A megkérdezettek minimum három koreográfus-korosztály tagjai, akik alkotó- és kutatómunkájuk során mindannyian használják az improvizációt, a legtöbben kisebb-nagyobb mértékben az előadásaikban is. De vajon tényleg bármit szabad ilyenkor? Mikor és miért fixálják le az improvizált mozgásokat a koreográfusok? Mit ad hozzá az előadáshoz az improvizáció, és mik lehetnek a buktatói? Az improvizáció tényleg komolytalan – vagy éppen a kötött mozgások holt tetemek? Vajon mennyire gondolkodnak másként ezekről a kérdésekről a különböző alkotónemzedékek?

Mit jelent az improvizáció?

Nagyjában-egészében mindenki tudja, de legalábbis tudni véli, mit jelent improvizálni, így joggal feltételezzük, hogy azok a koreográfus-táncosok, akik ezt rendszeresen alkalmazzák a munkáikban, tűpontosan és egybehangzóan meg tudják mondani, mi ez a „dolog”. Hogy ez mennyire nem ilyen egyszerű, arra jó példa Kelemen Patrik^[1] (26), aki miközben elmondása szerint darabjaiban „kizárólag improvizációval foglalkozik”, azért tudatában van, „hogy nehezen mér[i] fel, mit is jelent az improvizáció. Annyian és annyiszor éltek vele, definiálták, használták, hogy egy nagy gyűjtőfogalommá vált. Túltelítődött”. Mindez nem azt jelenti, hogy ő maga ne tudná, mit csinál, amikor az improvizációval dolgozik, a munkái során ezt tematizált spontán táncolásnak nevezi. „Tematizált, tehát az alkotók/előadók tudják, hogy mit fognak csinálni. Spontán, mert nem pontosan tudják, hogy mit fognak csinálni, vagy hol, mikor és hogyan. Lehetőségek, esetlegességek, variációk, halmazok. Kvantumtánc. Az improvizáció nem szeszély, az improvizáció halmaz: lehetőségek halmaza.”

Nagy Zoltán^[2] (49) az érettebb koreográfus-korosztály tagjaként és a kortárs táncba a néptánc felől érkezve szintén nem evidensen találta meg a saját magyarázatát. „Számomra az is kérdés volt kezdetben, hogy amikor alkotsz, és mozdulatsorokat találsz ki, az valójában improvizáció-e, vagy sem. Az improvizáció ’megértéséhez’ első lépésként az vezetett, amikor rájöttem, hogy a rögtönzés még nem improvizáció. Rögtönzés alatt azt értem, amikor egy szituációnak meg akarsz felelni, ezért egy sablont húzol elő.” Sokan azt gondolhatnák, hogy az improvizáció során egy táncos „bármit megtehet”. Nagy úgy gondolja, hogy amikor egy koreográfus például egy széket tesz be a térbe, és azt mondja a táncosnak, kezdjen vele valamit, az önmagában nem feltétlenül eredményez improvizációt, viszont minden esetben egy felkészületlen koreográfust jelez. Meglátása szerint ez akkor lesz improvizáció, ha a táncos sablonoktól mentesen oldja meg a feladatot. Ezzel együtt úgy tartja, „az alkotásban az improvizáció akkor működik a helyén, ha pontosan tudod, hogy mit akarsz megfogni, kifejezni az előadásoddal”.

Dömötör Judit^[3] (35) ennél megengedőbb, véleménye szerint „minden alkotónál más, hogy épp hogyan és mire használja az improvizációt”, amibe az is belefér, hogy „valaki egy alkotófolyamat vagy kutatási fázis elején csupán szabadon mozog”. Igaz, teszi hozzá, hogy ilyenkor is „valami mentén történik a szabad mozgás, még ha ez a valami rejtve marad is egy ideig, vagy éppen eleinte folyamatosan változik”.

„Én nem tudom értelmezni az improvizáció nélkül létrehozott koreográfiát, előadást. Nem tudom, mi az” – mondja ugyanerről Biczók Anna^[4] (36), hozzátéve, hogy „ha végül az előadás közben minden kötött, akkor is biztos, hogy a munkafolyamatban improvizál az ember”. Nagy Zoltánhoz csatlakozik, amikor azt mondja: „Nem elég ’csak úgy mozogni valahogy akármit’, az improvizáció során is fontos körvonalazni, hogy mivel dolgozik az ember. Sokkal tisztább a mozgás, ha világos az előadó számára, hogy mit csinál, azaz akár gondolati, akár érzeti, akár fizikális szinten értelme van számára a dolognak.”

Részlet Angelus Iván Improvizációk c. előadásából, Lágymányosi Közösségi Ház, 1983. június. Fotó: Magyarossy Zoltán (PIM-OSZMI Táncarchívum)

Fülöp László^[5] (30) még egy lépéssel továbbmegy, úgy tartja, nem csupán egy darab létrehozásakor van jelen az improvizáció. „Nekem kicsit fura, hogy még mindig fenntartásokkal tekintenek sokan az improvizációra. Pedig, ha jobban belegondolunk, minden improvizációból született, arról nem is beszélve, hogy még a legkötöttebb és legbegyakoroltabb mozgásanyag is bizonyos mértékig mindig improvizáció marad annak kivitelezésekor” – vallja, és hozzáteszi: „Mert mit jelent az improvizáció? A rengeteg rendelkezésre álló, pillanatnyi körülményre és információra adott válaszreakció, és mivel ezek mind változóak, így akár azt is mondhatnám, aki nem improvizál, az életével játszik.” Fülöp tehát az élet minden területére kiterjeszti az improvizációt: aki nem tud reagálni a folyamatosan változó világra, nagyon hamar életképtelennek bizonyul.

Mire jó az improvizáció?

Hód Adrienn^[6] (43) alkotói folyamatába 2007-ben, a Műhely Alapítvány Az ismeretlen kutatása programjával került be az improvizáció, amely azóta is szerves részét képezi munkáinak. Úgy tartja, vannak olyan mozgásformák, amelyeket kizárólag improvizációs eszközökkel lehet elérni: „Az improvizáción keresztül kinyitod az adott személyt, és ott rengeteg ismerős és ismeretlen történés zúdul ki. A táncosok így beindított saját reakciórendszere egy gazdag világot tár fel. Ezt megfigyelve, analizálva építkezem a munkáimban.” Nála végül az előadás struktúrája is ebből alakul ki: „Az improvizációt akkor hagyom meg a darabban, ha a szabadság és az előadó jelen idejűsége továbblendíti az előadás egészét, a megfelelő hatást vagy érzetet váltja ki, illetve a teljességet szolgálja. Ha ez nem működik, akkor fixálom az anyagot. Mert mind a két esetben pontosnak kell lennie.” „A próbák alatt ezek beállnak és az előadások során továbbfejlődnek, majd beégnek a formákba, így egyre nagyobb százalékban jönnek vissza ’kötött’ elemek. A variálódás szabadsága azonban megmarad” – teszi hozzá.

Nagy Zoltán koreográfusként mindig pontos témát vagy szempontrendszert ad az improvizációhoz, amelynek meglátása szerint a „legfőbb hozadéka a jelen idejűség: amit látsz az előadásban, egyszerinek, megismételhetetlennek és természetesnek látod. Az így születő mozgás őszintébb, kifejezőbb és eredetibb annál, mint amikor egy témát egyszerűen csak ki akarok fejezni” – mondja, hozzáfűzve, hogy az improvizáció segít a klisék lebontásában is.

Fülöp munkái teljes mértékben a saját életével vannak összefüggésben, hiszen, mint állítja, életének körülbelül 80 százaléka maga is improvizáció. „Arra használom, hogy az életet lehetőleg minél komplexebben meg tudjam jeleníteni. Félig kötött struktúrákból, de leginkább különböző játékokból építem fel a darabjainkat, amikben az előadók, alkotótársak a szabályok mentén, de a ’köztes tereket’ teljesen szabadon kitöltve improvizálnak.” Ezen a ponton felmerül, vajon hogyan lehet egy-egy ilyen előadást megismételni. „Kétszer pont ugyanaz nem nagyon tud megtörténni, ezért minden alkalommal újra kell teremteni őket, lényegében az utat kell improvizálni, hogyan lehet ismét oda visszatalálni. Vagy az útnak kell szabadnak lenni, vagy a végállomásnak” – tartja Fülöp.

Dömötör Judit szinte kizárólag improvizációt használ mind a munkáihoz, mind a kutatásaiban, és azon keresztül válik számára lehetségessé bárminek a megtapasztalása. Véleménye szerint „aki kutat, az nem nagyon tudja kikerülni az imprót”. Az improvizáció számára a szabadság egyik médiuma: „Játékteret hagy, és ablakot a jelenlevésre, a jelennel való munkára. Mivel általában az érdekel, hogyan lehet az automatizmusainktól megszabadulni, másképp reagálni valamire, mint szoktunk, az impró alapvetően szükséges a munkámhoz.” Ezen belül az improvizáció számára a „tudattalan kapuja” is: „Eszköz, ami mélyről tud felhozni valamit, ami aztán bekerül a munkámba. Ha nem használnám, úgy érezném, hogy elmegyek magam mellett, és nem a lényegről beszélek.” Akár van keret és/vagy kiindulópont, akár nincsen, Dömötör hagyja magát arra sodorni, ami jön, amerre a személyisége, lénye éppen vezeti. „Nem eredményeket és válaszokat szeretnék produkálni az alkotásban, hanem folyamatokat és létezési formákat, állapotokat, viszonyulásokat szeretnék megosztani, kérdéseket feltenni, mert szerintem ebből van egyre nagyobb hiányunk a mai világban” – mondja a célról, amelyet az improvizáción keresztül ér el. „Másrészt az impró nekem azt is jelenti, hogy azzal dolgozom, ami épp jelen van. Bármi történhet, akár a teremben, akár az előadáskor, azt befogadom, és azzal bánok. Így minden lehetőség, nem pedig akadály” – fűzi hozzá.

Kelemen Patrikot táncosként és koreográfusként – a kettő számára nem is választható el egymástól – a tendenciák és mintázatok foglalkoztatják. „Jelenleg is azon dolgozom, hogy megértsem, ez mit jelent, és miért érdekel. Erre mostani tudásom szerint az improvizáció az egyik legjobb eszköz. Olyan, mint egy randomgenerátor: bedobsz X-et, és az apparátus – az improvizáció, annak minden állomásával együtt – Y-t ad. Aztán megpróbálod megérteni, hogyan is. Vagy csak gyönyörködsz és színpadra teszed” – fogalmaz. Az improvizáció tehát számára is a megismerés és megértés eszköze. A koreográfus munkája pedig egyfajta „kertészi” munka: „én mint alkotó magvakat (gondolati, érzeti stb.) szórok el, és hagyom, hogy a táncos fejlessze, növessze, nevelje ki ezeket”. Szeret a táncról mint valamilyen organikus, önálló akarattal bíró szubsztanciáról gondolkodni. „Ehhez az improvizáció a legegyértelműbb eszköz, noha abszolút nem az egyetlen” – vallja.

Biczók Anna úgy véli, az előadásban improvizációként megmaradó részek „egész más összetettséget és érzékenységet tudnak megjeleníteni, hiszen a fixált dolgokhoz képest a lehetségesség közelebb áll a tágabb értelemben vett mozgáshoz, azaz az élethez”. Korábban sokkal könnyebben el tudta képzelni, „hogy ’bármi’ megtörténhet egy előadásban, hogy a kereteket mindig át lehet lépni, a szabályokat meg lehet szegni, sőt, valahol az a cél”. Ez azonban idővel megváltozott: „Most már szeretem tisztábban látni, hogy mi miért történik az előadásban, vállalni a felelősséget azért, hogy ami történik, annak oka és gondolata van bennem, és nem véletlenül ilyen vagy olyan, ahogy a helyzet alakítja.”

Vannak-e az improvizációnak hátulütői

Fülöp László szerint az improvizációnak önmagában nincsen hátulütője, de eredményezhet kellemetlen helyzetet: amikor a táncos túl rövid idő alatt túl sok ismeretlen vagy új információhoz jut, amit nem tud feldolgozni, és emiatt „egyáltalán nem tudja, hogy mi történik vele, elveszíti a kapcsolatát a környezetével és önmagával is”. A talajt vesztett és kiszolgáltatott előadót látva a néző is kényelmetlen helyzetbe kerül: „ha zavarban vagyok nézőként, azt érzem, valamit kellene tennem, csak nem tudom, hogy vajon nekem milyen játékszabályokat osztottak, mit tehetek, mit nem”.

Hód Adrienn is inkább buktatókról beszél: „El lehet csúszni forma, jelenlét, dinamika, érzet, tempó és a többi terén, és ezektől megváltozhat a történés jelentése és hatásmechanizmusa.” Véleménye és tapasztalata alapján „ezek a buktatók a próbák során kiderülnek, és feltárásra is kerülnek, hogy az előadó megértse, miért nem működik, és mi a megfelelő vágány”.

Dömötör Judit szerint sincs önmagában hátulütője az improvizációnak, ám előfordulhat, hogy „az ember nem tudja magát abba az állapotba hozni, ahol kíváncsi és nyitott az ismeretlenre, például ha fél. Vagy ha valamit előre elképzel, és mindenképpen azt akarja megvalósítani. Ilyenkor elveszhet a lényeg, a pillanat varázsa, a kutatás, az ismeretlen felfedezése, az őszinteség, a teljes jelenlét, helyette sémák és erőltetett megoldások keletkeznek”. Mindezt leginkább akkor veszi észre a néző, ha ehhez még az előadó frusztrációja is hozzáadódik. Azonban szerinte van kiút: „Elfogadni és ítéletmentesen megfigyelni magát az állapotot a frusztrációval együtt. A megfigyelésnek transzformáló hatása van: innentől a megfigyelt frusztráció már nem egy negatív előjelű mumus, hanem potenciális újabb energia és anyag a táncosnak.”

Kelemen Patrik az improvizáció kapcsán a dolog lényegéhez közelebb álló, gyakorlati „problémát” is lát, amely az „anyag szerkezetének stabilitásával és halmazállapotával” függ össze: „Nagyon sok az illékony szubsztancia, van, hogy egy-egy sikeres alkalom után az ember sehogyan sem talál vissza ahhoz, ami annyira, de annyira… Ilyen szempontból talán sok a hulladék egy ilyen folyamat során, tud pazarló lenni a módszer. Persze az eleve kérdés, kell-e egyáltalán, hogy megismételhető legyen.”

Improvizáció kontra kötött koreográfia

Ha az improvizációról beszélünk, amely praktikusan az alkotás több pontján is megjelenhet – a koreográfus a magából „kiimprovizált” mozdulatokat adaptálja a táncosokra, a táncosok improvizációjából építkezik a koreográfia, amelyben vagy maradnak „szabad helyek” az improvizációra, vagy teljes egészében rögzül a darab –, óhatatlanul felmerül a kérdés: hogyan viszonyul az improvizáció a kötött mozdulatsorokhoz? Az ellentétben gondolkodók közül vannak, akik szerint az előadásban megtartott improvizáció esetlen, esetleges, vagyis komolytalan. Mások szerint viszont a kötött koreográfia élettelen.

Kelemen úgy véli, „az improvizáció nem az előre lefixált táncmozdulatok ellentéte. Ehelyett az egyik a másikba fordul”. A spontán és a kötött tánc közti különbséget a kettő frissessége és organikussága közti eltérésben látja: „Azt tapasztalom, hogy akár a saláta, a táncok is fonnyadnak, kopnak az előadásról előadásra való eltáncolás során. Persze lehet a szavatosságot tréningezni, de számomra ez a taxidermia egy különös formájává válik. Ha van is olyan fenomén, aki egy táncot mindentől függetlenül, minden időben ugyanúgy táncol el – ami amúgy szerintem lehetetlen! –, az hajlakk a salátára.”

Biztosan sokan gondolkodtak el már egy-egy táncelőadás nézése közben, hogy vajon az adott rész mozgásanyaga improvizált vagy kötött. Azt is gondolhatnánk, egy koreográfus, aki improvizációval dolgozik, biztosan meg tudja ezeket különböztetni egymástól nézőként is. Ha ugyanis nem lehet eldönteni, nem is létezik különbség. Márpedig az általunk megkérdezett táncos-koreográfusok sem mindig tudják.

Hód Adrienn például jó eséllyel észreveszi, de őt is érte már meglepetés, Biczók Anna pedig mostanában sokszor rácsodálkozik, hogy nagyon frissnek és improvizatívnak ható mozgások és helyzetek teljesen le vannak kötve. Kelemen Patrikot is érik ezzel kapcsolatban meglepetések. „A lekötött elemeket sem veszem mindig észre, néha azt hiszem, hogy a táncos most improvizál, pedig mint később kiderül: nem. Azt hiszem, innen ismerszik meg a jó előadó: hogy benne van abban, amit csinál. Ezt nagyon szeretem. És a tánc hirtelen felsejlik – akár így, akár úgy.”

Az ide illő és a többiek gondolataival is összecsengő végszót, amely átvágja az improvizáció és a kötött koreográfia közötti különbségtétel gordiuszi csomóját, Nagy Zoltán mondta ki: „Én csak azt tudom, hogy egy jó előadás, lehet az bármilyen, hat az emberre, és kommunikál vele. Így nem az a fontos, hogy improvizáció, vagy sem.”

^[1] Táncos alkotó-előadó, a BKTF-en végzett, az elmúlt években a Budapest–Brüsszel–Berlin háromszögben dolgozott. Jelenleg az in-poszt-transzhumán testképek foglalkoztatják.
^[2] A SÍN Kulturális Központ alapítója, művészeti vezetője. Néptánc tanulmányait követően a hollandiai EDDC-n tanult, majd az egyesült államokbeli Marylandi Egyetemen szerzett koreográfusi diplomát.
^[3] Szabadúszó táncos-koreográfus, a Budapest Kortárstánc Főiskolán tanult, majd Montpellier-ben szerzett mesterdiplomát kutató koreográfusként.
^[4] Budapesten élő előadóművész, mozgáskutató, koreográfus. Dolgozott Hód Adrienn-nel, a Tünet Együttessel, a Timothy and the Thingsszel, jelenleg az Arany Virág–Hadi Júlia alkotta bodylotion co-dance-szel együttműködve készül bemutatóra.
^[5] Szabadúszó táncos-koreográfus, tanulmányait a Budapest Kortárstánc Főiskolán végezte, a Timothy and the Things alapítója-koreográfusa, itthon és külföldön is dolgozik.
^[6] Koreográfus, táncpedagógus, 1997-ben végzett az Angelus Iván alapította Budapest Kortárstánc Főiskolán. Az OFF Társulat után 2007-ben hozta létre a Hodworkst, mellyel számos hazai és külföldi alkotói díjat nyert. Saját munkái mellett alkalmazott koreográfiával is foglalkozik (Saul fia, Sunset).