Talán túlzás volna azt állítani, hogy a Leláncolt Prométheusz  bemutatása színházi öngyilkosság vagy legalábbis masszív kísérlet, ám azt leszögezhetjük, hogy a darab olyan súlyos veszélyeket rejt, amelyek láttán egy kevésbé kalandvágyó rendező azonnal visszavonulót fújna.

Aiszkhülosz drámája ugyanis minden ízében tiltakozik a hagyományos színpadi megvalósítás ellen: statikussága erősen korlátozza mind a vizuális megvalósíthatóság, mind a színészi játék lehetőségeit; a főhős, akinek feladata éppen a sorsfordítás volna, egy sziklához láncolva örök kínzatásra kárhoztatott, ráadásul vétkeit nem szemünk előtt követi el, így a sorstragédia sem a jelenidő egymást gerjesztő történésein át bomlik ki, hanem a múlthoz kapcsolódó reflexív, téziseket ütköztető és a világ abszolút rendjét megkérdőjelező dialógokon keresztül.

Fotók: Dömölky Dániel

Tarnóczi Jakabot mint alkotót azonban épp az ilyen csapdahelyzetek működtetik, így határozott esztétikai megfontolásokkal és komoly intellektuális igénnyel vág neki a lázadás és a tomboló tehetetlenség őstípusának kifaragáshoz. Ahogyan A Schroffensten-család esetében, itt is a lecsupaszítás váratlanul gazdag eszköztárával dolgozik, Szküthia rezzenetlen világa a maga szikár pőreségében jelenik meg. Ám ez a mozdulatlanság – és mozdíthatatlanság – nem a színházi intézményrendszerre jellemző nyegle pozícióféltésből adódik, hanem épp a művészi korrupciót messzemenőkig elutasító, renitens alkotói hozzáállásból. Ekképpen a fiatal rendező képes egy olyan erőteljes, mi több vitaképes előadást létrehozni, amellyel egyértelműen kiemelkedik a megállapodottság tengeréből – ami egyébként egyre kérlelhetetlenebbül ostromolja a Katona falait is.

Giliga Ilka puritán terében azonban nincs helye sem a megalkuvásnak, sem az összekacsintó elkenésnek, a konkrét és absztrakt tájakat egyszerre megjelenítő díszlet ugyanis azonnal kilök magából minden hazugságot. Nehéz feladatot ró ez a színészekre is, hiszen nincs kapaszkodó, nincs jeleneteket megsegítő gazdag kelléktár, csupán egy apró kép jelzi a falon, hogy hol is járunk pontosan. Mintha ez a kép éppen a kis szürke tévéből ugrott volna ki, ami immáron nem talál adást: nincs semmi, ami ezt a kietlen pusztaságot összekapcsolhatná a külvilággal. Sőt Prométheusz itt nem leláncolva, hanem egy szűk üvegketrecben fekszik, kiszolgáltatva saját meztelenségének: voltaképpen Zeusz zsarnokságának múzeumában vagyunk, ahol éppen a lázadás élő szobra a legszebben megvilágított műtárgy.

És járulnak is a látogatók Prométheusz tükrökkel közrefogott vitrinéhez, hiszen az új világrend felállásakor mindenkinek színt kell vallnia erkölcsről, hatalomról, de legfőképpen behódolásról. Ez utóbbira Prométheusz persze nem képes, hiszen ő képviseli az abszolút uralommal szembeni örök szkepszist, a kérdéseit elhallgatni képtelen önálló individuumot, aki a tudás felsőbbrendűségével egyedül önmagát fogadja el autoritásnak. Szavaival szüntelenül szétszereli, sőt atomjaira bontja Zeusz önkényen alapuló világrendjét, miközben észre sem veszi, hogy nem csupán a főisten könyörtelen bosszúja, hanem saját gőgjének hurka is fojtogatja.

Dér Zsolt bámulatos expresszivitással jeleníti meg a saját kiválasztottságtudatában megingathatatlan, ugyanakkor isteni mivoltában is szánandó titánt. Szuggesztív játékát az a rendezői alapvetés segíti a kiteljesedés felé, amely a vitrinbe zárt Prométheusz szenvedéstörténetét performansszá alakítja: a klausztrofób tér egyszerre lesz a színész és a humanista istenség áttörhetetlen csapdája, a tükörfalak pedig nemcsak a mozgást korlátozzák, hanem egyszersmind megsokszorozzák az elszenvedett gyötrelmeket is. Az előadás egyik legemlékezetesebb pillanata, amikor Prométheusz a falat ütve, teljes erejéből üvöltve próbál szabadulni szűk ketrecéből, mi pedig percekig nézzük ezt az eleve bukásra ítélt, fájdalmas nekigyürkőzést –  és ekkor a nagy titán olyan olyan törékenynek látszik, hogy szinte el is feledkezünk öntetszelgő mártíromságáról és büszkén, emelt fővel viselt megaláztatásáról. Olyan ez kissé, mintha saját magán követne el erőszakot, hiszen a tükrök révén egyszerre két-három Prométheusz döngeti a falat és önnön képmását is: nem kérdés, az addig lecsillapodni látszó belső fenevad immáron kész felemészteni hordozóját. Ám az elszenvedett kínok ellenére mégsincs megtöretés, sem megbánás vagy önvizsgálat, hiszen ez a mitikus hierarchiát teljességgel felforgató személyiség egyértelműen képtelen nemcsak a meghunyászkodásra, de saját, oly bőszen lobogtatott igazságának megkérdőjelezésére is. Megkapaszkodik a hübrisz vétkében, így válik egy személyben rendíthetetlen autonómiakritikává és a radikalizmus tébolyában végleg elveszni kész anarchistává.

Kitűnő párja Józsa Bettina Ió szerepében, aki már puszta megjelenésével is képes felidézni a megalázkodás összes kényszersémáját. Jégkorcsolyával a lábán, kezében az adást még mindig nem fogó, szürkén villódzó tévével botladozik Prométheusz körül, akivel úgy képes sorsközösséget vállalni – tegyük hozzá: halandó létére –, hogy közben tökéletes ellenpontjává válik. A „bögöly űzte lány” ugyanis azért szenved és kényszerül szüntelen menekülésre, mert Zeusz kitüntette szerelmével, a titán pedig épp abból kifolyólag válik cselekvésképtelenné, mert féli és gyűlöli őt a főisten. Illúzióink nincsenek: a diktatúra egy és oszthatatlan.

Ugyancsak bravúrosan stilizált a jobbára Bodnár Erika által képviselt Kar, amely a „gyűlölöm azt, aki hűtelen” szentenciát életfilozófiává emelve tart ki önpusztító vállalása, azaz a szenvedésben való osztozás mellett. Finom drámai feszültségforrás, ahogyan egymásnak feszül segítő akarata és Prométheuszéhoz hasonló tehetetlensége, méghozzá az apai akarat ellenére. A Kar tragédiája semmivel sem jelentéktelenebb, mint a rettenetes égzengés közepette alábukó titáné, ezt húzza alá az az árnyalt rendezői megoldás is, amely az előadás utolsó pillanataiban Bodnár Erikát helyezi a rebellis istenség helyére – természetesen igen asszociatívan, arca kívülről tükröződik a fogság vitrinében.

Vizi Dávid több istenről is gondosan kimunkált jellemportrét fest, magabiztosan vált Héphaisztosz, Ókeanosz és Hermész alakja között, ezzel olyan színészi ívet járva be, amely a megriadt rokoni együttérzéstől a jó szándékú békítésen át eljut egészen a szolgalelkűség önmagát is megalázó iskolapéldájáig. Nem kis feladat ez, különösen, hogy Vizi képes önismétlés nélkül, pontos karakterértelmezéssel nyúlni a zeuszi világ összes pribékéhez, méghozzá úgy, hogy a komikum és a tragikum váratlanul sokrétű – és olykor metsző – elegyét keveri ki.

Tarnóczi rendezésének egyik legnagyobb erénye, hogy bár nem profanizálja a szöveget – szinte teljes egészében elhangzik Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása –, mégis átélhetővé, és igen: nagyon is emberivé teszi azt. Mindebben segítségére van formaérzékenysége, amely az akusztikai hatáselemek kivételes kompaktságában csúcsosodik ki. Egészen olyan, mintha az előadás még a metró zajával is számolt volna, ezt a kakofón dübörgést pedig szépen ellenpontozza a kimért énekbeszéd, ami amellett, hogy oldja Aiszkhülosz veretes sűrítményét, olyan finom iróniát hordoz magában, amely egyértelműen rámutat a Prométheuszt körülvevő világ mesterkéltségére. Ugyanakkor nincs kivételezés, hiszen nem csupán a hatalom lakájai tűnnek fel hamiskás színben, hanem bizonyos pillanatokban még a titán kiválasztottsága is kétségbe vonható.

Feltesszük hát a kérdést: valóban különb-e Prométheusz? Elveiben, morális hozzáállásban mindenképpen. De vajon tényleg ez az önnön igazságtudatától megrészegült alak volna a legmegfelelőbb vezető? És ha nem, ki lép majd fel az elnyomás ellen? Véghezvihető egy csendes lázadás? Vagy mostantól félünk örökké?

Hol? Katona József Színház – Sufni
Mi? Aiszkhülosz: Leláncolt Prométheusz
Kik? Szereplők: Bodnár Erika, Vizi Dávid, Dér Zsolt, Tóth Zsófia e.h./Józsa Bettina.
Díszlet, jelmez: Giliga Ilka. Zenei munkatárs: Matisz Flóra Lili. Világítás: Balázs Krisztián. Dramaturg: Varga Zsófia. Asszisztens: Hornung Gábor: Rendező: Tarnóczi Jakab. e.h.