Vajon milyen dilemmák előtt áll egy pályája elején lévő, de többféle közegben és országban tapasztalatot szerzett alkotó? Hogyan egyezteti össze az ismeretlenbe vezető alkotófolyamatot a tőle esetenként elvárt felkészült és magabiztos alkotó képével? Folyóiratunk szerkesztői Geréb Zsófiát, az SZFE után idén Berlinben operarendezői mesterszakon végzett fiatal rendezőt kérték fel, hogy ossza meg gondolatait, dilemmáit, személyes élményeit.

Bármilyen munkahelyen, amely erősen hierarchikus struktúrával rendelkezik, felmerül a kérdés: mitől lesz egy vezető legitim? Milyen eszközökkel éri el, hogy a beosztottjai megbízzanak döntéseiben, elképzeléseiben, vezetői képességeiben? Észreveszi-e, ha átlép bizonyos határokat ezen eszközök keresése és alkalmazása közben? És ha nem, mennyi ebben a saját, és mennyi a viselkedését támogató, tűrő társadalom és szakma felelőssége?

Egy vezető kezében rengeteg hatalom összpontosulhat, nemcsak a saját „terepén” (cégén, színházán, produkcióján belül), hanem azon túlmenően, egész szakmájára kiterjedően is. A hatalomkoncentráció pedig szinte kódolja a visszaélés lehetőségét. Főleg, ha nincs igazán ellenőrző szerv vagy ellensúly beépítve a rendszerbe. Míg egy nagyvállalatnál van lehetőség az esetleges visszaélések bejelentésére, kivizsgálására – habár valószínűleg ott is kockázatot vállal, aki beszélni kezd –, addig a színházi közegben (és talán kitágíthatjuk ezt az egész művészeti terepre) a jelenlegi status quót tekintve elképzelhetetlennek tűnik, hogy valaki bizalommal fordulhasson a színház vezetőségéhez anélkül, hogy kényelmetlen helyzetbe kerülne, vagy akár a karrierjét kockáztatná. De ha valaki élne is panasszal, és megértő fülekre találna, gyakran akkor is egy hosszabb-rövidebb beszélgetéssel el van intézve a dolog, hogy ez egy kemény szakma, nem kell mindent annyira a szívedre venni, magadnak nehezíted meg, ha komolyan veszed, ez hozzátartozik stb. Beette magát a rendszerbe a gondolat, hogy a határátlépések rendben vannak, mert mindig is így voltak, és korábban senki nem akadt fenn ezen. Ezt még a „legnagyobbak” is így gondolják (l. Jan Fabre: „Egy évvel ezelőtt mindez nem volt probléma.”[1]). Holott attól még, hogy valami sokáig működött ebben az etikai szürkezónában, még nem jelenti azt, hogy jól is működik.

Miből fakad (ideális esetben) a rendezői legitimáció?

Képzeljük el, hogy ott állunk – most egy nagyon hagyományos helyzetet véve – reggel tízkor egy próbateremben vagy a színpadon nagyjából ötven ember előtt. Színészek, a színház vezetősége, a különböző tárak és részlegek vezetői, munkatársai, asszisztensek. Ezt az embertömeget kell meggyőzni pár óra (az olvasópróba ideje) alatt professzionalizmusunkról, tehetségünkről, magas stressztűrő és problémamegoldó képességünkről, nem beszélve magáról a koncepcióról; egyszóval arról, hogy alkalmasak vagyunk egy színházi előadást magas színvonalon létrehozni, mindenért teljes felelősséget vállalva a próbafolyamat elejétől a végéig. De talán itt érdemes is rögtön megállni: vajon tényleg minden erőnkkel azon kell lenni, hogy elfogadtassuk magunkat, és igazoljuk saját legitimitásunkat? Nem lehet, hogy pont ebből a görcsös akarásból (is) nőnek ki végül azok a viselkedésformák, amelyeket agresszívnak, bántalmazónak, de legalábbis kellemetlen munkaatmoszférát teremtőnek érzékelünk?

A tehetség romantikus mítosza felől sokszor nem is gondolunk arra, hogy a rendező legitimitását mennyire meghatározzák némely egzakt tényezők. Például a felkészültség, ami banális szempontnak tűnhet, hiszen mondhatnánk, hogy ez a minimum. De ez alatt valójában nem csak annyit kell értenünk, hogy a rendező alaposan utánanézett a darabnak, és van pár ötlete a megvalósítással kapcsolatban. Ez inkább az a típusú tudás, elképzelés, illetve a munka és a munkatársak komolyan vétele, amitől például egy színész úgy érzi, rábízhatja magát a rendezőre, és nem kell attól tartania, hogy egyszer csak eltűnik a lába alól a talaj. Egyfajta biztosíték, ami egészen apró, pragmatikus dolgokban is megmutatkozhat. Például – csak hogy egy kicsit speciálisabb saját esetet említsek – hogy egy opera vagy zenés darab esetében a rendező tud-e zeneileg is kommunikálni a karmesterrel vagy az énekesekkel, ismeri-e a kottát, hallja-e, ha valami nem stimmel zeneileg, és ezért mérlegeli-e, hogy talán valóban nem érdemes mindenáron erőltetni egy-egy ugyan ütős, de az énekest technikailag akadályozó színpadi megoldást. A felkészületlenségből adódó bizalmi válság vagy bizonytalanság könnyen szülhet olyan légkört, amelyből kinőhetnek személyeskedésig fajuló, határátlépő szituációk.

A felkészületlenség viszont nem tévesztendő össze a bűvös „nem tudom” kimondásának képességével. Nem attól lesz valaki illegitim, ha néha beismeri, hogy valamit nem tud. Most képzeljük el azt, hogy ülünk a próbán, felkészülten, tele ötlettel az anyaggal kapcsolatban. Még így is előfordulhat azonban, hogy hirtelen nem találunk megoldást egy jelenetre, állapotra vagy bármilyen felmerülő problémára. Azt viszonylag könnyű „megugrani”, hogy az ember beismerje, hülyeséget kért a színésztől, vagy csak egyszerűen nem működik, amit kitalált, hiszen a rendező is próbál ilyenkor, nemcsak a színész. Viszont amikor az adott helyzetben csak állunk, és nem tudjuk, hogyan tovább, akkor már fokozódik a hangulat. Ilyenkor két lehetőség van: vagy elkezd kamuzni az ember, nehogy lebukjon, vagy pedig egyszerűen kimondja, hogy nincs kész válasza, és térjünk vissza a kérdésre a következő próbán. Köztes megoldás egy cigiszünet elrendelése, és a mosdóban pánikszerű ötletelés a dramaturggal – rosszabb esetben egyedül (mert a dramaturg is dohányzik). Mondanom sem kell, hogy az első, illetve a köztes megoldás nem nagyon szokott működni, ráadásul az első opcióból ki tud nőni olyan frusztráció, amely alapjául szolgálhat az esetleges agresszív rendezői viselkedésnek. Az igazmondásnak viszont megvan az az előnye, hogy a rendező kicsit emberibbnek tűnik a színészek előtt. Tehát megint csak a szuperhős-paradoxon lép sikeresen működésbe, ami nem más, mint hogy egyszerre kell rendkívül felkészültnek, erősnek, határozottnak – egyszóval szuperhősnek – lenni, és beismerni, hogy nem vagyunk azok. Ami bizony nem mindig sikerül. Régebben még az is gondot okozott, hogy betegség miatt lemondjak egy próbát, mert egyrészt a próba nagyon értékes, és úristen, így nem leszünk kész, másrészt én nem engedhetem meg magamnak, hogy beteg legyek, mert én vagyok a rendező (szuperhős). Az alkotói folyamatnak szerves része a kétely, hogy újból és újból – akár az utolsó pillanatban is – rákérdezzen az ember, valóban működik-e, amit kitalált, és ha nem, akkor merje eldobni az addigi ötleteit, megoldásait, és merjen újakat keresni helyettük.

Mikor/Miért lehet szükség erőszakra a rendezői színházban?

A hagyományos rendezői színház – amelyben képzéséből fakadóan jelen sorok írójának is a legtöbb tapasztalata van – meglehetősen hierarchikus. A hatalom javarészt valóban egy ember kezében összpontosul, akinek döntései, személyisége, pszichés állapota erősen befolyásolják a próbafolyamatot és az előadást. Neki kell felelősséget vállalnia szinte mindenért. Mikor alkalmaz erőszakot ez a befolyásos ember, és miért?

Ha a rendező valamiért úgy érzi, nem tekintik legitimnek a hatalmát, akkor ezt megpróbálja kompenzálni (lásd fent). Lehet, hogy az agresszió oka csak ennyi. De ha ezt mindenki elfogadja, akkor viselkedéskultúrája mégsem kizárólag az ő felelőssége, hanem minimum az egész szakmáé. És itt visszaérünk a romantikus zseni művészképhez, amelynek sztereotip karaktere mind a mai napig tartja magát: a szenvedő vagy éhező művész, aki gyakran „rosszfiú”, hányattatott sorsú, de legalábbis nehéz természetű. De mi ugye ilyennek szeretjük. Csak a közelmúltból két példa is eszünkbe juthat, akik kapcsán érdemes vizsgálni ezt a karaktert. Az egyik Andrij Zsoldak, akinek sokat emlegetett próbanaplójában leírt mondata különösen nagy figyelmet váltott ki a kolozsvári színésznővel kapcsolatos bántalmazási botrány óta – álljon itt még egyszer: „Ha nem tudnék színházat csinálni, valószínű, hogy börtönben ülnék mint bűnöző.”[2] A másik pedig az idén szeptemberben a saját társulatának volt tagjai által megfogalmazott és aláírt nyílt levél célkeresztjében álló belga rendező, Jan Fabre. A levelet Fabre egy nyári nyilatkozata „triggerelte”, amelyben meglepve hallgatja a riportert a színházban előforduló visszaélésekről, majd kijelenti, hogy az ő társulatában ilyen sosem történt. De egy korábbi interjú[3] talán még ennél is fontosabb, amelyben Fabre a következőt mondja: „Két lehetőségem volt az életemben… fiatalkoromban egy kis gengszter voltam, mert szegény környékről jöttem. Betörtem házakba […], többször letartóztattak […], aztán szerencsére elmentem a Conservatoire-ba […], és a művészetet választottam”. Tehát a két lehetőség mindkettőjük esetében: börtön vagy művészet. Hogy lehet, hogy egymás alternatívájaként szerepeljen ez a kettő? Ráadásul nem speciális esetekről van szó, hiszen szinte közhely a „problémás” viselkedés a különböző művészek biográfiáját olvasva. Ennek persze sokszor oka a rossz szociális és társadalmi helyzet, mégis felfedezhető benne egy mintázat, amely szerint nem is lehet jó művész az, aki nem problémás.

Természetesen nem ez, hanem az érzékenység, a nyitottság, az empátia tesz valakit jó művésszé – egy színésznek sem kell ahhoz embert ölnie, hogy el tudjon játszani egy gyilkost. Jól is néznénk ki! Az egyetemen sokaknak megvolt a „kívánt” traumatizált élményanyaga, mégsem lettek ettől árnyaltabbak, igazabbak, értékesebbek a vizsgáik. Mert a mélypontok nem egyenlők a mélységgel. Egyike az első komoly megmérettetéseinknek az osztálytársaimmal az élménynovella volt: a saját életünkben „talált” helyzeteket írtuk meg előbb novella, majd jelenet formájában, amelyet végül meg is rendeztünk. Igaz, mindenki úgymond a saját nyomorából dolgozott, de miután fél évig hallgattuk egymás durvábbnál durvább élményeit, világossá vált, hogy nem ezt várja tőlünk a mesterségtanárunk. Hanem sűrű történeteket, szituációkat; hogy ismerjük fel, mitől lesz egy történet dramatikus, színházi, és találjuk meg ezeket a saját életünkben. Megtanultuk, hogy nem feltétlenül a „kemény” történetek a dramatikusak.

Többé-kevésbé búvópatakként mégis megmaradt a gondolat, hogy ahhoz, hogy jó alkotásokat tudjunk létrehozni, leginkább szenvedni kell. Szenvedés = legtermékenyebb művészi inspiráció és kreativitás. Ez remekül megfér egyébként a rosszfiú-képpel, sőt. És persze a legjobb, ha konzerváljuk, jól bedunsztoljuk a pszichés problémáinkat, még véletlenül sem próbáljuk meg kezelni őket, ne adj’ isten terápiába járni. Akkor odalenne az értékes kreatív üzemanyag. (Vö. egy Borbély Alexandrával készült interjúban olvasható: „Gábor [Máté Gábor – a szerk.] is mindig azt mondja, ne járjunk pszichológushoz, ott van a színpad, ott az a sok dolog, amit használni tudunk.”)[4] Talán e miatt a szemléletmód miatt is lehetséges, hogy annyi történet ismert a szakmában ön- és kollégaveszélyes színészekről és rendezőkről. Mert valóban nem túl szerencsés, ha a partner esetleg tényleg teljes erejéből megüti a másikat a színpadon, vagy a rendező székeket vagdos a színészekhez a nézőtérről, és még sorolhatnánk. De hát – hangzik rendre a felmentés – közben olyan nagyszerű alkotást hoz létre, sőt, éppen emiatt olyan nagyszerű művész, úgyhogy ezt el kell neki néznünk. Az átlagos próbák nyilván nem ennyire extrémek és sötét hangulatúak, de a felmentő ideológia a bántalmazó viselkedés mögött stimmel.

A gondolat, miszerint a színészek, színházi alkotók ne járjanak pszichológushoz, megint csak azt sugallja, jobb, ha a színházi munkába kanalizálják a (pszichés) problémáikat, mintsem hogy „elpazarolják” azokat a pszichológusnál. Természetesen lehet az alkotói folyamatnak terápiás hatása az alkotóra (a befogadóra meg pláne), és általában akkor hat ránk „erősen” egy előadás, ha érezzük, hogy az személyes, az alkotóknak közük van hozzá. Mindez rendben is van, de ezen ideológia mentén elkezd veszélyesen egybemosódni az alkotói munka átvitt értelemben vett terápiás funkciója és a valódi pszichoterápia. A kettő nem helyettesíthető egymással, mint ahogy nem is zárja ki egymást. Itt sajnos megint olyan tényezők oldódnak fel egymásban – hasonlóan az etikai, morális terület mocsaras szürkezónájához –, amelyeket éppen hogy rendkívül reflektáltan és tudatosan kellene kezelni ebben a szakmában. Mivel ez mégsem történik meg, előfordulhat, hogy amikor a pszichés instabilitás hatalommal párosul, akár egy egész próbafolyamat egyetlen ember „magánterápiájává” válik. Ilyen esetekben már nehéz elkerülni a kisebb-nagyobb határátlépéseket és esetleges visszaéléseket, a mindenféle korábbi sérelmekből fakadó személyiségtorzulások másokon való csattanását. Mindez azért is szomorú, mert nyilván senki nem tehet arról, honnan jön. Az viszont már egy társadalom és egy közösség saját felelőssége, hogy megálljt parancsoljon bizonyos szituációkban.

Álljon itt egy zárójeles megjegyzés a #metoo kapcsán: arról nem nagyon olvasni, hogy amellett, hogy egy-egy botrány kipattanásának mindenféle jogi és szakmai következményei vannak az elkövetőkre nézve, talán segíteni is kellene ezeken az embereken. Egy – az életükben, a személyiségükben, pszichésen – teljesen extrém helyzetben lesznek hirtelen bűnösnek kikiáltva, egyébként teljes joggal, csakhogy ez nem the end of the story. Túl egyszerű és leegyszerűsítő dolog leperverzezni őket, és „eltávolítani” a közösségből (már ha egyáltalán), örömmel nyugtázva, hogy eggyel kevesebb. A társadalomnak és a szakmának is van ebben felelőssége, mert támogatta ezt a viselkedést, de legalábbis mindeddig elnéző volt vele szemben, és részt vett a hatalmi visszaélés kultúrájának fenntartásában. Minderre jó példa, ahogy a nyílt levélre reagálva a jelenlegi társulati vezetés védelmébe veszi Fabre-t: „Nem titok, hogy Jannak erős személyisége és egyenes/szókimondó stílusa van rendezőként. De ez korántsem jelenti azt, hogy szexuális zaklatás esete állna fenn.”[5] Itt nyilvánvalóan megint a romantikus művész képe kerül elő, aki ugyan kissé karcos és faragatlan, de mindig kimondja, amit gondol, nem udvariaskodik. Ami a szívén, az a száján. Mindig a legjobb szándék vezérli, szem előtt tartva a kollégák és a társulat érdekeit. És még sorolhatnánk az ehhez hasonló felmentő mondatokat. Nincs rendben, hogy az erős személyiség kifejezést a narcisztikus személyiségzavar, az egyenes/szókimondó stílust pedig a bunkóság és a határsértő viselkedés eufemizmusaként használjuk, hogy felmentsünk művészeket. Ezek a jelenségek nem fedik egymást fogalmilag. Ez csak egyfajta önbecsapó terminológia – a saját lelkiismeretünket megnyugtatandó –, mert már megint félrenéztünk, és nem mondtuk, hogy „állj!”. Nekünk – rendezőknek, színházigazgatóknak, dramaturgoknak, kritikusoknak, illetve a nem létező érdekvédelmi szervezeteknek az egyes színházakon, egyetemeken belül és kívül – kellene azt mondanunk, hogy „állj!”. Mert a színészek, illetve azok, akik a hatalmi struktúrából fakadóan kiszolgáltatott helyzetben vannak, sok esetben nem tudják ezt mondani. A cikk elején már említett hatalomkoncentráció sok esetben nemcsak egy adott színházon, de akár az egész szakmán belül képes ellehetetleníteni egy alkotó munkáját, ha az kiáll saját magáért vagy egy kollégájáért. Egyedül „kritikus tömegként” sikerülhet a saját érdekek melletti hatásos, de legalábbis talán kevésbé kiszolgáltatott fellépés. Ehhez azonban szervezettség, és valóban sok „áldozat” együttes megmozdulása volna szükséges. Aki pedig mégis egyedül próbálkozik, annak – mint azt több esetben is láthattuk az elmúlt évben – legalább akkora visszacsapásra kell számítania, mint amekkora támogatásra.

A fentiekhez visszatérve a labilis psziché mellett a romantikus művész másik ismertetőjegye, hogy „rosszfiú”: kemény, macsó, de legalábbis a hagyományos, sztereotip férfias tulajdonságoknak megfelelően maszkulin. Ha egy rendező alapjáraton nem macsó, akkor is megpróbál igazodni ehhez a képhez, hiszen ez az elfogadott minta lebeg előtte. A rosszfiúság egyúttal visszavezet ahhoz a problémához, hogy a művészi területen feloldódnak az etikai és morális határok. Mert az alkotás folyamata valami megfoghatatlan, csodálatos és mindenek fölött álló jelenség, amit semmilyen körülmények között nem szabad megzavarni vagy korlátozni. Ahogy Fabre fogalmaz: ez egy érzékeny viszony a rendező és az előadó között. Utóbbi így igaz. Csakhogy ennek a viszonynak az érinthetetlenségével gyakorlatilag bármi védhetővé és elfedhetővé válik. „[V]an ebben valami veszélyes is. Mert a rendező/koreográfus és a színész/táncos közötti kapcsolatot, ezt a titkos köteléket… el is pusztítod, és egyúttal ártasz is neki”[6] – így Fabre, miután elmondta, hogy támogatja a színházi visszaélések kapcsán bevezetett minisztériumi szabályozásokat. A rendezők – és őket legitimálva a színészek – sok esetben felmentik magukat a morális kötelezettségek alól abban a hitben, hogy egy magasabb célt szolgálnak, illetve azon az elven, hogy módszereik hatékonyak. Lehet, hogy rövid távon azok is. Egy színész (vagy persze színésznő) elsírja magát a próbán a személyes megaláztatástól, ami a rendező részéről éri. Remek, hiszen a jelenet pont a sírást és az extrém idegállapotot kívánta meg. De vajon másnap is sikerülni fog a színésznek előállítania ezt az állapotot? És a tizedik, századik előadáson? Ha nem, akkor a rendezőnek minden előadáson ott kell majd állnia a takarásban, és mondjuk felpofoznia az adott színészt? Nem lehet, hogy létezik erre valami más technika is? Hogy esetleg nem véletlenül tanulják a mesterséget a színészek? És hogy hosszú távon talán „nem éri meg” károsítani egy másik ember pszichéjét? Lehet, hogy van, akiből egy adott pillanatban nagyobb nyomással ki lehet sajtolni jobb teljesítményt, de később ezek az emberek annál nagyobb hibákat fognak véteni, minél jobban félnek, hogy hibázhatnak. Illetve minél feszültebbek, és minél alacsonyabb az önbecsülésük a sorozatos megaláztatások miatt. Ilyen munkakörülményeket márpedig semmilyen művészi alkotás nem igazolhat.

Szuperhős-komplexusom

Nem szeretnék úgy tenni, mintha egyáltalán nem érintene az „erőszaktevő” felelőssége, de tulajdonképpen nem emlékszem olyan helyzetre, amelyben legszívesebben erőszakot alkalmaztam volna, vagy valakit meg akartam volna alázni, csak visszafogtam magam. Dühöt viszont éreztem, azt igen. Ilyenkor feszült és cinikus leszek, de inkább blokkolom saját magamat, vagy megfagyasztom a próbát, mintsem hogy egyes személyeknek vagy az egész csoportnak durván nekimennék. Illetve: ellenem irányuló erőszak vagy provokáció esetében éreztem már, hogy legszívesebben erőszakkal válaszolnék, de nem tettem. Amikor valaki szándékosan akadályozza a próbát, és aláássa a többiek munkamorálját, igen csábító a saját eszközét visszafordítani ellene, és beleállni a helyzetbe. Egészen addig csábító, amíg az ember ki nem próbálja, vagy nem tapasztalja meg testközelből, és rá nem jön, hogy ez nemcsak nem jó érzés, de nem is célravezető módszer. Legfeljebb pillanatnyi, kétes győzelemhez vezet egy szükségtelen hatalmi harcban. Viszont feltétlenül kényelmetlen munkaatmoszférát teremt, amit ha nem is szándékosan, de már én is többször előidéztem – leginkább szakmai ügyetlenségből, bizonyítási vágyból. Hoztam kényelmetlen helyzetbe színészeket, és ezt onnan tudom, hogy visszajelzést kaptam. Általában sajnos mindig túl későn, inkább a próbafolyamat után, mert persze a színészek is küzdenek a saját problémáikkal, és nem akarják rögtön a rendezőre fogni, ha valami nem működik. Természetesen tisztában vagyok vele, hogy minden rendező máshogy működik, de ebből a vezetői gyakorlatból adódhatnak szorongások, frusztrációk.

Az én esetemben emellett tagadhatatlanul ott van a genderkérdés is a maga ellentmondásosságában: nőként másféle stratégiákat kell alkalmaznom, mert társadalmi szerepemnél fogva egyszerűen mások az elvárások a viselkedésemmel szemben, miközben ugyanabban a rendszerben, ugyanazon rendezői mintákat követve kell megszereznem az ebből a mintából fakadó legitimációt. A díszítőmunkások sosem fogják megcsinálni, amit kérek, ha üvöltök velük (férfi kollégáimnak ez néha be szokott válni), mert itt működésbe lép a hagyományos, sztereotip férfi–nő hatalmi leosztás. Viszont ha nem vagyok elég kemény, és nem mutatom meg (kétszer annyira) a hozzáértésem és a határozottságom, akkor meg azért nem fogják megcsinálni. Ebből az következik, hogy az ember női rendezőként vagy megpróbálja egy újfajta viselkedéssel – a „nőies” és „férfias” vezetői tulajdonságok valami furcsa keverékével – keresztülverekedni magát a rendszeren, vagy maga is macsóvá válik. Többen választják ez utóbbi utat, így ugyanúgy megtanulják a „macsó” vezetői stílust. Következésképp gyakran a női rendező is pontosan ugyanolyan eszközökkel tud visszaélni, mint bármelyik férfi kollégája. Éljen az egyenjogúság!

És persze olyan is van, hogy feladja az ember. Hogy egy idő után már nem próbál legitimmé válni valaki szemében, akinél érzi, hogy ez nem fog menni. Ha én mondom, hogy tanulja meg a szöveget a következő próbára, akkor régen (szerencsére ma már nem) a klasszikus válasz ez volt egy vigyor kíséretében: „nem ma van a premier”. De ha bejött a mesterségtanárom, és próba után lehordta ugyanazt a színészt, hogy miért nem tanulta meg a szöveget, így nem lehet dolgozni, akkor másnapra megtanulta. Ezek fájdalmas – vagy egyszerűen csak valós – helyzetek, és arról árulkodnak, hogy nagyon is létezik a legitimáció megteremtése mint feladat. Mégsem gondolom, hogy bármely ponton jogos lenne erőszakot alkalmaznom. De persze lehet, hogy azért, mert valójában nincs akkora hatalmam, hogy derékba törjem egy színész karrierjét, legfeljebb rossz helyzetbe tudom hozni, meg tudom kicsit alázni a próbán, ha hagyja, de igazán nagy „kárt” nem tudok okozni. Ha tudnék – tekintve, hogy ez a viselkedés ma elfogadott –, vajon máshogy viselkednék?

Fontos, hogy az erőszak elkerülése alatt nem azt értem, hogy udvariaskodni kell, hogy nem kell határozottan és élesen véleményt mondani, instruálni, kritizálni egy próbán, de ennek semmi köze a személyes határok átlépéséhez. Minden más berögzült hatalmi és társadalmi struktúrák túl sokáig szó nélkül eltűrt uralma.

Amikor a magyarországi #metoo-ügy kapcsán megszólaltak a színházi emberek, gyakran elhangzott, hogy lejáratódik a színházi szakma, és nagyon fontos látni, hogy más területeken, ahol hasonlóan hierarchikus a hatalmi struktúra, szintén észlelhető a jelenség, tehát ne tekintsük ezt színházspecifikusnak. Rendben. Csakhogy nem azért járatódik le a színházi szakma, mert a többi terület eltereli magáról a figyelmet, és szegény színházra keni az egészet, hogy vigye csak el egyedül a balhét. Azért járatódik le a színházi szakma, mert megérdemli. Amellett, hogy leginkább maga a hatalmi működés kompromittálódik ilyenkor, nagyon fontos észrevennünk, hogy semelyik másik szakmában sem esik egybe ez a típusú hierarchikus működés egy olyan etikai és morális szürkezónával, amely a művészetet öleli körül. A dolgok ezen „szerencsétlen” együttállása vezet ahhoz, hogy a máshol is jellemző visszaélések a színházban nemcsak ugyanúgy megtörténnek, de ráadásul még láthatatlanok is maradnak – mert a rendszer a művészet felsőbbrendűségére hivatkozva felmenti saját magát az alapvető morális kritériumok alól.

Hol a művészi szabadság határa, és hol kezdődik az alkotótársak határainak megsértése? A kérdésre nem egyszerű a válasz, de ez nem jelenti azt, hogy nem is létezik. Kezdjünk el az összetett kérdésre végre összetett válaszokat adni, és mint szakma (társadalom) a saját érdekünkben erőfeszítéseket tenni. Mert ezt senki nem fogja megtenni helyettünk.

[1] A Troubleyn társulat volt tagjainak és gyakornokainak nyílt levele: Open letter: #metoo and Troubleyn/Jan Fabre, hozzáférés: 2018.10.16.
[2] Kulcsár Árpád, „A kolozsvári színházban bántalmaz a rendező egy színészt. És akkor mi van?”, hozzáférés: 2018.10.16.
[3] Az artnet.fr videóinterjúja 2011-ből, hozzáférés: 2018.10.16.
[4] Kovács Bálint interjúja Borbély Alexandrával az index.hu-n, 2017 márciusában, hozzáférés: 2018.10.16.
[5] A Troubleyn vezetőségének válasza a nyílt levélre: Right of reply Troubleyn/Jan Fabre, hozzáférés: 2018.10.16.
[6] Open letter, uo.