Christoph Marthaler ritkán ad interjút, talán azért is, mert valódi közvetítő eszköze a színházi zene – s a színészek, akik az általuk tolmácsolt ismert és rég elfeledett zenei anyagokat átszövik a melankolikus lassúság atmoszférájával. Esetenként agyonjátszott popslágerek is előkerülnek, amelyek az a capella énekmód által már-már romantikus mesterdalokká válnak, és még sokáig visszhangoznak a fejben, mivel Marthaler művészete felnemesíti őket. A rendező a Nemzetközi Ibsen-díj elnyerésének alkalmából hagyta magát kérdezni – és visszapillantott eddigi pályájára.

BEVEZETŐ

Az 1951-es, zürichi születésű Christoph Marthaler hosszú utat járt be a nemzetközi Ibsen-díj elnyeréséig. Zenei tanulmányait furulya és oboa szakon kezdte, majd a hetvenes évek elején Párizsban képezte magát a pantomimművész Jacques Lecoq iskolájában. Ezek későbbi alkotásainak alapvetései: a zenei origó, a muzikalitás használata egy olyan színházban, amely nem primer irodalmi alapú beszédszínházként határozható meg. Eleinte Marthaler kizárólag színházi zenészként és zeneszerzőként kereste a kenyerét.

A hetvenes években a hangszalagról bejátszott zenei idézetek és az atmoszférikus zene innovatívnak számítottak – a rendező ezen elemeket afféle színházi kívülállóként konfrontatív módon alkalmazta. Ezután legalább tizenöt évre volt szükség ahhoz, hogy az élő zenészek visszatérhessenek a német színpadra.

Marthalernek tehát saját színházát, amelyben a zenei előadásmód áll a középpontban, a kor diktálta irányzatoktól eltérően, egyéb követelmények alapján kellett fejlesztenie. Első saját rendezései, kezdve a zürichi Theater Spektakel-beli 1980-as Indeeddel (Valóban), sajátos terekben megvalósított színházi-zenei projektek voltak, amelyekben azonban színészek is részt vettek. A rendező az Indeedet műfajilag enteriőrként határozta meg.

Eric Satie Vexations (Vegzálás) című művét 1985-ben dolgozta fel egy zürichi gyógyszertárban, s az előadás szórólapján ez állt: „szétzüllesztve Christoph Marthaler által”. Ez és bizonyos további munkái esztétikai szempontból dada gyökerekkel rendelkező szöveges zenei performanszok – elvégre Zürich a dadaizmus bölcsője. Marthaler a kezdetekre visszatekintve mégis kihangsúlyozza a dadaizmustól és a hatvanas évek akcióművészetétől való távolságot: „A szövegek egyrészt dadaista művek voltak Kurt Schwitters és Walter Serner tollából, másrészt olyan reklámanyagokból származtak, amelyeket a színészek vonatokról hoztak el. Szórólapokat, szállodai prospektusokat dolgoztunk fel többek között, mindent összevissza kevertünk. Mégsem nevezném a dolgot dadaista estnek, sem happeningnek vagy performansznak, mivel az egész egy teljes mértékben megkomponált struktúrával rendelkezett, ritmikai szempontból pedig olyan volt, mint a mai dolgaim.” A gyökerek ilyetén leírása komolyan vehető, hiszen ezekből nőttek ki Marthaler színházának erős szárai és legszebb virágai, amelyek Bázel, Hamburg, Berlin és Zürich nagy színházaiban fejlődtek tovább.

Christoph Marthaler ritkán ad interjút, talán azért is, mert valódi közvetítő eszköze a színházi zene – s a színészek, akik az általuk tolmácsolt ismert és rég elfeledett zenei anyagokat átszövik a melankolikus lassúság atmoszférájával. Esetenként agyonjátszott popslágerek is előkerülnek, amelyek az a capella énekmód által már-már romantikus mesterdalokká válnak, és még sokáig visszhangoznak a fejben, mivel Marthaler művészete felnemesíti őket. A rendező a Nemzetközi Ibsen-díj elnyerésének alkalmából hagyta magát kérdezni – és visszapillantott eddigi pályájára.

– 2018 szeptember 14-én vette át Oslóban a Nemzetközi Ibsen-díjat. Gratulálok! Mindazonáltal Ibsen-darabot sosem rendezett még. Kapcsolódik egyéb módon az író munkásságához? Talán a hazát érintő problémakörök mentén?

– Ezt a következőképp válaszolnám meg: így legalább előre örülhetek annak, hogy valamikor megrendezhetek egy Ibsen-darabot; mindig szép, ha az ember előtt állnak még dolgok. Ibsen neve többször felmerült, és szinte teljesen biztos vagyok benne, hogy egy nap eljön az ideje. Az író témaválasztásai mindig is érdekeltek, és úgy érzem, számos gondolata beleszivároghatott korábbi rendezéseimbe – teljesen nem hivatalos módon. Ibsennel e szempontból kissé olyan a viszonyom, mint Jon Fosse szintén norvég íróval. Vele Stefanie Carp^[1] kezdeményezésére töltöttem együtt három napot Zürichben. Egy esetleges közös munkán kellett gondolkodnunk, viszont már az üdvözlés után lefektettük a szabályt, hogy egy percet sem beszélünk színházról. Három remek napot töltöttünk együtt, sok virslit ettünk, iszogattunk is, és élveztük a közös időt. Fosse-darabot sem rendeztem még, ez is előttem áll.

– Beszéljünk a 80-as évek metszéspontjáról, a bázeli városi színházról: az off-szcénából a kőszínházi közegbe való átlépése Frank Baumbauer intendánsnak volt köszönhető – valamint annak, hogy rátalált Anna Viebrock díszlettervezőre és Stefanie Carp dramaturgra. Miféle konstelláció volt ez? Hogyan tudott a Marthaler-féle színház ezen a ponton és helyen fejlődni? És miképpen tudott később Németországban, különösképp a berlini Volksbühnén és a hamburgi Schauspielhausban ennyire dicsőségesen gyarapodni?

– Erre csak egy magyarázatom van: annyin múlott, hogy rendkívül különböző emberek egy adott időszakban véletlenül találkoztak egymással. Azonban a véletlen folytán ezek a találkozások nem pont ugyanabban az időben történtek, inkább egymás után. Akkor már túl voltam néhány független produkción Zürichben olyan színésznőkkel és színészekkel, akikkel egyébként a mai napig együtt dolgozom. Ilyenek voltak többek között az Indeed, a Ribble Bobble Pimlico[2], az Eric Satie zongoradarabjára készült Blanc et immobile (Fehér és mozdulatlan), vagy a szintén Satie Vexations, amely egy minifesztiválra készült. Ezzel egy időben színházi zenészként is sokat utaztam. Egy nap az akkori bázeli intendáns, Frank Baumbauer megkérdezte, nem lenne-e kedvem a színházához szerződni zenészként, de saját zenés estek fejlesztésére is lehetőséget adott. Így jött létre aztán az Ankunft Badischer Bahnhof (Érkezés a badeni állomásra). Itt találkoztak egymással további zenészek és színészek, akikkel később is folytattuk a közös munkát. A bázeli színháznál ismertem meg Matthias Lilienthalt^[3] és Barbara Mundelt^[4], akikkel a fent említett Ankunft Badischer Bahnhof, illetve a Wenn das Alpenhirn sich rötet, tötet, freie Schweizer, tötet! (Ha az alpesi agy elpirul, öljetek, szabad svájciak, öljetek!) című előadásokat együtt hoztuk létre. Mindkettő a színházon kívül került bemutatásra. Baumbauer megkérdezte, nem szeretnék-e végre a színházban is csinálni valamit, és a Gyilkosság a Maxime utcábant (A Lourcine utcai gyilkosság) javasolta Labiche-tól. Én egyébként mindig biztos voltam abban, hogy nem szeretnék rendes színpadon dolgozni. Ráadásul nem sokkal azelőtt mutatták be Berlinben Klaus Michael Grüber nagyszerű rendezését ugyanebből a darabból. Ám mindenekelőtt az volt a fő kérdés, ki alkotja meg a látványt egy efféle vállalkozáshoz. A látványtervezőim addig minden esetben színházon kívüli, konkrét helyszínekkel foglalkoztak: voltak köztük garázsok, pályaudvarok, régi gyárak. Ezeket nagyon szerettem, és el sem tudtam képzelni, hogy valaki valamit „építeni” tudna számomra. Aztán bemutattak Anna Viebrock látványtervezőnek – nagyon szép találkozás volt. Annának viszont nem volt kedve a darabhoz, és kijelentette, hogy nem tudja megcsinálni. Ezután találkoztam más tervezőkkel, de úgy éreztem, csak sikertelen köröket futok. Végül még egyszer összeültünk Annával, és rögtönöztem neki valami nagyszabású ötletet a Labiche-rendezéssel kapcsolatban. Ez meggyőzően hathatott, mivel hirtelen igent mondott. A baj csak az volt, hogy egy nappal később már egyáltalán nem emlékeztem, mi is volt az a nagy ötlet… De a produkciót megcsináltuk, és Nikola Weisse, Ueli Jäggi, Martin Horn, Gottfried Breitfuß és Siggi Schwientek, akik szerepeltek benne, szintén azok közé a művészek közé tartoznak, akikkel a mai napig együtt dolgozom. E rendezés kapcsán találkoztam először Stefanie Carp dramaturggal is. Így sodródtak tehát össze azok az emberek, akik a színházamra a leginkább hatottak, és akikkel azt később közösen kialakítottam. Vagyis összességében mindez egy véletlennek, Frank Baumbauer kezdeményezésének köszönhető, amiért nagyon hálás vagyok.

Fotó: Björn Jensen

– Bázelből egyenes út vezetett a Volksbühnére, 1992 a keletnémet–nyugatnémet–osztrák–svájci négylevelű lóhere éve volt.^[5] Miért volt akkoriban érdekes a színháznak ezen az új, ám kockázatos típusán dolgozni? És aztán, olyan hosszan? Hogyan lett a Murx… ennyire tartós sláger?^[6]

– Frank Castorf akkoriban Bázelben rendezett, és Matthias Lilienthal fontos munkatársa volt. Castorf látta a katonadalokon alapuló Wenn das Alpenhirn sich rötet…-et, és az előadás nagyon elbűvölte. Valahogy emlékeztette az NDK-ban katonaként megélt mérhetetelen tétlenségre. Ő és Lilienthal javasolták aztán, hogy rendezzek a berlini Volksbühnén, amelynek vezetését épp átvenni készültek (Lilienthal Castorf helyettese, illetve vezető dramaturg lett). Az oda tervezett produkció Schnitzler Zöld kakaduja lett volna, aztán mégis a Murx…-ot csináltam meg. A legnagyszerűbb Berlinben az volt, hogy az öt svájci – Ueli Jäggi, Jürg Kienberger, Ruedi Häusermann, Bruno Cathomas és Christoph Marthaler – olyan tapasztalt színésznőkkel és színészekkel találkozott, akik már a Besson-érát^[7] is ott töltötték, valamint a norvég Magne-Håvard Brekkével, aki Kelet-Berlinben végzett színészként. A Volksbühnén teljesen különböző életrajzú és származású emberek kerültek egymás mellé, mégis úgy tűnt, van egy titkos csatlakozási felületünk. Én magam egy olyan országból jövök, ahol az emberek kocsmákban ülnek, és hallgatnak. Ha a társaságból egyvalaki elmegy a vécére, gyorsan kibeszélik, de amint visszatér, mindenki újra hallgatásba burkolózik. Ez egy olyan ország, ahol mindenki mindenkit megfigyel és ellenőriz. Jó tárolóban van a szemét? Megfelelően parkol az autó? Amennyiben nem, a rendőrség hamar értesül róla. Lehet, hogy a tapasztalataink párhuzamot mutattak azzal, amit a Volksbühne színészei megéltek az NDK-ban. De ebből lett egy olyan színház, amely csakis Svájcban születhetett, és az ottani esteken, amilyen például a Stägeli uf, Stägeli ab^[8] volt, ismeretlenek és ismerősök találkozása révén meg is valósult. Valami eljutott ebből a Volksbühne „fejébe”. És minden kizárólag a résztvevőkön múlott. A Murx…-ot, még ha formailag ez nem is volt szándékos, az NDK-tól való búcsúnak, és egy olyan társadalom portréjának értelmezték, amelyben az emberek a centrifugából jöttek ki. Ehhez biztosan hozzájárultak a „régi” Volksbühne ismert arcai, az, hogy az NDK zenei kincsestárából bányásztunk, valamint hogy Anna a díszletbe olyan relikvia-elemeket épített be, mint a nyikorgó tűzhelyek. Együtt valahogyan elértünk egy fájó pontot, egy sebet, amely még sok évig lüktetett.

– A zenészek játszók, a színészek énekesek lesznek, a dalok darabokká formálódnak. Hogyan keletkezett ez a fajta zene-színész-színház kombináció? Mi az ön speciális szerepe rendezőként? Írója is egyben az előadásoknak? A zenéből kiindulva próbál? Vagy a vázlatos terek alapján? És hogy működik a Viebrockkal és Carppal közös, hosszú évek óta tartó művészi csapatmunka?

– Az utolsó öt kérdés, illetve felvetés mindegyikére igennel tudok válaszolni. Életrajzi szempontból vizsgálva mindig a zenével voltam elfoglalva. Egy félbehagyott zenei képzést és számos mozgásszínházi kísérletezést követően egy időre elmentem Jacques Lecoq iskolájába Párizsba. Ezek az elsősorban zenei hatások vezettek a színház felé, és pár évig színházi zenészként dolgoztam – részben meglehetősen botfülű rendezőknek. Minden rendezésem a zenéből indul. A zene a színházam alapja, és egy nagyon autonóm narratív formát képvisel. Legtöbbször a nulláról kezdjük. Összejövünk, és minden résztvevő együtt énekel, több szólamban. Számomra ez a lehető legjobb kiindulási pont: felépíteni egy csapatot, egy társulatot, amellyel aztán együtt lehet egy darabot fejleszteni-létrehozni. Természetesen számos fontos impulzus származik a térből, illetve Anna Viebrock és Duri Bischoff látványtervezők talált tereiből, valamint Stefani Carptól és Malte Ubenauftól^[9], akiket kifejezetten nem dramaturgként, hanem íróként szeretnék megjelölni. Mi így, együtt találunk fel dolgokat, és mindig a kidolgozott zene mentén hozzuk létre a darabot – ezért nehéz is válaszolni arra a kérdésre, mit jelent az íróság az előadásaim kapcsán. Emlékszem, amikor a Stunde Null (A nulladik óra) meghívást kapott Mülheimbe, hosszú vitához vezetett, hogy ez az est szerepelhet-e egyáltalán egy versenyprogramban, mivel nem egy egyértelműen identifikálható író egyértelműen identifikálható színdarabjáról van szó.

– Innovatív rendezőként szokták jellemezni, akinek eredeti művészete Európa-szerte nagy hatással bírt és bír. Észleli ezt a stílusbeli hatást?

– Nagy mértékben a saját színházamra koncentrálok, ritkán találom nézői szerepben magamat. Sokkal szívesebben megyek el egy koncertre, vagy nézem meg ugyanazt a produkciót másodjára Alain Plateltől. Tulajdonképpen jó is lehet, hogy ezért sok mást egyáltalán nem látok. Ha színészek egy szöveget „játszanak”, nehezemre esik a folyamatot követni. Lehet, hogy ez ellentmondásosan hangzik, de pontosan így van, mivel engem az emberek úgy érdekelnek, ahogy vannak, és nem amikor valamilyen figurát játszanak. A rendezéseimben mindig a zene, a mozgás és a szöveg egymástól való elválasztására törekszem, hogy a valódi állapotok felismerhetők legyenek: az ének állapota, a mozgás állapota, a nyelv vagy a hallgatás állapota. Ily módon számomra ez sokkal inkább az emberekről szól, akkor is, ha adott esetben rendkívül egyedül vannak a lehetőségeikkel és lehetetlenségeikkel. Ezt nagyon érdekes lenne egyszer egy Ibsen-darab kapcsán kipróbálni! Ha értesülök róla, hogy a színházam másokat, fiatalokat is inspirál, nagyon örülök neki. Ahogy anno az is nagyon foglalkoztatott, hogy miközben minden hihetetlenül felgyorsult, az emberek újra és újra elmentek a Murx…-ra, ahogy a hamburgi Wurzelfaustra^[10] Láthatóan volt az igény az ellentétes sebességekre.

– 2000-ben lett a Schauspielhaus Zürich művészeti vezetője. Az érát egyrészt a színházi terület megkavarása és politikai átalakítása, másrészt heves ellenállás fémjelezte, ami gátolta a munka előrehaladását, így 2004-ben elhagyta a színházat. Ha visszatekint, hogyan értékeli ezeket az éveket összehasonlítva más országokkal, illetve azzal, ami aztán Zürichben történt?

– Korábban már kétszer megszöktem a szülővárosomból, a színház vezetését pedig nem is pályáztam meg. Mikor felajánlották, rendkívül vonzott az elképzelés, hogy azokkal az emberekkel, akikkel már hosszú évek óta együtt dolgozom, Zürichbe menjünk, felépítsünk egy színházat, és létrehozzunk egy olyan csodálatos helyet, mint a Schiffbau.^[11] Egyértelmű volt, hogy ott olyan projekteket fejleszthetünk, amelyek sehol máshol nem lettek volna elképzelhetőek. Ebben a városban az, hogy az ember intendánsként konfliktusokba keveredik a politikával, hosszú tradícióval bír. Peter Löffler 1970-ben kicsivel több mint egy év után leköszönt, és a fiatal Peter Stein is hamar elhagyta a színházat. Emiatt sosem rendeztem be igazán a zürichi lakásomat, tulajdonképpen bútorozatlan volt. Számoltam azzal, hogy adódhatnak nehézségek, aztán mégis meglepődtem, hogy mekkora nyomatékkal, és mennyire gyorsan szerettek volna tőlünk megszabadulni. Mindezt úgy, hogy rendkívül sikeresek voltunk országszerte, és több produkciónk meghívást kapott a berlini Theatertreffenre. Az a szolidaritás, amely később főként a független zürichi kultúrszcénából áramlott felénk, megérintett és lenyűgözött minket. Hatalmas dicséretként értékeltem, hogy az alig támogatott független terület képviselői az agyontámogatott szomszéd kedvéért nagy erőket mozgósítottak, és követelték, hogy maradjunk. A zürichi időszakot nehéz bármi mással összehasonlítani, hiszen számunkra unikális volt. Annyit mondhatok, hogy a munkáim alapvetően mindig azokhoz a helyekhez kötődnek, ahol keletkeztek. Emiatt is bír számomra nagy jelentőséggel, hogy a próbák alatt minél több időt töltsek a színház épületén kívül. Mert ilyenkor tapasztalja meg igazán az ember, hogy hol is él. És ezek az élmények kanyarodnak aztán vissza sajátságos utakon az éppen folyamatban lévő rendezéshez.

– Hogyan találja meg az anyagait – vagy azok önt? Jelenleg Jarryt és Nestroyt^[12] mint irodalmi modelleket. De adódtak egyéb projektek is, mint például a Schutz vor der Zukunft (Védelem a jövőtől) a 2005-ös Wiener Festwochenen, vagy a +-0 – Ein subpolares Basislager (+-0 – Egy szubpoláris bázistábor) 2011-ben, amelyek többé-kevésbé ismert szövegeken alapultak.

– Ez minden alkalommal más, és nagy mértékben függ a kontextustól, amelyben a produkciókat tervezzük. Így több rendezésre, amely nem színházakban készült, nagyban hatott a keletkezésük helye: a régi bécsi parlament épületében színre került Letzte Tage (Utolsó napok) például az aktuális politikai retorika és a második világháború kezdetéhez kapcsolódó retorika hasonlóságáról, valamint a theresienstadti komponisták zeneműveiről indított vitát.^[13] A Schutz vor der Zukunft kapcsán Stefanie Carp mutatott meg nekem egy pszichiátriai klinikát Bécs közelében, ahol a náci éra alatt eutanáziakísérleteket végeztek gyerekeken – végül ez lett az előadás témája. Az egyik koppenhágai vendégjátékunk során mondtam az ottani színházigazgatónak, hogy Dánia kis ország, mégis a világ legnagyobb szigete, valójában egy önálló kontinens, és hogy ahhoz, hogy az ember megismerhesse a szigetet, igazából ott helyben kéne csinálni egy saját produkciót. Pár hónappal később jelentkezett az igazgató, aki megtalálta a lehetőségét, hogy Grönlandon dolgozhassunk. Ebből lett a +-0, egy olyan előadás, amelyben a jövevények szemszögéből foglalkoztunk sztereotip elképzelésekkel, a honvágy és a tiszta rácsodálkozás témakörével. Számos egyéb produkciónál ez pont fordítva működik: nagyon korán ki kell találnunk egy címet, hogy a színház már az előző évben bejelenthesse. A vázlatos látványterv általában szintén elég sürgős. Emiatt gyakran előfordul, hogy rögtönzött konspiratív találkozókon vázolunk fel lehetséges címeket és ahhoz kapcsolódó témákat – ebben társaim Stefanie Carp, Malte Ubenauf, Anna Viebrock és Duri Bischoff. Az ilyen alkalmakkor felvillanó impulzusok és elhatározások a lehető legkülönbözőbbek, és a végére nem sok marad belőlük, mivel az előadások mindig a próbák, és nem a papír alapján születnek meg. Különös módon a címek valahogy mindig megtartják érvényességüket, akkor is, ha később más utakat követünk, mint azt korábban gondoltuk. Ez egy szép titok.

– Ön is része volt a Volksbühne nagy búcsújának. Utolsó rendezése a Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter (Ismerős érzések, vegyes arcok) a Volksbühne családdal karöltve képletesen visszalőtt egy nyílvesszőt egészen a Murx…-ig. Mit fűzne hozzá ehhez az – egyébként Skandináviában is nagy figyelemmel kísért – önkényes véghez,^[14] egy olyan nagy korszak lezárásához, amelynek ön is része volt?

– Ez a színház sok kollégámhoz hasonlóan számomra is egyfajta otthont jelentett. A Volksbühne szorosan összefonódik a teljes rendezői fejlődésemmel. Hogy a berlini kultúrpolitika ilyen radikális mértékben hibázni tudott, az nehezen érthető, és mindannyiunkat tanácstalansággal töltött el. A színházaknak természetesen szükségük van változásra, ez alól nem kivétel a Volksbühne sem. Viszont a kultúrpolitika közömbössége és hiúsága egy intelligens metamorfózist, egy izgalmas átmenetet lehetetlenített el.

Németből fordította: Néder Panni

Eredeti megjelenés: Theater der Zeit 2018/9. Magyar nyelvű közlés a szerző szíves engedélyével.

^[1] Dramaturg, 2008 és 2013 között a Wiener Festwochen, majd 2018-tól a Ruhrtriennálé művészeti vezetője.
[2] Kurt Schwitters hangkölteménye.
^[3] Dramaturg, 9 évig a berlini Hebbel am Ufer színház, majd 2015-től 2019-ig a Münchner Kammerspiele intendánsa.
^[4] Dramaturg-rendező, 1988 és 1993 között a Theater Basel munkatársa, 1995-től 1999-ig Frank Castorf alatt a Volksbühne egyik vezető dramaturgja, jelenleg a Ruhrtriennálé dramaturgja.
^[5] Négy nagy rendező találkozását jelentette az 1992-es év: Frank Castorf kelet-, míg Cristoph Schlingensief nyugatnémet, Marthaler svájci, Johann Kresnik pedig osztrák.
^[6] A Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (Nyuvaszd az európait! Nyuvaszd ki! Nyuvaszd ki! Nyuvaszd ki rendesen!) című 1993-as rendezését követően lett Marthaler egyedi színházi nyelve a német színpadokon ismert és elismert. Az előadást 2007-ig játszották a Volksbühnén, ami Németországban szinte példa nélküli sikernek számít.
^[7] Bruno Besson színész-rendező 1974-től 1978-ig volt a Volksbühne intendánsa.
^[8] Marthaler 1990-ben Bázelben létrehozott dalestje (Lépcsőcskére fel, lépcsőcskéről le).
^[9] Német rendező-dramaturg.
^[10] Teljes címén Goethes Faust Wurzel aus 1+2 (Goethe Faustja 1+2 gyökér).
^[11] A Schauspielhaus Zürich 2000-ben egy régi hajóépítő műhelyben kialakított új játszóhelye.
^[12] Marthaler a 2017/18-as évadban Jarryt, a 2018/19-es évadban Nestroyt rendez(ett) Hamburgban.
^[13] Theresienstadt volt az egyetlen hely a Harmadik Birodalomban, ahol a gettósított zsidók kulturális tevékenységet folytathattak – az egy ideig propagandacélokra használt város a világ közvéleménye előtt azt volt hivatott bizonyítani, hogy a zsidók igenis humánus bánásmódban részesülnek.
^[14] Frank Castorfot a 2017/18-as évadtól váltották le az általa 25 évig vezetett Volksbühne éléről. Utódja, Chris Dercon öt hónapig bírta az ellene irányuló gyűlölethullámot, és 2018 tavaszán lemondott a posztról.