Gianina Cărbunariu Artists Talk című előadásáról két rendező, Gáspár Ildikó és Kelemen Kristóf beszélgetett.

Gáspár Ildikó: Beszéltünk róla, hogy mind a ketten olvastuk a szöveget még amikor megjelent a Színházban. Olvasva is nagyon erős anyagnak tartottam.

Kelemen Kristóf: Én inkább a felvetést, az alaphelyzetet éreztem erősnek, de sok dolog papíron nem működött annyira jól, mint színpadon. Például a tolmácsolás: az előadásban sokkal pontosabban érzékelhető volt a tolmácsok viszonya a beszélgetéshez, még akkor is, amikor nem félre-, hanem pontosan fordítottak. Ez már kicsit arról is szól, hogy hogyan állítasz színpadra dokumentumszövegeket (vagy nyelvileg azt imitáló szövegeket, mivel itt szerintem inkább dokumentarista stílusú színdarabról van szó), és hogyan alakul ki egy figura, amikor a színész szájából elhangoznak ezek a sorok.

G. I.: Egyszer csak felismertem a szövegben Alvis Hermanis bevándorlásellenes mondatait, és ettől a darab, ami addig inkább társadalmi abszurdnak, parodisztikus pamfletnek tűnt a karrierhajhász kortárs művészek cinikus viselkedéséről, valósággá vált. Különösen épp ezt a jelenetet találtam dramaturgiailag is baromi izgalmasnak, a tolmácsok beiktatása miatt. Ahogy te is mondod, olvasva nem volt mindig világos, hogy mit kellene elképzelni, de az már akkor is érződött, hogy a tolmácsok bevonása még egy „szintet” teremt: a tolmácsolás nem is annyira a nyelvek, hanem inkább a nézőpontok és vélemények között történik, és a tolmács mint „szürke kisember” a nagy többség véleményét is képviseli, felelősség nélkül. Ettől persze a tolmácsé még a klasszikus dramaturgia szabályai szerint működő humorforrás is – valahogy úgy, mint a shakespeare-i bohócoknál.

K. K.: A jelenet így pont azt a konszenzus nélküli, zavart közbeszédet tudta bemutatni, amiben Magyarországon is élünk, és amiből nem igazán tudunk kitörni. Szerintem itt a hívószó a politikai korrektség. Pont mostanában gondolkodtam azon (és sokat beszélgettünk erről Pálinkás Bencével), hogy mennyire működőképes fogalom a színházban a politikai korrektség, lehet-e például ezt a kérdést tematizálni a színpadon. A nehézség abban áll, hogy mindannyian nagyon eltérően viszonyulunk a témához, társadalmi helyzettől és politikai beállítódástól függően, és a legalapvetőbb szintekig lenyúlva is teljes a zavar és az egyet nem értés. Ez a közbeszédet is meghatározza, a politikusok pedig pont az indulatokat próbálják felszítani, ahelyett, hogy a konszenzusokat támogatnák.

G. I.: Számomra az is kérdés, hogy mit jelent a politikai korrektség, és tudjuk-e jól kezelni. Mit okoz, ha ez leginkább azt jelenti, hogy a színház udvarias keretek közé szorítja magát? Hol választható szét, hogy mi az, ami még a színház produktív és szellemileg ösztönző „anyaga”, és mi az, ami már nem fér bele? Mondok példákat is. Ha most innen kicsit elrugaszkodva a #meetoo kampányra gondolok, mi az, ami még erőszakként bemutatható? És ez bemutatható-e akkor is, ha a létrehozáshoz szintén erőszakot alkalmaztam? Legitimálja-e a felhasznált erőszakot a „jó” művészet? És legitimálja-e a „jó” művészet a művészt mint morális lényt? És abba most még nem is mentünk bele, hogy mi a „jó” művészet: mondjuk, időnként van olyan, hogy sokan-kevesen azt gondolják valamiről, hogy az számukra értéket képvisel, akár esztétikai, akár egyéb tartalmi szempontból. Nevezzük most ezt „jó” művészetnek…

És innen visszatérve: mi van azzal a művésszel, aki – konszenzusosan – jelentős esztétikai és morális értéket képviselő előadásokat hoz létre, de közben kirekesztő kijelentéseket tesz? Lehetséges-e nem állást foglalni művészként a világról, amiben élünk? Mi számít állásfoglalásnak? Mennyiben fakad saját belső késztetésből az, hogy állást foglaljunk, és mennyiben próbálunk egy korszellem és egy trend elvárásainak megfelelni?

K. K.: Ezzel vissza is kanyarodtunk a Hermanis-jelenethez, amiben a rendezőt (név nélkül) megidéző művész (Alexandru Potocean alakításában) azt mondja, ő pont hogy nem akar megfelelni a művészeti szcénában uralkodó korszellemnek, és ettől válik üldözött, ambivalens, megkérdőjelezhető figurává. Miközben a szövegeiben visszaköszönnek a jobboldali politikusi közhelyek, amelyekből nehéz elindítani egy oda-vissza érvelést.

G. I.: Például?

K. K.: Például olyan, tudományosnak tűnő statisztikákat mondanak intuitív alapon, amelyek valójában ellenőrizhetetlenek. Az elmúlt években sokat emlegetett fogalom lett a „post truth” jelensége, ami arra utal, hogy a hatalom képviselői keresnek vagy gyártanak maguknak saját tényeket (ellenőrizhetetlen Facebook-posztokat vagy tévéműsorokat idézve), attól függően, hogy milyen politikai érvelést akarnak alátámasztani. De a lényeg pont a szövegmögöttiben keresendő: mi az, amit nem mond ki valaki. Egyre nagyobb hangsúly kerül a ki nem mondott szóra.

G. I.: Hermanis épp a kimondott szavai miatt került bajba. Elhangzott a szájából, hogy minden bevándorló potenciális terrorista. Ezt a kijelentést hiába támasztja alá adatokkal.

K. K.: Viszont érdekes, hogy vajon miért mondta ezt. Egy politikusnál egyértelműbbek a célok (például megnyerni a választást), Hermanisnál már kevésbé. Éppen ettől zavarba ejtő. Pedig a politikusokhoz hasonlóan ő is idéz „nem eléggé reprezentált” adatokat és statisztikákat, amivel azt akarja sugallni, hogy ő szembenéz az „elhazudott igazsággal” – a retorika pedig működik, még ha te vagy én nem is értünk vele egyet.

G. I.: Talán jó helyen keresgél Cărbunariu, amikor Hermanis saját bevándorlóidentitását veszi célba. Persze nem tudom, hogy ez is elhangzott-e egy interjúban, vagy az egész interjú az életrajza alapján készült fikció, de mindenképp lényegi: a közel-keleti menekültekkel való szembefordulás lehetővé teszi, hogy Hermanis kelet-európai bevándorlómúltja irreleváns legyen. Az eddig megvetett kelet-európai bevándorlóidentitásból összeurópai identitás lesz. Az európai kultúra áll szemben az ismeretlen idegennel, ezt kell megvédeni. Ez a társadalmi reakció pedig lehetőséget teremt a kelet-európai bevándorló számára, hogy teljes egészében integrálódjon, egy „csapat” legyen a nyugatiakkal. Szerinted mi lehet a művész felelőssége? Miben értesz vele egyet, és miben nem?

K. K.: Nagyjából semmiben, miközben épp az az izgalmas, hogy külön-külön olyan meglátásai vannak, amelyekkel elméletileg egyetértenék („nézzünk szembe olyan dolgokkal, amelyekről a közbeszéd máshogyan vélekedik”, „emeljük fel a hangunkat a többségi véleménnyel szemben”), de ezeket úgy teszi össze, és olyan mondanivalót kanyarít ki belőle, amivel egy ponton sem tudok azonosulni. Az említett részmeglátásokat viszont az Artists Talk mint előadás hitelesen képviseli. Nagyon tetszett, hogy az előadás a saját szintjén kritikát fogalmazott meg azzal a közeggel szemben, amelyben létezik. Azokhoz szólt, akik szó nélkül végigülnek és végigasszisztálnak hasonló szakmai beszélgetéseket és közönségtalálkozókat. Tehát valóban tükröt tartott a valóságnak. Nem úgy, mint amikor egy elit színházban egy olyan kisebbség helyzetéről beszélünk, amelyik jelen sincs. (Izgalmas csavar, hogy Cărbunariu pont olyan beszélgetéseket állított a középpontba, amelyekből hiányzik ez a kisebbségi, reprezentált fél, amelyekben csak az önmagába forduló művészközeg van jelen.)

G. I.: Kiváló felütés volt az első jelenetbeli néma várakozás az előadás szereplőire – vagyis a menekültekre –, akik aztán nem érkeznek meg, mert valójában eszünkbe sem jutott, hogy fontos, hogy ők mit gondolnak. Ez a megoldás is jócskán túlmutatott az önmagában is abszurd realitáson. Gondolatilag és formailag is elindította a fő kérdést, amit az előbb te is említettél. Vagyis: úgy használunk fel embereket, hogy anyagnak tekintjük őket, akár fizikailag, akár a sorsukat tematizálva.

A művészet egyik lehetséges kifejezőeszköze az absztrakció. De mit kezdünk a valódi emberrel? Hogyan absztraháljuk őt és a szenvedéseit? Többszörösen felmerül a művész felelőssége – és nemcsak elméleti, illetve gondolati szinten – a dokumentumfilmes jelenetben. Ha a menekülttábort felgyújtják a neonácik, az hétköznapi esemény. Tehát beavatkozni felesleges, hiszen holnap megint meg fog történni. A kerítésfestős jelenetben a legerősebbnek az utolsó gondolatot éreztem – magát a jelenetet kevésbé erősnek, mint a többit –, vagyis hogy a művészet érinthetetlen, és védhetőbb, mint az emberi élet. Ha művészi alkotássá nevezem ki a kerítést, nem lehet lebontani. És ez a legnagyobb gazemberség.

K. K.: Továbbá ez a jelenet arról is szólt, hogy a politika hogyan használja fel a művészetet. A hatalom az általa felhúzott falakat, a beszennyezett közösségi tereket és az emlékműveket jónak tűnő ügyekkel mossa tisztára. Visszatérve még a „légy a falon” dokumentumfilmes jelenetre: az előadásban a riporterek folyamatosan konfrontálják a művészeket, rákérdeznek a kellemetlen részletekre, az önellentmondásokra és az álszentségekre, tehát nem hagyják mindezt szó nélkül – pont fordítva, mint ahogy a valóságban történni szokott. Én ebben látom az előadás bátorságát és kiállását: nemcsak felmutat, hanem rá is kérdez, egyre jobban belemegy, és következetesen nem hagyja szó nélkül a visszásságokat. Az előadás nekimegy azoknak a nézőknek, akiknek maga a művészi produktum is szól. A Négyzet című film jutott eszembe, amely ugyancsak annak az értelmiségi, liberális közegnek mutat tükröt, amelyből a közönsége felépül. Nekem a film és ez az előadás is arról szól, hogy mennyire beáll a zavar, amikor a saját „jóléti” és liberális közegünkből kezdenünk kell valamit az olyan témákkal, mint a menekültválság vagy a társadalmi szakadékok folyamatos tágulása, és hogy mindez hogyan találkozik a művészeti piaccal, amelyben profitot kell termelni. Neked eszedbe jutott olyan előadás, film, könyv vagy művészeti projekt, amely hasonló kérdéseket fogalmazott meg?

G. I.: Nem igazán, talán azért sem, mert sok olyan részletet fedeztem fel, amelyek újabb és újabb gondolatok felé visznek. Például az általad is említett értelmiségi közeg viselkedését nagyon pontosan mutatta már az az egyetlen, többször visszatérő kérdés is, hogy „Ugye, nincsen szükségünk tolmácsra, hiszen mindannyian beszélünk angolul?”. Egy nyelvet beszélünk, szó szerint. Ez megint csak a csoport összetartozását erősíti. Mindannyian civilizált értelmiségiek vagyunk. Mi megértjük egymást. És aki nem ért meg minket – például a nyelvtudás hiánya miatt –, kirekesztődik, nem tartozik ebbe a felvilágosult, európai értékeket képviselő, művelt és civilizált társadalmi csoportba. Az „örök” közönségtalálkozó kerete egy ezüst zsinórfüggöny és egy angol nyelvű neonfelirat: „Somewhere in Europe”, vagyis valahol Európában. Ez a felirat nemcsak megteremti a helyszínt a szlogenszerű neonbetűkkel, de rengeteg spontán gondolatot is ébreszt, többek között azáltal, hogy jelenetről jelenetre egyre mélyebbre kerül, mígnem eléri a talajt. A kitömött madarakról is sokfelé lehet asszociálni. Neked mi jutott eszedbe róluk?

Forrás: ARCUB Kulturális Központ, Bukarest, Piese Refractare Egyesület

K. K.: Egyrészt az, hogy a kitömött állat mostanában nagyon trendi az európai színházban: mutatós esztétikailag, és azonnal megteremt valamiféle artisztikusságot. Az Artists Talk esetében viszont azt éreztem, hogy a preparátumoknak volt koncepcionális jelentőségük, inkább költői módon, és nem direkt jelentéssel – ez a dokumentarista forma mellé helyezve szerintem érdekes. Én úgy fordítottam le magamnak, hogy az állatok kiszolgáltatottsága és alkotássá tétele (preparálása) rezonál a menekültkérdés művészi felhasználásával. De az eszköz pont azért tetszett, mert nem ilyen egyszerűen és egy az egyben megfejthető képeket hozott létre. Mi volt a te megfejtésed?

G. I.: Valóban sokat látunk mostanában állatokat, állatfejű embereket, kitömött állatokat, és így tovább. De a trendisége ellenére elindította a gondolataimat. Érdekes volt, ahogy először megjelent a két döglött madár a kerítésről szóló jelenet közben. Több asszociáció is eszembe jutott: a halott madarakról az, hogy a kerítésnek csapódtak neki. Költöző madarak, amelyek akadályoztatva vannak ösztönös és természetes tevékenységükben. A madár köztudottan a szabadság allegóriája, de a szabad szellemé, a léleké, a békéé stb. is. Egy kicsi és törékeny állat, amely mégis beláthatatlan távolságok megtételére képes. És természetesen a gondolat – elcsépelt és giccses volta miatt – jól eladható. Aztán, miközben művészetről beszélgetünk, gyűlnek a dögök. És preparáljuk – művészetbe csomagoljuk őket. (Például, ha már kérdezted, hogy eszembe jutott-e még ilyesmi, ha kicsit másképp is, de eszembe jutott: én cinikusnak tartottam Ai Weiwei^[1] mentőmellény-lótuszait a Belvederében.) Mindebből már természetesen következhet az említett Alvis Hermanis-interjú cinizmusa – a magát másoknál értékesebbnek (mert sikeresebbnek, műveltebbnek) tartó kelet-európai bevándorló története. És aztán az utolsó jelenet Irène-ről, a szélsőjobboldali lapokban publikáló, Franciaországban orosz bevándorló (sőt, menekült, hiszen családja politikai okokból távozik Franciaországba), zsidó származású írónőről, aki – Hermanishoz hasonlóan – bevándorlóként elhatárolódik a „más” bevándorlóktól, mígnem már nem lehet „más”, sem a tehetsége, művészi sikerei miatt kivételezett. A jelenet alapjául szolgáló történet Irène Némirovsky élettörténete, aki szintén csak akkor értette meg, hogy nem határolódhat el attól, ami a nácik megszállta Franciaországban történik, amikor vele is megtörtént: már nem volt tagja többé a francia értelmiségi elitnek, már csak egy orosz zsidó volt. Ekkor kezdte el megírni torzóban maradt utolsó regényét, amelyet két kislánya vitt tovább egy bőröndben a deportálás elől menekülve, míg a szülők koncentrációs táborba kerültek, és ott meg is haltak. Ez a kalandos és romantikus történet aztán természetesen tökéletesen alkalmas volt arra, hogy bestsellerré váljon – ezzel még ambivalensebbé téve az író személyét és történetét. Ez az utolsó jelenet már nem „igazi” beszélgetés, nem interjú, hanem a kérdező francia nyelvű monológja. A kérdéseire nem érkezik válasz, és csak apránként tudjuk meg, hogy a kérdezett már nem él – ezért nem is válaszolhat. Hallgatásán látszik, hogy nem választott hallgatás. Hallgatása legalább olyan provokatív, mint a kérdező kérdései. Az előadásban újabb különös figura jelenik meg, egy maszkos alak, aki a karjában hozza be az interjúalanyt, majd a háttérben ülve várja a beszélgetés végét. A jelenet kicsit összefoglalta azt a helyzetet is, amikor egy fiatal és tehetséges nő az a művész, akinek a felelősségére rákérdezünk. És itt a szerző-rendező Gianina Cărbunariu a saját biográfiáját is párhuzamba állítja a történésekkel: ő sem kivétel. Erről is szól ez az előadás. De térjünk vissza a kényelmetlen kérdésekhez. Valóban, a kérdezők szerepe az udvarias-nevetséges közhelyeket durrogtató beszélgetőtárstól eljut a provokatív, a logikai ellentmondásokra bátran rámutató, nem mellébeszélő interjúvolóig. A jelenetek feszültsége aztán már ebből adódik: a kérdezett művész váratlanul kényelmetlen helyzetbe kerül. Mintha a saját kérdéseinket tenné fel valaki – amelyeket mi nem merünk feltenni. Az egyik első jelenetben még kifordulnak felénk is, hogy van-e vajon kérdésünk a művészekhez. Emlékszel erre a pillanatra? Éreztél késztetést vagy indíttatást, hogy kérdezz tőlük valamit?

K. K.: Nem. Szerintem azt ott egy álinterakció volt, a nézők jelenlétének felmutatása, de inkább jelképes, mint továbbfejleszthető helyzet. Persze az is számít, hogy a Trafó háromszáz fős nézőterének egyik leghátsó sorában ültem – ekkora nézőtérnél még kevésbé érzem valódinak ezt a fajta kifordulást. Te éreztél ott késztetést, hogy megszólalj?

G. I.: Nem, én sem, hiszen az egész csak egy játék a játékban helyzet, ezért bármikor ki lehet belőle szállni, nincs benne valódi felelősségvállalás. És ezért nem is igazán tetszett.

K. K.: Az utolsó epizód (Irène története) hatásában is jelentős különbséget láttam a korábban olvasott szövegkönyv és az előadás között: attól, hogy kinn ült egy csillogó, királynői ruhás színésznő, megtestesítve a néma írónőt, aki a sírból már nem szólalhat meg, egyből nagyobb súlyt kapott a kérdező szövege. Pontosan leírtad: Cărbunariu Irène történetével azt a fajta arisztokratikus szűklátókörűséget hozta be, amely a hatalmon lévőkre és azok kegyeltjeire gyakran jellemző: valahogy nem néznek szembe azzal, hogy senkinek sincs biztos pozíciója. Ezzel pedig egyből a görög drámák hübrisz fogalmához jutunk el.

Beszéljünk a színészi játékról is, ami szerintem problematikus pontja az előadásnak: sokszor túl volt színezve, mondhatnám, színészkedve a szöveg. Azt a fajta félelmet láttam, amely gyakran megjelenik a kizárólag dokumentarista szövegekre épülő előadásoknál, hogy a színészek unalmasnak érzik magukat benne, ezért a szövegmondásra rápakolnak hamis hangokat és erőltetett figurákat. Ez általában azzal van összefüggésben, hogy civilként, személyesen nem tudnak mit kezdeni az anyaggal. Nagyon nehéz olyan partnereket találni az efféle produkciókhoz, akik úgy tudnak színészi/előadói energiákat mozgósítani, hogy közben intellektuálisan is együtt mennek az üggyel. Az előadásban a női színészek jobban megtalálták a hangjukat, mint a férfiak, főleg az Irène-t is demonstráló színésznő, Ilinca Manolache, de az őt kérdezgető férfi riporter, Bogdan Zamfir is finom, visszafogott játékkal, erős kisugárzással volt jelen. Te mit gondoltál a színészekről?

G. I.: A színészi játékot én másképp látom, mint te. Cărbunariu maga rendezte a szövegét, így nem is igazán beszélhetünk arról, hogy melyik színész felel meg, és melyik nem egy dokumentumszínjátszási normának, hiszen a kiválasztásuk az ő írói-rendezői elképzelése alapján történt, és nem egy „abszolút” dokumentumszínjátszási igazság határozta meg. Nem hiszek abban, hogy lehet olyan kijelentéseket tenni, hogy valamit hogy lehet, és hogyan nem lehet játszani. Ez a szabály érvényes akkor, amikor az ember egy genre-t követ, és az a célja, hogy olyan legyen, mint az, például klasszikus operett, és nem érvényes akkor, ha az alkotó a saját, szuverén elképzelését valósítja meg, amelyben többféle genre van jelen, ám ezek csak mankók az alkotók számára, eszközök, nem egyenlők a megvalósítandó céllal. A szövegben és az előadásban is fikciónak és dokumentarista megközelítésnek, farce-nak és tézisdrámának, paródiának és politikai, társadalmi pamfletnek ezt a finom keveredését láttam. Tulajdonképpen a színészi játékban szintén. A karakterábrázoló színészet (pl. középkorú producer – Gabriel Rǎuţǎ – és fiatal filmrendezőnő – Ilinca Malonache) éppúgy jelen volt, mint az állításokat képviselő, közvetítő jelenlét. Izgalmas volt az is, ahogyan ezek találkoztak egymással egy jelenetben. A hagyományos, jellemábrázoló színészet nem mint eszköz tűnt hamisnak, hanem a szereplő hazug identitásával, társadalmi szerepjátszásával vált azonossá. És emögött volt ott a színész, aki ezt a szerepjátszást meglehetősen tudatosan képviselte. A producert játszó Gabriel Rǎuţǎ időről időre kinézett a nézőkre: kutató-kihívó pillantása már nem a seggfej karakteré volt, hanem azé a személyiségé, aki „beleáll” ebbe a helyzetbe művészként, és nem csupán végrehajt, hanem maga is közölni akar. A kérdező (Bogdan Zamfir) eszköztelen nem-játéka (nem-színészkedése) csak még inkább erősítette a producer és a filmrendező viselkedésének alapvető – egzisztenciális – hazugságát. Mert nemcsak a művészszerepeket játszó művészek felelőssége, hanem a kérdezőé is legalább ennyire az előadást témája lehet, ahogy erre már te is utaltál. A hazugságot, a hazug rendszert szolgáló, tovább építő kérdező ugyanúgy szerepet játszik – alkalmazkodik a játékhoz. A kérdező is meg tudja változtatni a diskurzust, amiben vagyunk, de többnyire mindenkit az egymásnak való megfelelési vágy határoz meg: nem az igazságkeresés, a logikai ellentmondások lebuktatása, a kíváncsiság vezérel, hanem a klisékben leírható interjúműfaj hű követése. Az újságíró-moderátor is meg akar felelni a művésznek, „jól” akar viselkedni (például a második jelenetben a joviális és dörgölődző kérdező, Ruxandra Minau). Szeretetéhségünk pillanatnyi kielégítése érdekében pedig újra és újra beilleszkedünk, és tovább éltetünk egy hazug rendszert, viselkedésmintát. Ezen kellene legelőször változtatni.

K. K.: Különválasztanám a különböző riporteri, kérdezői attitűdöket: volt, aki valóban csak a művésznek akart megfelelni, de például a „légy a falon” vagy a Hermanis-jelenetben pont attól borult meg a helyzet, hogy a kérdező nem ment bele ebbe a játszmába, hanem végig konfrontatív szerepben maradt, maximum a végén vett fel egyfajta rezignált és bizonyos szempontból hasonlóan cinikus pozíciót, amikor látta, hogy nem hozható létre valódi párbeszéd, és nem tudja kimozdítani a művészt a saját arroganciájából. Itt pedig megint eljutottunk a kommunikációképtelenséghez, amely tovább mélyíti a szakadékokat – mind a művészeti piac, mind pedig a különböző kultúrák közötti feszültségek szintjén.

^[1] 2016-ban Ai Weiwei kínai képzőművész 1005 darab mentőmellényt úsztatott a bécsi Felső-Belvedere kastély előtti mesterséges tavon. A 201, egyenként 5 mellénnyel kirakott virágformából álló, vízen lebegő installáció címe F Lotus volt. A szerk.