A színház különleges képessége, hogy relatíve gyorsan és változatos módszerekkel tud az életünk történéseire reagálni. Nemcsak a közintézmények, de egyenként a művészek is feladatuknak érzik, hogy a munkájukkal segítsék a felmerülő társadalmi problémák megoldását, legalább a diskurzusteremtés szintjén. S. E. Wilmer Performing Statelessness in Europe (A hontalanság színrevitele Európában) című könyve a hontalanság (statelessness) és a távozásra kényszerítettség (displaced) állapotait feldolgozó, Európában létrehozott színház- és performanszművészeti projekteket és előadásokat mutat be.

A könyv fő kiindulópontja egyfelől a kontinensünkre többnyire a közel-keleti háborús zónából érkező menekültek ügye, hiszen ez a kortárs európai társadalmat legintenzívebben érintő hontalansági kérdés, de Wilmer kitér az izraeli–palesztin konfliktusra, csodálatosan részletes fejezettel szolgál a férjezetlen terhes ír nők szisztematikus elzárásáról a XX. században, és példát hoz a nomád művészi működésre is. De a kötet nem annyira arról rajzol térképet, hogy a hontalanság és a menekültstátusz hogyan tükröződött a közelmúltban az európai színházi munkákban, sokkal inkább arra keres választ, hogy milyen módokon és mennyire sikeresen vette fel a harcot a művészet a hontalanokkal és távozásra kényszerítettekkel szemben támasztott előítéletekkel.

A könyv alapvetően háromféle színházi feldolgozást különböztet meg: a drámákon alapuló – régi drámákat újragondoló vagy új drámákat színre vivő – előadásokat, a résztvevők személyes élményeit és/vagy valós történéseket feldolgozó dokumentarista jellegű vagy személyes munkákat, illetve a radikális és politikus performatív akciókat, és ezzel tulajdonképpen a kortárs európai típusú színház fő csapásait is felsorolja. Wilmer nem föltétlenül a műfajok szerint rendszerezi a bemutatott műveket, bár a műfajiság vitathatatlanul kölcsönhatásban van a különféle művészi módszerekkel. A könyv által felkínált szempontrendszer ehelyett az identifikáció kérdését járja körül, egyfelől az alkotókat illetően és munkáik belső dramaturgiájában, másfelől a néző perspektívájából. Wilmer a hontalanság fogalmát egyértelműen a nemzetállamok önmeghatározása felől értelmezi: eszerint a globalizáció relatíve gyengén hatott a nemzetállamok politikai struktúrájára, hiszen eredménye elsősorban a javak, és nem az emberek szabad mozgását jelentette az európai társadalmak számára, amelyek mind a mai napig az állampolgár kontra bevándorló kettősségén alapulnak. Eszerint a menedékkérő, a bevándorló, az iratokkal nem rendelkező személy a mindenkori Másikként (the Other) értelmezhető, akivel szemben születik meg a norma, a rend, az állam. Ahhoz, hogy ebben a feltétlen szembenállásban olvassuk a hontalan embert, el kell fogadnunk a nemzetállam koncepciójában inherens módon jelen levő statikus rendet. Vagyis: ahhoz, hogy meg tudjuk határozni, hogy ki a másik, ki az, akit a társadalmi konszenzus szerint kirekesztünk vagy elutasítunk, el kell tudnunk mondani, hogy ki az, aki viszont helyet kaphat. Ez pedig kötelezően azt vonja maga után, hogy különbségeket keresünk, olyan jellemzőket, amelyek által elhatárolódunk a másiktól: emberekként és kulturálisan, illetve a nemzetállamiság értelmében is. A szerző egyrészt Foucault-t hívja segítségül, aki a bolondság és a szexualitás kapcsán is leírta, hogy a társadalom a történelem során hogyan határozta meg azt, hogy kit rekeszt ki vagy zár el, másrészt Giorgio Agambent, aki a homo sacer fogalmával beszél azokról az emberekről, akik az emberi létezést a leglecsupaszítottabban élhetik csak meg, akiknek csak a puszta lét jár. Hogyan mutathatja fel tehát a színház azokat a gyakran rejtett folyamatokat, amelyek szerint ezek az önmagukat statikusnak és törvényszerűnek mutató meghatározások alakítják a kortárs politikai kérdésekről folytatott diskurzusokat, illetve felülírják azokat az emberjogi elveket, amelyeken elvileg az európai civilizációnk nyugszik? A példákon átívelő részletes elemzésekben Wilmer azt hangsúlyozza, ahogyan a színház a színre vitt fikció, a performancia, az élő mivolt, illetve a személyes érintettség jegyeit segítségül híva képes gondolkodásbeli, sőt, akár a hozzáállás vagy cselekvés szintjén megjelenő változást is generálni a nézőben.

Az első fejezetek azt vitatják, hogy a fikciós keretek hogyan segíthetik az identifikációt, erősítik az empátiát és – közvetve – alakítják a reflexiót: például az antik görög drámák univerzális alakjai vagy az ismert dramatikus módszerekkel megalkotott fikciós darabok. Majd a könyv rátér a dokumentarista színházi projektekre, ahol vagy a dokumentum, vagy az érintett személy jelenléte hitelesíti az előadott anyagot, és vált ki erőteljes hatást a nézőben. A további fejezetekben olyan művészi alkotások kerülnek bemutatásra, amelyekben az identitás meglepő módokon kerül új megvilágításba azáltal, hogy elmosódnak annak előfeltételezett határai, vagy a túlzott vagy szubverzív azonosulás által megkérdőjeleződik annak stabilitása. A szerző külön fejezetben tárgyalja azt, hogy a színházi működésben hogyan kaphat szerepet a nomádság elve: a Théâtre du Soleil hatalmas, de a projektek során szorosan együttműködő együttesében különféle kulturális hátterű alkotók kapnak helyet, de a transzkulturális jelleg nemcsak a csapat összetételében, hanem a különféle színházi esztétikák keveredésében is jelen van. A Fluxus lazán szerveződő, kontinenseken és bizonyos értelemben korszakon átívelő mozgalma pedig arra jó példa, hogy egy pregnáns művészi manifesztum hogyan tudja a legkülönfélébb alkotói és emberi magatartásformákat közös fedél alá hozni. Az utolsó fejezetben Wilmer részletesen ír arról, hogy a német állami színházi intézmények hogyan dolgoztak a közelmúltban a menekültkérdéssel, és vállaltak gyakran nem csak szimbolikus felelősséget az országba érkező menedékkérőkért. A felelősségvállalás konkrétabb formái visszatérő elemei a könyvnek. Szó esik menekültek részvételével készült előadásokról vagy interjúk alapján készített drámákról és szövegkönyvekről, menekültek saját színházi projektjeiről és menekültek által írt saját darabról, arról, hogy hogyan válik a színház mint épület rövidebb vagy hosszabb ideig menedékké, illetve arról, hogy hogyan teremt munkalehetőséget egy-egy intézmény menekültek foglalkoztatásával és különféle színházi programok működtetésével, akár úgy is, hogy a menekült résztvevők honorálásával az intézmény törvényt hág át. Mindezek kapcsán egy sor kérdés merül fel: mikor képes a színház valóságosan és hosszú távú hatással fellépni a menekültek ügyében, illetve hogyan kerülheti el azt, hogy a menekültek szerepeltetése vagy a migráció témája ne csak ürügyként szolgáljon az alkotásban; hogy az alkotó, aki gyakran a menekült helyett beszél, ne használja ki őt, ne tárgyiasítsa; hogy a menekültek közösségére ne homogén masszaként tekintsünk; hogy róluk a színház ne az áldozat kontra terrorista kettőssége mentén szóljon?

Az elemzett előadások és kísérleti munkák sikerességét Wilmer többnyire a kritikai visszhang, illetve saját esztétikai-politikai szempontjai szerint méri, kevésbé jelenik meg a munkák környezete. Hajlamosak vagyunk ugyanis előfeltételezni, hogy a színház hatása a társadalomban a kritikával vagy a nézői reakcióval mérhető, holott gyakran a színház intézményisége már önmagában befolyásolja azt, hogy az adott munka hogyan és kikhez jut el. Az idézett példák túlnyomó többsége olyan közegekben jött létre, ahol a nézőközönség feltételezhetően a társadalom egy specifikus rétegéből kerül ki, és ahol az adott munkára irányuló tekintet már eleve edzett a témát illetően, vagyis ahol a nézők relatíve mérsékelten vagy árnyaltan előítéletesek. A jelentős alkotók fesztiválokon létrehozott akciói vagy performanszai (pl. Christoph Schlingensief) vagy a különféle színházi intézmények produkciói (pl. német állami színházak) bejáratott közönséghez szólnak. Ezzel szemben az intézményes kereteken kívül létrehozott beavatkozások szélesebb réteghez eljutnak, illetve jelentősebb médiafigyelmet kapnak (pl. a Janez Janša trió akciója), de gyakran válnak értelmezhetetlenekké vagy egyenesen öncélúakká (pl. a Zentrum für Politische Schönheit egyes tevékenységei). Úgy tűnik, egyelőre nem túl széles a középút a színházépület biztonsága és a radikális performatív gesztusok között, de legalábbis relatíve kis hagyománya van még a műfajokon átívelő, a színházi konvenciókat és a művészi felsőbbrendűséget radikálisan újragondoló formáknak. Egy másik perspektívából: nem derül ki, hogy az egyes alkotók milyen (új) szereppel ruházzák fel a színházat mint intézményt, illetve a színházat mint művészeti formát ebben vagy más politikai kérdésekben. Fontos kivétel a Shermin Langhoff által vezetett berlini Gorkij Színház, amely céljának tűzte ki, hogy nemcsak a színházi előadások témái által, hanem a munkáltatás és lakhatás értelmében is autentikus otthonná váljon a Berlint benépesítő sokféle kulturális háttérrel rendelkező emberek számára. Vagyis a színház nemcsak esztétikai értelemben és gesztusok mentén lép be a diskurzusba, hanem öndefiníciójában és működésével is, ezáltal pedig arra használja fel a színházi működést, hogy létrehozza egy jobb társadalom utópiáját. Ez a példaszerű működés, ami átjárja a színházi alkotás és létezés minden elemét, a maga összetettségében sokkal izgalmasabb, mint bármely radikális alkotói gesztus vagy szubverzív alkotás, amely végső soron mégis csak kommentárként lóg a mindennapi életünk felett, amely után haza lehet menni, vissza a mindennapi rendbe.