagy Molière előkelő helyen szerepeltek Avignonban. Darabjaik fénykorukat élik, lenyűgözve mind a közönséget, mind az alkotókat. A jól ismert tragédiák adaptálása kettős kihívást jelent a rendezők számára, ha egyrészt be akarják mutatni a tragédia monstruozitását, másrészt ha be akarnak indítani valamit az arisztotelészi katarzisból, amely színházi életenergiaként hatol be a tudatba a képzelet és nyelv évezredes távlatából. Thomas Jolly, Chloé Dabert és Koršunovas elfogadja a kihívást. Molière – a szó etimológiai értelmében – politikai Tartuffe-komédiája pedig magába rejti az autentikus közösségi tragédia élményét.

Szörny Rt.

Thomas Jolly – aki 2014-ben robbant be a színházi világba nagy visszhangot keltett VI. Henrikjével, amely 18 órán keresztül kápráztatta el az Avignoni Fesztivál közönségét – idén ismét egy tragikus szörnyfigura, Atreusz, Agamemnon apjának történetét dolgozza fel. A közönség által közkedvelt rendező nagystílű, populáris színházat kínál.

A pápai palota udvarának falai között játszott Thyestes hűséges a római tragédia szelleméhez, talán túlságosan is. A rendezés elsősorban Seneca nagyzási hóbortban szenvedő, természetfölötti erővel megvert szereplőire épít. Az ókori római színház az istenek védelmét élvezte, hiszen arra volt hívatott, hogy lecsillapítsa az istenek haragját és felszámolja a Rómában tomboló pestist. Nem a pszichológiai aspektus, sokkal inkább a figurák – királyok és maga a teljes emberiség – szörnyeteg mivolta kerül terítékre. Seneca darabja tele van furorral (erőszakos őrület) és nefasszal (szentségtörés), testvér- és gyermekgyilkossággal, megcsalással és kannibalizmussal, rettenetes tettekkel, amik a teljes várost hanyatlásba döntik. A hübrisztől lesújtva Atreusz megbosszulja ikertestvére gaztetteit – többek között azt, hogy elcsábította a feleségét –: megöli Thyestes gyerekeit, majd feltálalja őket az apjuknak. Elképzelhetetlen, természetellenes bűntett, amely előre vetíti a fiatalság jövőbeni összeomlását. Seneca a monstrum elképzelhetetlenségét írta meg (a szó eredeti jelentése: „ami átadja magát a láthatóságnak”), Thomas Jolly előadása nem hátrál meg e kihívás előtt.

Thyestes. Fotók: © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon

Miután a tragédia kimenetele jól ismert, nem marad hely az izgatott várakozásnak, egyedül a szöveg filozofikus és költői ereje hat, szenvedélytől, hatalomtól, féltékenységtől és haláltól átitatva. Jolly vizuális potenciálja és szimbolikájának kétségtelen ereje vitathatatlan. Thyestes szelleme kísért, miközben egy szétszabdalt test darabjai hevernek a színen (Thyestesé vagy a gyermekeié?). A palota udvarának pompázatos homlokzata – mint a római színpadkép állandó eleme (frons scaenae) – hol fényben úszik, hol sötétbe borul. A megnyíló színpad utat enged egy fúriának, megidézve a poklok Tantaloszát, az elátkozottat, Atreusz és Thyestes apját, Pelopszot, Mükéné palotájának megfertőzőjét.

A római tragédia adaptációjának másik sarkalatos pontja a kórus: a görög kórussal ellentétben, amely részt vesz az eseményekben, a római változat mindössze filozófiai, etikai és költői szöveggel kíséri az akciót. Néhány alkotó – mint a legendás Patrice Chéreau – azért mondott le a tragédiákról, mert nem tudott mit kezdeni a mába nehezen adaptálható kórussal. Thomas Jollynál egy gyermekkórus árasztja el a teret, mint a jövendő emberiség szimbóluma. A gyerekek számukra a legkedvesebb ruhájukban szerepelhettek, így volt köztük Superman, hercegkisasszony, természetvédő, stb. De tévedés ne essék, emlékeztetőül egy Seneca-idézet vetül ki a palota falára: „Rosszak, együtt élünk hasonmásainkkal. Egyetlen dolog hozhatja el számunkra a békét: a kölcsönös bűnbocsánat.” Jolly előadása megerősíti az emberiségbe vetett hitünket, így nem marad más, mint áldozni az élők oltárán.

Hagyják a kaput nyitva!

Ha Chloé Dabert a „ritmus, a központozás, az idő és a csend (sic) megszállottja”, ahogy azt rendezői jegyzeteiben állítja, akkor színészvezetése ezer sebből vérzik, hacsak nem az összes színész tehetségtelen. A szereplők nyelve meg-meg botlik a verssorokon, elfogy a levegőjük, és nevetségessé válnak küzdelmükben, hogy értelmet adjanak a szövegnek minden perspektívát nélkülöző előadásmódjukkal. Agamemnon (Yan Boudaud) az alexandrinok mészárosa minden aurát nélkülöz, akárcsak az Akhilleuszt játszó Sébastien Eveno vagy Iphigénia (Victoire Du Bois), így kettejük szerelme és a feláldozás elfogadása hitelét veszti. És még nem beszéltünk a szándékoltan (?) csúf díszletről, amely megsemmisíti a fenséges keretet: a színház kolostori falait (Cloître des Carmes) – Pierre Nouvel munkája, oda nem illő neoncsövektől övezett állványzat (hányadjára látjuk már ezt?), amelyen lélektelen figurákként le-föl rohangálnak a színészek, szomorú pantomim. A kosztüm (Doc Martens és sötét színek) modern piperkőcöket hány a színpadra.

Iphigenia

Nem találunk semmilyen nézőpontot e kétségbeejtően iskolai olvasatban: mit jelenthet egy gyermek feláldozása, milyen hatalommal bír a vallás egy város felett, meddig kell engedelmeskednünk az államnak vagy szüleinknek? A rendezőt nem érdekli egyik problematika sem, és teljesen kiürült előadása hagyja meghalni sóvár fesztiválközönségét az unalomtól. Egy színházi szöveg tisztelete nem elég egy előadáshoz, és ezt nyilván a reims-i színház frissen kinevezett igazgatónőjének, Chloé Dabert-nek is tudnia kell. Avignonban általam sosem látott tömegek vonultak ki húsz percenként az előadásról, ahol az épp utolsónak csak ennyit mondtak: „Hagyják a kaput nyitva!”

Még több szerepet a középkorú színésznőknek!

A litván Oskaras Koršunovas Tartuffe-verziója határozott irányváltás, teljes őrület: a hamis istenfélő képmutató és perverz politikusként tér vissza. A versaille-i kert mintájára készült, megmetszett bokorlabirintus díszletében a téboly szele süvít. A labirintus egy folyosóján ott trónol egy WC-kagyló, ahol majd mindenki nyilvánosan enged a szorításnak, és ahogy tovább pásztázzuk az ösvényeket, tekintetünk a konyhába és a házigazda dolgozószobájába is beleütközik. Minden látható, semmi sincs elrejtve, a színészeket a kamera még a színfalak mögé is követi távollétük alatt. Tartuffe azon az áttetsző padon teszi magáévá a ház asszonyát, ami Orgont is mintegy koporsóként rejti.  Az őrült tempóban zajló jelenetek burleszk bohózattá írják át Molière komédiáját. Orgon anyja almodóvari,  pisztollyal hadonászó, hamvát vesztett, bolond nőként rohangál, leköszönése előtt megállítva az előadást, több szerepet követelve a középkorú színésznőknek. Orgon szándékoltan obszcén, fia megállás nélkül videójátékozik, a közönséget állandóan megszólítják, a színészek fel- és eltűnése bohózatszerű. Összemosódik a kinti és benti létezés, az empirikus világ és a színház.

Tartuffe

Koršunovas erősen politikai nézőpontja górcső alá veszi a hatalmi visszaélést és a korrupciót, felváltva Molière valláskritikáját. Igaz, hogy Tratuffe elborult szenvedélyessége a figura része, ingadozó csábítás és büntetlen gátlástalanság keveréke: épp olyannyira vonzó, mint amennyire taszító. Tartuffe figurája minden porcikájában képmutató, és az már csak külön érdekesség, hogy görögül a képmutató színészt jelent, aki a teljes színészi eszköztár birtokosa. Az arcok élő felvétel közbeni mechanikus eltorzítása a commedia dell’arte stílusában híven tükrözi a látszólag mindig javunkat akaró politikusok nyájassága mögé bujtatott megvadult tekinteteket.

A machiavellista gépezet működik a bohózati körítés ellenére is, és tragédiába torkollik: se felsőbb morális hatalom, se deus ex machina nem érkezik – mint Molière-nél – megmenteni Orgont a teljes kifosztottságtól. Kinek vagy minek a romlásba döntését jósolja meg Koršunovas?