A LADP Los Angelesben bemutatott estjének általa koreografált részében (Sarabande) nehéz tetten érni azt a tudatos kísérletezést és újítást, amiről a koreográfus beszél, annál inkább a koncepciózus megközelítést, amely egyébként a teljes programra is kiterjed. Mintha minden egyes táncmű hordozna egy emelkedett, központi problematikát, amelyet saját perspektívából jár körül. Ez pedig nem más, mint a másság és/vagy integrálódás kérdése.

A Los Angeles Dance Projectet (LADP) Benjamin Millepied koreográfus hívta életre 2012-ben Los Angelesben. A koreográfus egy évvel később még elfogadta a Párizsi Opera balettigazgatói posztját, és két évadon keresztül sikeresen vezette is az együttest, ám 2016-ban bejelentette távozását, azzal az indokkal, hogy szeretne inkább saját, Los Angeles-i együttesére fókuszálni. A párizsi távozás mögött többen magánéleti indokot sejtettek. Millepied és Oscar-díjas felesége, Nathalie Portman 2017-ben második gyermekük érkezésének örülhettek. Millepied közben beváltotta ígéretét, és Amerika- és világszerte egyre szélesebb körben tette ismertté az LADP-t. Idén áprilisban az együttes helyi közönség előtt, a Los Angeles-i Wallis Annenberg Center for Perfomig Artban számolt be az évad munkájáról egy nem tematikusnak szánt, de annak sikerült est keretében.

Benjamin Millepied a klasszikus balettből érkezett a modern tánc világába, és kinyilatkoztatott szándéka szerint sem akarja megtagadni iskoláit, illetve a New York City Ballet-ben (NYCB) eltöltött vezető szólótáncosi éveit. Bár tudatosan kísérletező, kifejezetten koncepciózus és újító alkotónak tartja magát, mégsem nevezhető lázadó, szabályokat felrúgó koreográfusnak: munkáiban tiszteli és tiszteletben tartatja a klasszikus balett kialakult formarendszerét. Vagy egyszerűen csak nem tud markánsan eltérni tőle az ereibe ivódott klasszikus iskola miatt. A LADP Los Angelesben bemutatott estjének általa koreografált részében (Sarabande) nehéz tetten érni azt a tudatos kísérletezést és újítást, amiről a koreográfus beszél, annál inkább a koncepciózus megközelítést, amely egyébként a teljes programra is kiterjed. Mintha minden egyes táncmű hordozna egy emelkedett, központi problematikát, amelyet saját perspektívából jár körül. Ez pedig nem más, mint a másság és/vagy integrálódás kérdése.

Kevés olyan, több koreográfiából álló esttel találkoztam az évek során, amely  annyira tematikusan építkezett volna, mint az LADP estje. A szándékoltság azonban egyáltalán nem bizonyított, amit az is alátámaszt, hogy az együttes művészeti vezetője a műsorfüzetben nemes egyszerűséggel 2017/2018 Company-in-Residence címmel látta el az eseményt. De akár tudatos, akár nem a válogatás (építkezés) – működik. A részek nemcsak hogy kommunikálnak egymással, hanem szinte tudományos értékű szociológiai prezentáció áll össze belőlük az egyén társadalomban betöltött helyéről, az individuum kibontakozásának lehetőségeiről és határairól, a közösségbe tartozás dogmáiról.

Yag. Fotók: Erin Baiano

Az elemzés Martha Graham duettjeivel indul és Ohad Naharin Yagjával ér véget. A két rész két pólus: a Graham-duettek arctalan táncosainak impressziója monokróm masszának mutatja a társadalmunkat, míg Ohad Naharin mélyen belemegy a társadalmi problémák mögött húzódó emberi sorsok, tragédiák elemzésébe. Ami közte van, az a kettő árnyalata. A sorban a második Helix (Justin Peck koreográfiája) inkább a Graham-duettek felé hajló, de a társadalmi rendszert már kritikusabban, kérdéseket felvetve szemlélő darab, a Millepied koreografálta Sarabande pedig bizonyos jegyeiben a Naharin-koreográfia felé közelít, bár e két utóbbi közt nagyobb a rés, mint a Graham–Peck részek között.

Az estet indító, rövid etűdökből álló, mindössze nyolcperces Duettek, Martha Graham egy – elsőként 1948-ban színpadra állított – nagyobb lélegzetvételű művének, a Diversion of Angels and Canticle of Innocent Comedians (Az angyalok eltérítése és az ártatlan komédiások éneke) egy részlete. A duettválogatásra egységes, önálló táncműként is tekinthetünk. Ha nem cserélődnének a pas de deux-ket előadó táncosok, azt gondolhatnánk, hogy egy szerelem három fejezetét látjuk – variációkat egy témára. Így azonban három különböző (pár)kapcsolat viszonyrendszerébe kapunk rövid betekintést. A három etűd közel azonos minőséget képvisel, de az első, a White Duet (Fehér duett) mégis kiemelkedik a másik kettő közül. Hiába ugyanaz a mozgásnyelv, az egyformán finom, már-már óvatos térhasználat, hiába a partnerolásbeli azonosságok, azt érzem, hogy ebben a duettben koncentrálódik mindaz, ami Martha Graham művészetét sajátossá teszi. Ha úgy tetszik, ez a duett a ’vasgolyó’ a három között, ez mozgatja a ’testet’ – vagyis a másik két koreográfiát. A Graham-féle mozgáselv – miszerint minden mozdulat a test középpontjából indul (’vasgolyó’ érzése a test középpontjában) – egyszer csak önállóan működni kezd, továbblép a technika szintjéről, és egy magasabb kifejezésformává válik. Eleinte a táncosok egymással szinte alig kerülnek valódi fizikális kapcsolatba, sokszor eltáncolnak egymás mellett, mintha két szólót látnánk a színpadon, aztán hirtelen kapcsolatba lépnek, hullámverésszerűen reflektálnak egymás mozdulataira, majd folytatják magányos táncukat. A létrejövő – sokszor repetitív – érintések ezért magas hőfokú kisülések, amelyeket a kézfejek használata nélküli emelések, a visszafogott szenvedéllyel létrejövő összecsúszások tovább erősítenek. A második, a Star (Csillag) című duett nyelvezete kevésbé kifinomult, veszít a játékosságból, amely a harmadikban, a Moonban (Hold) visszatér, de már nem tudja azt a dinamikát megragadni, mint a Fehér duett.

Az est többi része mellett a Duettekben szembetűnő a hangsúlyos uniformizálás. A jelmeztervezőnek, Janie Taylornak jelentős szerepe van a táncosok személyiségének elsatírozásában. Kommersz fekete balettnadrágokat (nőknek rövidet, férfiaknak hosszút) és az emberi bőr árnyalatának megfelelő, púderszínű, leheletfinom anyagú, fátyolszerű felsőket tervezett a koreográfiához. A táncosok frizurája, sminkje is ennek megfelelően puritán: szorosan hátrakötött haj, halovány arcok. A szigorú, pontos technikán alapuló formanyelvet felerősíti a táncosok színpadi megjelenése, külsejük azonosra hangolása. Az ego nem létezik, nincsenek kirívó személyiségjegyek, az önkifejezésnek semmilyen külső formája nem elfogadott. A társadalom tagjai egyformák, egyetlen lehetőségük érzelmeik megmutatása által eltérni a másiktól, amelyek kifejezése azonban korlátokba ütközik. De éppen ez adja a feszültséget – egy ilyen (elképzelt) társadalomban és a színpadon is.

Ha a Graham-koreográfiában a jelmezválasztás kihat az értelmezésre, akkor a Helix esetében a jelmez köré szerveződik az értelmezés. Szinte háttérbe vesző, sötétszürke, matt egyenkezeslábast viselnek a táncosok, amihez vibrálóan kék zoknit tervezett szintén Janie Taylor. Absztrakt térbe és időbe helyeződik a koreográfia, épp ezért illeszthető be az est tematikájába, és így látható meg benne egy másik, lehetséges jelentés is: a Helix a kollektív lázadás, az azonos csoporthoz tartozás kifejezése. A koreográfia önmagában – a kék zoknik nélkül, jelentéktelen jelmezben – nem lenne több, mint egyszerű, bár szépen felépített formai gyakorlat, amelyben a koreográfus a geometrikus formák mozdulatra átírt variációit kutatja. A címként szereplő helix is erre utal: a szó háromdimenziós csavarvonalat, térben létező spirált jelent. Három férfi és három női táncos hozza létre a sokszor szimmetrikus mozdulatokat szemmel jól követhető, a térben szépen, de szigorúan megrajzolt, törések nélküli vonalak mentén. Párban, külön-külön, szólókban, pas de trois-ban, csoporttáncokban. A szem ide-oda jár, kapcsolatok alakulnak, szétmennek, szinkronba rendeződnek a táncosok, majd más csoportban egyesülnek, ki-be járnak a színpadon. A színpadkép sokszor olyan, akár a mikroszkóp alatt mozgó sejtek képe, vagy a mélytengeri kishalak cikázása, tömeges vonulása. Időnként egy-egy táncos kiválik, rebellisen megbontva a formát, majd magához vonz egy vagy két másik táncost, de hamar visszatérnek a (csoport)fegyelemhez. Szintén ez jellemző a partnerolásra is – megszokott formákat bont fel a férfi pas de deux, amelyben erotikus felhang is megjelenik. A Helix az emberi természet kétféle lázadását vázolja fel: a társadalom egy csoportjának kollektív lázadását (ennek szimbóluma a kék zokni) és/vagy egy adott társadalmon belül az egyén lázadását. A kitörések, az egymást támogató, visszahúzó, újra rendszerbe rendeződő mozdulatok és térformák miatt a színpadkép mindvégig mozgalmas, majd a záróképben éri el a tetőpontot, amikor is három táncos állva marad, három pedig eldől. Talán a kék zoknisok közt is létrejön egy belső szakadás.

Ohad Naharin: Yag

A Millepied-koreográfia címe, a Sarabande a tánctörténetben jól ismert kifejezés. Mexikóban keletkezett európai telepesek táncaként, így Európában spanyol eredetű táncnak tartják. A legtöbb forrás szerint mórok és arabok által meghonosított, hármas lüktetésű férfitánc. A Millepied által választott téma tehát kötött, és nem ő az első modern koreográfus, aki ehhez a formához nyúl. Bátorsága dicséretes, mert olyan elődökkel kell felvennie a versenyt, mint Jiří Kylián, akinek 1990-es, tabudöngető Sarabande-ja hat férfi táncosra a modern táncművészet meghatározó előadása. Kylián ebben a művében nyíltan felvállal olyan témákat, mint az agresszivitás és a szexualitás, táncosai pedig beszélnek a színpadon. Millepied is igyekszik újragondolni a sarabande-ot, de vakmerősége, formabontása messze elmarad Kyliánétól. Ő négy férfi táncossal dolgozik, emellett két színpadon álló zenésszel (egy fuvola- és egy hegedűművésszel), akik egymást váltva a színpad jobb első sarkában adják elő J. S. Bach egy-egy idevonatkozó tételét. Az első részben egy férfiszólót láthatunk a fuvola hangjára. Táncos és zenész közt kevés a kapcsolat, kimerül egy-egy összenézésben, de annál érzékenyebb a koreográfia, amely szinte minden hangjegyre rezonál. A mozgássorok könnyedek, levegősek, a mozdulatokat a klasszikus balett határozza meg, ebbe ékelődnek be Millepied sajátos, de szintén míves, soha nem hanyag, ernyedt vagy groteszk mozdulatai. A második rész, a hegedűre előadott szólóként induló, pas de quatre-ba torkolló szekvencia nem veszít a könnyedségből. A „férfibarátság” szó motoszkál akaratlanul is a fejemben, ahogyan az egymással évődő, bratyizó, viaskodó, néha erőfitogtató jeleneteket nézem. A koreográfia hangulata akaratlanul is előhív bennem egy régi emléket, Robert North Troy Game (Trójai játékok) című koreográfiáját, ahol gladiátor jelmezben feszülnek egymásnak játékosan a táncosok, látszik rajtuk a kicsattanó férfierő. Millepied Sarabande-jának második részében ugyanez történik, de nem párolgó félmeztelen férfitestek fűtik fel a színpadot, csupán egymástól csak színárnyalatokban eltérő kockás inges fiatal férfiak, akik illedelmesen csipkelődnek egymással. Nem értem a jelmezválasztást, talán egy gesztus az amerikai farmerek felé… A mozdulatok közt ekkor vélem felfedezni az amerikai modern dzsessz elemeit és néhány dinamikusabb csoporttáncnál a Broadway-musicalek nagy, csoportos show-táncainak mozdulatait. Így áll össze a kép: Millepied talán honosítani akarja a sarabande-ot, és fogyaszthatóvá teszi az amerikai közönség számára. Hatalmas grand jeték, jazz-tourok, gyönyörű kézfejtartások, egy pillanatra sem lanyhuló dinamika, szinte egymást kergető jelenetek – könnyed örömtánc, amelyben a koreográfust nem érdekli a határok feszegetése, a polgárpukkasztás. Hiányzik belőle az a letisztult fegyelem, merevség, zárt formavilág, amely az est első két táncművét meghatározza, és ez felszabadulttá, súlytalanná teszi a koreográfia atmoszféráját. Millepied a társadalmi létezés újabb lehetőségét tárja elénk: egy unalmas demokrácia képét, ahol az egyének jól érzik magukat a bőrükben, de ingerszegény környezetükben igényük sincs az önkifejezésre, elfogadják helyüket.

A három, szerkezetileg erősen strukturált darab után Ohad Naharin Yagja megmutatja, hogy mennyire más szervezési elveken is működhet egy táncelőadás. Naharin ikonikus kortárs alkotó, és bár lassan negyed évszázados táncnyelve, a gaga is intézményesülni látszik, a koreográfus mégis képes megújulni kifejezésmódjában, de ami ennél is fontosabb, érzékenyen reagál a minket körülvevő világra, reflektál a fontos társadalmi történésekre, és ezáltal egészen új aspektusát adja a kortárs táncnak.

Naharin a Yagban olyan témához nyúl, amely egy ideje felforgatja a világ közéletét. A #metoo kampány idején a nőket érő szexuális bántalmazásról beszél. A nők elleni csendes erőszaknak a családon belüli válfaját veszi górcső alá. Szimbólumokkal teletűzdelt (vagy inkább leterhelt) művében szó szerint lépésről lépésre, lassan bontakozik ki a dráma. Mert Naharin ezúttal valódi drámát készít, amely rokonságban áll a görög sorstragédiákkal, de több pillérű hídként feszül Csehovon és Ibsenen át az említett #metoo mozgalomig. Többször felmerült bennem a gondolat mostanában, hogy a nőket érő emocionális és társadalmi inzultusokról elsőként Ibsen beszélt nyíltan a színpadon – Ohad Naharin drámája pedig folyamatosan áthallásokat ébreszt bennem, hiszen a Yag felépítése az ibseni drámákkal áll rokonságban. A koreográfus – a norvég drámaíróhoz hasonlóan – az analitikus dráma szerkesztési módját használja. Csakúgy, mint például A vadkacsában, a Yag felütése szerint is már minden megtörtént a múltban, így egy látszólag nyugodt, de annál sötétebb és mélyebb állóvízből indul a cselekmény. Aztán egyre inkább érezzük az analitikus metódus másik jellemzőjét – miközben a színházi szék egyre kényelmetlenebbé válik –, miszerint a nézők a vádlottak, a szereplők a bűnösök.

A színpadon panoptikum fogad: szépen elrendezett kompozícióban állnak, ülnek, fekszenek a táncosok. Sokáig, már-már kínosan sokáig kell várni az első történésre: a színpad bal első traktusában egy ázsiai lány szólal meg végül: „A nevem Patricia.” A hangja belehasít az alulvilágított színpad csendjébe, és fenyegető, hátborzongató atmoszférát teremt. Tagoltan, lassan, érzelmek nélkül beszél tovább, miközben alig látható, ismétlődő mozdulatokat tesz a kezével. Megtudunk néhány alapvető információt a családjáról. Például hogy van egy testvére, és az édesanyja már nem él. Majd a többi szereplő mondja el egymás után a saját történetét (vagyis száraz családi önéletrajzát), további nevek és információk következnek, és ez így megy egészen a darab végéig, amikor ismét Partícia veszi át a szót. A monológok fokozatosan állnak össze, falazzák be Patríciát, akiről a sorok között olvasva kiderül, hogy apja (és talán bátyja és nagyapja is) molesztálta, a család női tagjai pedig nem vettek tudomást a gyermekbántalmazásról. Nem hangzanak el konkrétumok, minden szereplő csupán saját aspektusából definiálja a helyét az adott családban. A koreográfus (író/rendező) csak sejteti a történéseket, viszont annál erősebb, vizuálisan felzaklató performanszszerű jelenetekkel ad nyomatékot ítéletének. Sokáig nehéz lesz elfelejteni néhányat. Amikor például a lány és az apa levetkőzik és ruhát cserél. Nem nyílt színi vetkőzésről van szó, nem a naturális valóság a felzaklató, hanem éppen az alattomos erotika, a csendes erőszak, ahogyan a kislány ártatlan világába apránként hatol be a szülő, akiben a kislány naivan megbízik. Vizuális kellékként egy ajtó van a koreográfus segítségére, azon keresztül adják át a ruhákat egymásnak (pontosabban csak a lány ölti magára apja ruháit, ahogyan a szülő bekebelezi, elnyeli a lelkét), az apa meztelen marad, és az ajtóval a földre kerül, azzal takarózik. Majd arra mászik rá az anya, aki így már képtelen fizikálisan közel kerülni a férjéhez. Aztán a lány is ráugrik az ajtóra, mintegy revánsként a korábbi bántalmazásért, amikor az apának már nincs lehetősége őt bántani. Kevésbé brutális, de szintén maradandó kép, amikor a lány kínai szerencsesütiket helyez nőrokonai lába elé. A sütik ropognak és megsemmisülnek – a jelenet erős szimbólum: a lány/a család jövőjén tipornak végig a szereplők, a sorsukban rejlő szerencsét tapossák el. Ahogyan polgári drámáiban Ibsen ítéletet mond a társadalom fölött, úgy fogalmazza meg Ohad Naharin is a véleményét a mostani társadalmunkról, amely szemet huny a gyermekek és nők szexuális kihasználása, bántalmazása fölött. Ahogyan Ibsen, Naharin is egy fontos jelkép (az ajtó) köré szervezi darabját, és fokozatosan leplezi le a hazugságokat. Így válik az előadás végén a meztelen apa földön vonagló teste a megszégyenülés, a társadalomból való kivetettség szimbólumává.