A politikai színház hibájául szoktuk felróni, hogy csak azt tudja megszólítani, akivel eleve egyetért. A kérdés magyar vonatkozásairól a középidős választások, az úgynevezett midterms Amerikájában tartok előadásokat Philip Arnoult producer szervezete, az amerikai CITD (Centre for International Theatre Development) ösztöndíjával.

A beszéd hat különböző helyszínen hangzik el, és az első alkalmak alatt még én is kétkedésmentesen vallom, hogy a politikus színháznak kötelessége elérni a másként gondolkodót. Előadásom részben éppen e kapcsolatfelvétel korlátairól szól a mai Magyarországon: a kultúrpolitikai helyzetről és arról, milyen performatív (színházi és színházon túli) válaszok születtek itthon a hibrid demokrácia új kihívásaira.

Témám távolról sem olyan egzotikus ma az USA-ban, mint akár csak pár éve lett volna. A keleti part retteg Trump pozíciójának megszilárdulásától. Nem kérdés, hogy az értelmiség elmegy szavazni, de az ő körzetükben úgyis demokrata a befutó. A baltimore-i fekete taxis ugyanerre hivatkozik, amiért nem szavaz; passzivitása sok más fekete bőrszínű honfitársáéval együtt az uralkodó rend érdekeit szolgálja. El szoktuk felejteni, milyen erős az USA-ban az Észak–Dél ellentét. Baltimore, támogatóm otthona, kettészakadt: két drága magániskola is áll egymás mellett, mindkettőbe csak fehérek járnak, mesélik vendéglátóim, akik pattanásig feszült idegekkel várják a választások eredményét. De hogy a színház is folyamatosan politizál-e az USA-ban? Nem tudom. Illetve tudom, hogy jellemzően nem. Mi viszont szelektálunk, Philip Arnoult társadalmi orientációjú előadásokat választ. Kivéve a kérésemre beiktatott bónusz Az oroszlánkirályt, de még erre az üzleti színházi remekműre se mondanám, hogy nincs politikai dimenziója. Csupa fekete énekes és táncos, egyedül a Zordont, a Disney-rajzfilmben még arabnak karikírozott intrikus oroszlánt játszó énekes fehér. A többi előadás pedig nyíltan társadalmi kérdésekre reagál, és jellemzően véleményt is nyilvánít – aligha függetlenül a szólásszabadság hagyományaitól az amerikai társadalomban. Propaganda, mondja ki mégis a nyilvánvalót nem kevés rosszallással egy konszolidált néző Karen Finley Trump-ellenes feminista szólóestje után a New York-i La MaMában.

A kritika, amelyet ebben az egy szóban megfogalmaz, nem új a politikai művészetről szólva. Előadásomban is éppen amellett érvelek, hogy a színház ma világszerte, de Kelet-Európában különösképp azzal küzd, hogy nem képes társadalmi fórummá válni, mert nem tudja megszólítani a mindenkori „másik felet”. Hogy a színház, ami nem tömegmédium többé, miként válik minduntalan önnön politikus szándékainak akadályává, éppen saját, választott formanyelvén keresztül. Egy nézőpontból mindez igaz is, csakhogy 1995-ben Tim Miller és David Román éppen azt kérdőjelezte meg, hogy minden esetben hiba, ha a politikai színház csak a vele egyetértő nézőt képes megszólítani. Esszéjük[1] volt olyan pimasz, hogy felülvizsgálja ezt a bevett elmarasztaló formulát, amikor azzal a megállapítással élt, hogy queerekről[2] szóló előadásoknál például kifejezetten jó, ha a néző maga is queer, de még jobb, ha a rendező és az alkotó egyaránt az. Tehát queerekről ideális esetben queerek csinálnak előadást queereknek. A szerzőpáros abból indult ki, hogy az érzékenyítés gesztusa arroganciát és paternalizmust feltételez a másik, az „érzékenyítésre szoruló” féllel szemben. Míg a queerek számára igenis jelent valamit, ha önmagukat és problémáikat viszontláthatják a színpadon: egy kisebbség – amely a mindennapokban folyamatos kiszolgáltatottságot él meg, és amelyet állandó bűntudatra predesztinál a magát demokratikusnak nevező, de komoly kirekesztő hagyományokkal rendelkező amerikai társadalom – a színházban végre hozzá hasonlók közt lehet. A szerzőpáros tehát az egyetértés színházának apológiáján keresztül az Amerikában nagy tradícióval bíró közösségi színház egyik lehetséges értelmezését fogalmazta meg. Miller és Román cikke a közösségi színház fogalmát nem egy műfaj, hanem egy igény – a rítus és a szertartás ősi performatív archetípusai – felől ragadja meg. Ennek értelmében a művészet templomába már meglévő hitében megerősödni jár a néző. Nem mindegy azonban, miért folyamodik egy közösség önmaga ilyetén megerősítéséhez, mennyire kiszolgáltatott például a mindennapokban. És az sem, mit kínál az ilyen színház hittestvéreinek: meddig megy el önként vállalt küldetésében, hogy a szó legszabadabb értelmében közösségi színházzá váljon, amely alatt tehát nem egy meghatározott műfajt ért, hanem a szerepvállalást egy közösség életében.

Heidi Schreck. Fotó: Joan Marcus

Ki viheti színre a meleg közösséget?

A kis, New York-i befogadószínház, a Rattlestick idősödő, középosztálybeli közönségétől aligha függetlenül rukkolt elő az ebéd- és vacsoraelőadás ötletével. A Lewiston/Clarkston című előadás (írta: Samuel D. Hunter) szünetében amerikai gyorskosztot szolgálnak fel az ezért előre fizető nézőnek két, a polgári illúziószínház keretei között bemutatott másfél órás egyfelvonásos közt. Az elsőre meghökkentően modoros színpadi jelenlét hitelességének megítélésében lehetetlen elvonatkoztatni attól, milyen játékmódok kódrendszerével dolgozik az átlagos amerikai állampolgár a hétköznapok során, milyen szerepeket vesz fel a mindennapi életben. Mennyire fegyelmezi magát, és engedi meg érzései spontán kimutatását, mennyire vezérli például a „keep smiling” mejerholdi (amennyiben az érzéseket a fizikum felől eredeztető) elve. A színpadi szereplők az utcán és a boltban megfigyelt amerikai viselkedéskultúrára emlékeztetnek. A vacsora utáni darab az érdekesebb, mivel felvetése kevésbé magánérdekű. Két meleg fiú szerelméről szól, megspékelve az egyikük szegénységével és kitörési kísérletével, illetve a másikuk sclerosis multiplexével. Sok is a trauma ebben a darabban másfél órára: a könny, az érzelem európai szemmel nézve túlzás. Ahogy ez a két ember elnéz a fejünk felett; egyikük akkor látja életében először és alighanem utoljára az óceánt. Ráadásul az előadásban bosszantó poénok hangoznak el az alt-right[3] humor jegyében, úgymint: a közönség által honorált poénkodás a „posztkoloniális gender szak” polkorrekt ötletén vagy azon, hogy a tanárt kirúgták „mert úgy vélte, többet tud a diákoknál”.

A közönség szemmel láthatóan nyugdíjas heteroszexuális párokból áll, az asszonyok nyakában gyöngysor. Bár alighanem itt is eleve elkötelezett nézőkről van szó, a Rattlestick profiljának része az érzékenyítés: a magyar olvasó érdekeltségi körébe tartozik megjegyezni, hogy ők hívták meg például Boross Martint is, hogy segítsen a helyi viszonyokra adaptálni a Cím nélkült, a hajléktalanság tematikájú színházi társasjátékot. Elvétve viszont akadnak előbújt meleg párok is a nézőtéren. Az egyik homoszexuális fiút alakító színész, a vékonyka, karakteres arcú, nagy orrú, hipszter kinézetű androgün srác, Noah Robbins valamiért nagyon vonzza a tekintetet, nem tudom róla levenni a szemem. Játéka pedig – még pontosabban jelenléte és a szereptől el nem különülő létezése – nemi irányultsága vonatkozásában túllép azon a „minthá”-n és mimikri-színészeten, amilyennek egyébként az előadásban láthatjuk. A másik színész, Edmund Donovan kigyúrt, hagyományosabb értelemben férfias alkat, és persze a kissé közhelyes történet szerint neki akad több gondja érzései kimutatásával, nemi irányultsága elfogadásával.

Az egyik színész hitelessége a szexuális irányultság tekintetében talán egyfajta válasz is a reprezentáció Amerikában kitüntetett kérdésére, de ugyanúgy lehet akár az alkotók reflexiója saját pozíciójukra egy kisebbség színpadi megjelenítésében. Hogy az előadás érzékenyítő vagy közösségi előadásként működik estéről estére, az viszont nem a színpadi játék kódrendszerén múlik, hanem az aktuális közönségen. Amikor meleg párok tévednek be a színházba, átmeneti közösség formálódhat a nézőtéren. Ily módon ugyanaz a mű lehet egyik este a polgári illúziószínház apparátusával felvértezett kísérlet az érzékenyítésre, másik este pedig közösségi színház a szó mély és igazi értelmében.

Dühös, feminista performerek

Az egyetértés színházának klasszikus példája Karen Finley feminista performanszművészete. A politikai performanszot Amerikában és Amerikán kívül egyaránt gyakran éri a vád, hogy a vele egyetértőkhöz szól. Miller és Román esszéje külön is említi az amerikai performanszművészet fontos alakja, Finley nevét. A Grab the Pussy (Kapd el a pináját!) című performansz mai szemmel nézve leginkább egy slam poetry-estre emlékeztet: egyszerre politikai kiáltvány, költészet és színház. Vers – nemcsak lüktetésében, de alanyi költészet is. Bár a performanszhagyomány értelmében Finley más-más hangokon szólal meg, de – legalábbis iróniamentesen – csak egyetlen nézőpontot közvetít. A politikai beszéd és a prédikáció retorikai fogásaiból építkezik. „Ez az én testem” – mondja, és hosszú listát közöl azokról, akik hatalmukkal élve szeretnének jogtalanul igényt formálni e testre. Recitál, dühödten kiabál, és bár olvasószemüvegben félig olvassa saját szerzeményét, azért magas sarkúban van, és dívásan hangsúlyozza nőiességét: „pedikűrösnél is voltam, erre a rossz cipőmet veszem fel” – süti el az álspontán poént, és még mielőtt belefogna, máris kisiet a „fellépőcipőjéért” a takarásba. Alanyi dühét a La MaMa – a reakciókból ítélve hasonlóképpen Trump-ellenes és magát feministának valló – közönsége előtt mutatja be a kisebb előadóterek egyikében. Az előadást követő közönségtalálkozón megkérdezik tőle, milyen kérdések húzódnak állításai mögött. A burkolt kritika mintha éppen arra utalna, hogy ez a színház nem kérdez, hanem állít – a biztos tudás birtokában, egyfajta fensőbbségtudattal, a másik véleményt diszkreditálva. Vajon mit kap Finley prédikációjától a vele egyetértő néző? Érdekközösséget feltétlenül, és lehetőséget a közös ventilálásra. Nem vállalkoznék annak felbecsülésére, hogy e közösségnek minderre mekkora szüksége van. De az bizonyos, hogy New Yorkban létező igény mutatkozik erre a nyíltan és személyesen megszólaló politikus, ellenzéki hangra.

Míg a nagy klasszikus, Finley egy fontos befogadószínház kis színpadán kapott helyet – e téren keresztül is behatárolva politikus előadásának hatásfokát –, addig a La MaMával szemközti New York Theatre Workshopban (NYTW) Heidi Schreck már jóval nagyobb színpadon lép fel. „Mindig is szerettem olvasgatni az alkotmányt”– csacsogja a szőke, göndör hajú Schreck standupra emlékeztető estjén, amelynek címe: What the Constitution Means to Me? (Mit jelent nekem az alkotmány?). Schrecknek – Finley-vel ellentétben – rendezője is van, de ő szintén maga írja és adja elő az érdemben mégiscsak egyszemélyes one-woman-show-t, vagy a lokálisan legelterjedtebb angol kifejezéssel: szerzői szólót.

A két nő tehát amerikai állampolgári jogaival élve egyaránt beleáll abba, amit világnézetileg képvisel: nyíltan és vállaltan saját magát és személyes politikai véleményét viszi színpadra. Akkor is, amikor Finley médiumként szólaltatja meg a kortárs politikai és művészélet különböző hangjait. És akkor is, amikor Schreck a „personal is the political” szemléletét az autobiografikus színház műfajára lefordítva saját személyes családtörténetén keresztül mutat rá a strukturális demokráciadeficitre egy országban, amelyet a világ legrégebbi demokráciájának szoktak nevezni. Az önszínrevitel gesztusa adja e két feminista performer hitelességét. Az amerikai szólásszabadság-hagyományokból is következő civil, személyes kurázsi. Hogy ezek a művészek egyértelmű politikai üzeneteket mernek megfogalmazni. Nem éreznek kényszert arra, hogy véleményüket valamiféle hamis univerzalizmus értelmében rébuszokba foglalva kéne eltávolítani a jelentől. Hiszen nincs rá bizonyíték, hogy az az absztrakt nyelv, amelyet a színház gyakran annak érdekében alkalmaz, hogy többféle világnézetű nézőt nyerjen meg megosztó témáinak, valóban neutrális. Nem pedig egyszerű eszképizmus, amely minden kortárs és politikus kapcsolatot sikerrel számol fel a néző és a jelen között. Kétségtelenül szimbolikus, hogy a mellettem ülő néző Schreck egyik retorikai kérdésére bólogat. Mintha erre a közösségi bólogatásra így a midterms előtti New Yorkban nagyobb társadalmi igény is mutatkozna, mint átlagos napokon.

Szimbiózis a természettel – a vidéki Amerika

Az utam során látott színházak közül talán leginkább a Double Edge-re érvényes a közösségi színház fogalma. A Massachusetts-beli farmszínház a magyar rendszerváltás előtti Orfeo csoport kommunáját idézi. Ha nem is szexuális, de az alkotók életmódjára kiterjedő, ennyiben tehát avantgárd értelemben. Stacy Klein és Carlos Uriona, az egy párt alkotó társulatvezetők (bár az első számú vezető az anyajogú közösségben Klein) elmesélése szerint eleinte mindenki a régi farm istállójából és más épületeiből kialakított színház kis szobáiban lakott, alig választva szét munka, illetve – egy ideillően romantikus kifejezéssel mondva – hivatás és magánélet tereit. A színészek ma már a közelben fekvő otthonaikból járnak be munkahelyükre, de továbbra is életmódközösséget alkotnak, szimbiózisban élnek a város lakóival és a környező farmmal, a természettel.

Megdöbbentő, mennyire spontán bulihangulat alakul ki a Leonora’s World (Leonora világa) című előadás utáni közönségtalálkozón. Sehol egy pódium – minek is, hisz az emberek ismerik egymást. Odamennek ahhoz az előadóhoz, akivel megbeszélnivalójuk akad. A színház része a helyi közösség életének; megtudom, hogy a helyiek a workshopokra is eljárnak. Csakúgy, mint a legnagyobb nevek a környező nagyvárosokból, Richard Schechnertől Carol Martinig, de a társulat tagjai a magyar színházi életből is több alkotót neveznek meg (Upor Lászlót például előszeretettel). Tehát a Double Edge munkatársai mégsem szakadtak ki a szakmai vérkeringésből azáltal, hogy kvázi kivonultak a világból (de a kapitalista nagyvárosból mindenképpen), és megalkották alternatív életmódú közösségüket. A farmot művelő helyi, részben legalábbis önellátó közösségnek köszönhetően kizárólag bioélelmiszereket fogyasztanak abban az Amerikában, ahol máig engedélyezett a zöldségek génkezelése.

Bár a farm csak töredékét adja a színház összbevételének, tehát nem elsődleges forrás, annyiban mégis az, hogy meghatározza e színház életmódját. Nyáron és ősszel az látja el élelemmel a színészeket és az ott gyakorlaton lévő diákokat (jelenleg a társulat a három évszakos gazdálkodás kialakításán dolgozik). Mert a föld megművelése, a kertészkedés vagy a főzésben való részvétel a Double Edge művészeti hitvallásának értelmében szerves részét képezi az alkotói lét mindennapjainak. Van a farmon külön szakács, de ennél fontosabb, hogy mindenki besegít. És nincs senki, aki csak egyféle tevékenységet végezne huzamosan, és senki, akire kizárólag művészeti felelősség hárulna. Mindenki felel az alkotófolyamat végeredményének egy korábbi munkafázisáért is. Ez alatt nemcsak a Facebook-kommunikációt vagy a sajtózást, de akár a táplálék előállítását és megtermelését, praktikusan faültetést vagy gyümölcsszedést is kell érteni, hiszen a művészek is esznek, sőt isznak. A színház összbevételének 40%-át képes valamilyen módon saját maga előállítani: jegybevételből, turnézásból, egy saját színészképző műhely működtetéséből. Utóbbi irányítását szintén a társulat tagjai végzik, nincs külön management. Ez a struktúra az európai avantgárd színházi műhelyek működéséből – a Double Edge esetében elsősorban talán Grotowski szegényszínházából – inspirálódott. A közös színházi és életteret közös felelősséggel kialakító és fenntartó szemlélet- és életmód ma is politikusnak számít, hiszen kissé szektás hangulata ellenére is segít megteremteni az ember saját élete fölött gyakorolt – a megszokottnál nagyobb léptékű – kontrollt. Mindezt egy kapitalista országban, ahol a fogyasztott termék és az azt előállító munka között a mindennapi tapasztalatban már nem fedezhető fel kapcsolat. És az sem utolsó előnye ennek az életmódnak, hogy elmondásuk szerint a színészek így többet tudnak játszani, mint például New Yorkban tehetnék, ahol a színészet mellett pultozni kényszerülnének. És úgy tűnik, a dzsentrifikáció szellemében a Double Edge sikerrel fordította meg vidék és nagyváros hierarchiáját is, amennyiben ráirányította a színházi szakma figyelmét Ashfieldre, gazdasági nyelven szólva pedig turisztikai szempontból is felvirágoztatta a települést.

A farm, ahol élnek, és amely eltartja őket, egyúttal színpadukként is szolgál. Előadásaikat kizárólag a természetben mutatják be. Vagyis nemcsak ők élnek színházcsinálóként bakancsos-csizmás farmer életmódot, de előadásaik is a természettel való közvetlen kapcsolatból fogannak. Ha bárhol máshol látnám, aligha érezném hitelesnek a szürreális festő, Leonora Carrington műveinek commedia dell’arte kosztümökben, igen kevés beszéddel megjelenített hatásvadász világát. Az előadás állóképekből építkezik, és nélkülözi a lineáris értelemben vett történetet. Az igen sok esetben akrobata háttérrel is rendelkező színészek fákról lógva, e célra épített különböző szerkezetekről és díszletelemekről csüngve, vagy éppen a helyi tavon csónakon imbolyogva jelenítik meg e képeket az immerzív[4] előadások esztétikájának megfelelő szimultán jelenetekben. E jelenetek között bolyongva a nézőnek önállóan és szabadon kell kialakítania saját útvonalát, vagyis saját történetét. Mégsem e természeti képek romantikája vesz meg, amelyet a maga zárt esztétikai rendszerében éppenhogy kimódoltnak és kissé szépelgőnek találok. A látottak igazsága számomra abból következik, hogy a II. világháború okozta traumák elől Dél-Amerikába menekült festőnő szürreális belső menekülését, festői világát olyan társulat viszi színre, amelyik saját létmódján keresztül is a világból való kivonulást hirdeti és vallja. De a Double Edge előadásai is ugyanezt a belső kivonulást közvetítik, és csak a felszínes olvasat felől jelenthető ki, hogy eszképisztikusak. Ahogy a Leonora világa is csak látszólag apolitikus, mert nem ítélhető meg a „végtermék” alapján, csakis folyamatalapú művészetesztétikán keresztül. Hiszen ha elfogadjuk, hogy az alternatív életmód Ashfieldben politikus tett, akkor a Leonorát a társulat közösségformáló szerepe hitelesíti.

[1] Tim Miller – David Román, „Preaching to the Converted”, Theatre Journal, „Gay and Lesbian Queeries”, 47, 2 (May, 1995), 169–188.

[2] A queer szó ebben a kontextusban a nem heteroszexuális és/vagy nem cisznemű kisebbségek gyűjtőfogalma. Cisznemű: biológiai neme megegyezik a nemi identitásával.

[3] Az amerikai alternatív jobboldal egy fasisztoid politikai irányzat elnevezése, amely Donald Trump megválasztásával került a köztudatba. Jellemzői a rasszizmus, a fehér sovinizmus-nacionalizmus, illetve a populizmus. Emellett előszeretettel használja az internetet és a közösségi médiát, ellenzi a politikai korrektséget, és kedvelt retorikai eszköze az irónia.

[4] „Egy viszonylag újonnan megjelent fogalom az Immersive Theatre (»élethű« vagy »beburkoló« színház), amit gyakran használnak helyszín-specifikus színházi élményekre. Ebben az esetben a nézők a történéseket közelről tapasztalják vagy az események részévé válnak. Egyes források az interaktív színház szinonimájaként kezelik.” L. Cziboly Ádám, szerk., Színházi nevelési és színházpedagógiai kézikönyv (Budapest: InSite Drama, 2017), 122.