Abramović állandónak mutatja magát, olyan művésznek, akit alapvető kérdések hajtanak, és aki ezekre egy életen át keres könyörtelen válaszokat, csakhogy ezek a kérdések bizonytalan tapogatózásokká satnyulnak a könyv végére. A felgyorsuló idővel, a hírnévvel és a kontextusváltásokkal nem jár sem újjászületés, sem újragondolás, de elvonulás, elcsendesedés sem.

Pontosan emlékszem arra az egyetemi reggelre, amikor Visky András tanárunk az egyik órára behozott egy vaskos Marina Abramović-albumot. Aznap rengeteg videoanyagot néztünk meg a performanszairól, és a világ, amely akkor megnyílt előttem, egyszerre volt merőben más mindennél, amit addig a színház kapcsán tanultam, és megdöbbentően ismerős. Mintha Abramović munkáinak és művészi hitvallásának feltárása által valami olyasmi vált volna számomra egyértelművé, amit bár tárgyi tudás szintjén nem ismertem, zsigerileg azonban mindig is értettem. Kétségtelen, hogy az a típusú radikalitás, amelyet Abramović képvisel, nemcsak azért volt olyan elementáris hatással az európai színház- és performanszművészet alakulására (és rám), mert a 20. század második felében felfedezőként a művészet néhány szűz területét hódította meg, illetve ismeretlen előadásnyelveket honosított meg, de azért is, mert Szerbiából és nőként lett a világ egyik legismertebb és korának egyik legjelentősebb performanszművésze. Abramović munkássága iránti érdeklődésem a 2010-es The Artist Is Present című performansz idején tetőzött, hiszen annak az alkotásnak az internet közvetítésével a maga valós idejében én is tanúja lehettem. Ez volt az a munka, amelyik Abramovićot nem egyszerűen berobbantotta a mainstream köztudatba, de tulajdonképpen nemzetközi sztárrá tette (nagyban köszönhetően a különféle hírességek, főként Lady Gaga látogatásának a performanszon). És ez volt az a pillanat is, amelytől kezdve a performanszművész munkássága szinte azonnal elkezdett hidegen hagyni.

Marina Abramović Walk Through Walls (Falakon átmenni) című memoárja részletesen és olvasmányosan mutatja be azt az utat, amely a kommunista Belgrádból és a börtönné vált családi házból először Amszterdam és Nyugat-Európa, majd a nemzetköziség és a széles körű szakmai elismertség felé vezette őt; azt az utat, amelyet a festészettől az Ulayjal való szoros együttműködésig, majd a szólódarabokig, a hosszú időtartamú (long-durational) és a testet maximálisan igénybevevő (endurance) munkáktól a videoperformanszokig és a grandiózus színházi előadásokig, a belgrádi Egyetemi Kulturális Központ szerény kiállítótereitől a velencei Biennálé Arany Oroszlán Díjáig járt be. Abramović egyedülálló módon mára olyan hírnévre tett szert, ami lehetővé teszi, hogy valóságosan túllépjen a művészi elit kiszámítható közönségén, és akár tömegekhez szóljon, gyakran olyanokhoz, akiket egyébként a performanszművészet – de talán semmilyen művészet – nem érdekel. Vitathatatlan a hatása olyan hollywoodi illetőségű sztárok munkásságában is, mint James Franco, Jay-Z vagy Lady Gaga, akikkel nem mellesleg valamilyen formában mind együtt is dolgozott. Számomra, aki Marina Abramovićot elsősorban az olyan munkákból ismerem fel, mint a Rhythm 0, a Thomas Lips, az Imponderabilia vagy a Balkan Erotic Epic, és aki őt – más performanszművészekhez hasonlóan – érint(het)etlennek képzeltem, a művész megjelenése a popkultúra elitklubjában meglehetősen zavarba ejtő volt. Zavaromat nemcsak művészi elitizmusom okozta (amelyet nagyon nehezen vakar le magáról az ember, hiszen a művészi oktatás minden szintjén ezt sulykolják minduntalan belé), hanem az is, hogy nem tudtam felfogni, mit jelent pontosan az, ha a művészi alkotás kontextusa a popkultúra szabályainak megfelelően robbanásszerűen, egyik percről a másikra, és a viralitás értelmében változik meg. Mindenesetre ebben a hirtelen kontextusváltásban valamilyen feszültséget véltem felfedezni.

A kontextus körüli kérdésekre könyvében Abramović maga is többször reflektál, bár nem derül ki egyértelműen, hogy mi az ő személyes álláspontja. A Seven Easy Pieces megszületése kapcsán arról ír, hogy a performanszművészek munkáit eltulajdonítják, „minduntalan ellopják, és a divat, a reklám, az MTV, a hollywoodi filmek, a színház stb. kontextusába helyezik”, majd arról, hogy szerette volna újjáéleszteni azt a közösséget, amely a hetvenes években összetartotta és értelmezte a performanszművészetet, és a kétezres évekre teljesen megszűnni látszott. A Seven Easy Pieces, mint Abramović tanúsítja, ezt a közösséget jelenítette meg újra azoknak az embereknek az együttléte által, akik hét napon keresztül nézték őt, visszatértek a barátaikkal, a performansz ideje alatt kapcsolatokat építettek egymással és közvetve az performerrel, és akik számára feltárult annak a lehetősége, hogy a lényegileg mulandó performanszművészet átörökíthető a jövőbe. Később Abramović személyesen járult hozzá, hogy a kontextus megváltozhasson, de nem azáltal, hogy közszereplővé vált, akit idéznek és felismernek, akiről pletykálnak és akit figyelnek, hanem azáltal, hogy sztárokkal dolgozott együtt, például Jay-Z Picasso baby című hosszú időtartamú performanszában, megjelent James Franco oldalán az Iconoclasts tévésorozat egyik epizódjában, Riccardo Tiscivel megrendezte a Givenchy SS 2016-os divatbemutatóját stb. Mindig is a radikális és többnyire marginális kísérletek és újítások alakították a mainstream művészetet és kultúrát, de az meglehetősen új jelenség, hogy a viralitásnak köszönhetően a radikális munkák és alkotók forszírozott azonnalisággal bekerülnek a mainstreambe. Feltevődik persze az a kérdés is, hogy van-e lényegi különbség a művészet mainstreamjébe és a popkultúra krémjébe való áttörés között: az előbbit jelöli az, amikor Marina Abramović elkezd Európa legfontosabb múzeumaiban dolgozni, és hatalmas költségvetéssel hoz létre négyszáz patkánnyal, százhúsz különféle kultúrából érkező szerzetessel vagy nyolcvanhat iskolás korú gyerekkel előadásokat, esetleg nemzetközi ösztöndíjjal Brazíliába utazik, ahol kristályokat gyűjt az ún. „mulandó tárgyak” (transitory objects) installáció-sorozatához; az utóbbi pedig akkor történik meg, amikor egyszer csak munkássága a sztárkultúra részeként értelmeződik. A korai időszak eszköztelen, egyszerűségre törekvő munkáit tekintve mindkét elmozdulásnak ára van, de míg az európai művészi elitbe való belépés a kanonizáció folyamataként fogható fel (Abramović és kortársai felnövésével csiszolódott ki tulajdonképpen az a mára már biznisszé merevedett nemzetközi fesztivál- és intézménystruktúra, amelyben korunk mainstream színházi művészei sürögnek-forognak) – és járulékosan ennek köszönhető, hogy az egyetemen én magam is megismerhettem a performanszművész munkáit –, addig a popkultúra krémjében való megjelenés tudatos döntést feltételez arról, hogy az alkotó úgy tekinti, az eredetileg kapitalizmus- és piacellenes, radikalizáló és politizáló performanszművészet ebben a kontextusban is értelmezhető. Azonban az a naivitás, amellyel a magáról elnevezett intézet megalapításáról ír, azt engedi feltételezni, hogy Abramović nincs tisztában a fentebb sorolt kontextusok, következésképpen a saját döntései politikusságával. Ennek körüljárása helyett azt taglalja, hogy a művészetet az élet részévé kívánja tenni, illetve mekkora örömmel tölti el, hogy széles és változatos összetételű közönséggel tud kapcsolatba lépni például az Abramović-módszer segítségével. A pénz, a dizájnerruhák és az őt élete második felében körülvevő luxus kapcsán pedig kijelenti, hogy eleget szenvedett és sínylődött azért, hogy most nyugodtan élvezhesse a jólétet. Ez utóbbival nehéz vitatkozni, főként azért, mert az érvelés előfeltételezi, hogy az alkotói létezésnek csupán ez a két pólusa lehetséges: járni a világot egy furgonnal, életünk szerelmével, egyben állandó alkotótársunkkal meg egy örökbefogadott kutyával, magunknak kötni a gyapjúpulóvereket, és projektről projektre élni, vagy hatemeletes házban lakni Amszterdamban, és a világ hírneves intézményeinek csinálni nagyratörő és drága performanszokat Givenchy jelmezben.

Van még egy naiv elképzelés, amely végigvonul a könyvön, és amely mindennél zavaróbb: Abramović gyarmatosító tekintete és sekélyes, ezoterikus Kelet-imádata. Egy olyan alkotó, akinek lehetősége volt ausztrál őslakosokkal tölteni fél évet, aki rendszeresen hónapos lelkigyakorlatokon vesz részt tibeti szerzetesrendeknél, aki Dél-Amerikába utazik a sámánjaihoz, ha szerelmi csalódástól gyötrődik, kétségtelenül átlagon felüli érzékenységgel rendelkezik a különféle keleti kultúrák iránt, és tulajdonképpen magánügy, hogy hogyan gyógyul, töltődik fel, milyen hit és meggyőződés hajtja. Abramović viszont nemcsak magánszemélyként privilegizált, hanem alkotóként is az, hiszen az utazgatásai során megismert embereket, rituálékat, szokásokat, történeteket direkt módon hasznosítja saját munkáiban, mintegy ezek által is bizonyítva a művészet gyógyító, emberfeletti erejét. Az idő nem tett jót a diktatúra által sújtott Kelet-Európából kiszabadult, és az öntelt nyugat-európai fehér ember kolonialista játszóterén felnőtté vált művészeknek, akiket ma nemcsak az Európa-centrizmusra, a mindenkori elnyomásra és egyenlőtlenségekre sokkal érzékenyebb művészközösség figyel árgus szemmel, hanem – Abramović esetében – az a szigorú és nehezen megbocsátó széles közönség is, amelyet megnyerni látszott a performanszművészet számára. Az utóbbi viszonyulása Abramovićhoz egy kis netes böngészéssel könnyedén megismerhető.

A könyv relatíve gyorsan ér véget, a közelmúlt és jelen eseményeit Abramović úgy sorjázza, mint aki a portfóliójából olvas fel, a kezdeti munkák körüli töprengés és izgalom teljességgel hiányzik ezekről az utolsó oldalakról. Én magam talán nosztalgikusan az első pár évtized munkáival azonosítom Abramovićot, de mintha ezzel nem lennék egyedül: Abramović állandónak mutatja magát, olyan művésznek, akit alapvető kérdések hajtanak, és aki ezekre egy életen át keres könyörtelen válaszokat, csakhogy ezek a kérdések bizonytalan tapogatózásokká satnyulnak a könyv végére. A felgyorsuló idővel, a hírnévvel és a kontextusváltásokkal nem jár sem újjászületés, sem újragondolás, de elvonulás, elcsendesedés sem. Vajon elkerülhetetlen, hogy alkotóként egyszer csak megtorpanjunk, elégedetten hátra dőljünk, ellustuljunk? – kérdezem, és fejemben végigfuttatom azt a rengeteg színházi és egyéb alkotót, akiknek a munkáit húszévesen még csodálattal habzsoltam, és akiket mára jobb esetben unalmasnak és érdektelennek, rosszabb esetben pökhendinek és elnyomónak gondolok. Számomra egyértelmű, hogy nekem fiatal alkotóként az a dolgom, hogy kielőzzem az előttem járókat, de a befutott, idősebb alkotóknak mi a feladatuk?

Marina Abramović, Walk Through Walls, New York: Crown Archetype, 2016, 304 oldal