Gáspárikot erősen foglalkoztatja az ügynöktéma, s nem érti, miért nem ismeri be, vállalja nyilvánosan a volt ügynök, hogy beszervezték, s miért nem kér tettéért, gyengeségéért bocsánatot (TV, 102). Hogyhogy nem igényli az érintett a megbocsátást, s miért húzódik az ilyen-olyan joghézagok menedékébe, és játszik megúszásra, hogy talán éppen ő nem kerül sorra?

Erről – és más, fontos kérdésekről is – szól Gáspárik Attila utóbbi két, a Pont Kiadónál megjelent könyvében, A színház kiterjedésében és a Teátrális világunkban (a továbbiakban: ASZK, TV). Publicisztikáit, interjúit, közéleti állásfoglalásait követve kértem el közös kiadónktól köteteit, s beszélgettem róluk a szerzővel a 2018-as POSZT-on. Gáspárikot erősen foglalkoztatja az ügynöktéma, s nem érti, miért nem ismeri be, vállalja nyilvánosan a volt ügynök, hogy beszervezték, s miért nem kér tettéért, gyengeségéért bocsánatot (TV, 102). Hogyhogy nem igényli az érintett a megbocsátást, s miért húzódik az ilyen-olyan joghézagok menedékébe, és játszik megúszásra, hogy talán éppen ő nem kerül sorra? Miért csendestársak ebben azok, akik tudnak a múltjáról, kérdezi, s hogy miért neveznek el mindmáig utcákat róluk; miért lesznek a besúgókból díszpolgárok, életműdíjasok. Reméli, nem fog a mesteréről elnevezett díjat kapni az, aki beárulta, mint egy román színész esetében megtörtént (ASZK, 44). Fel kellene tárni a múltat, amíg vannak tanúk, hogy az utókor ne jusson téves következtetésekre (TV, 99, 100, 102, 104), javasolja. Bartha Réka vele készített interjújában is szóba jönnek a besúgás mindent átható, kontrolláló, elbizonytalanító hatásmechanizmusai a cenzúra alakváltozásainak szemléletes példáival karöltve, miszerint az ideológiai bizottság helyett – Ceaușescu bukása után – már a papok tehetnek javaslatot bizonyos módosításokra, ahogy előtte muskátlikat cseréltek ki (nemzeti) színük miatt egy előadásban. A színház kiterjedésében él a súgás szó politikai, színházi, kontinuitásra utaló és más köznapi jelentéseivel: „Akik súgnak nekünk”, „Súgó nélkül”, „Súgók mellett besúgók”. A „Zaklatott világunk: avagy Szegény kicsi szakmám” és az azt követő „Kitántorogtak a művészvilágból” és „Színpadon kívül” (TV) című fejezetekben együtt említi a #metoo- és az ügynökügyeket. A szexuális zaklatások kapcsán is szóba hozza a nyilvános vallomástétel és felelősségvállalás kívánalmát, amire nem lát példát az összmagyar közéletben. Sajnálja, hogy széles körű szembenézés és tisztázás híján a színházon maradt a szégyenfolt. Az elkövetők nem vállalták nyilvánosan tettüket, „félszájjal” kértek bocsánatot. „Az első gondolatom az volt, hogy a rajtakapott emberek hogy a fenébe nem tudtak bocsánatot kérni?” (TV, 72) Szabó István filmrendező gyónására is az egész ország várt, ám az elmaradt. „Nem volt képes a szembenézésre, a gyónásra.” (TV, 71) A színházművészet kontextusában, azzal hasonlítva említi jelzésszerűen: „Utána legalább megmarad(t)nak a filmek.” A kritikám címéül választott lehetséges folytatás irányába tesz egy lépést: „A színpadra állított előadásokban, gondolom, számtalan olyan helyzet volt, ahol valaki valamilyen bűnéért megbánást kellett tanúsítson. Ők miért voltak képtelenek legalább egy halvány bűnbánatra?” (TV, 72)

Leendő művészetszociológiai, alkotáspszichológiai és -etikai, a befogadást, a művek egzisztálását az alkotó biográfiai kontextusában vizsgáló kutatásokra inspirálhatnak Gáspárik Attila nyílt, őszinte hangú, ám némileg hevenyészett szövegezésű problémaartikulálásai. Kissé féloldalas és kusza a gondolatmenete a több évtizeddel később a nyilvánosság elé tárt traumáról, ami a szerző szerint nem hoz lelki békét (TV, 74). Érdekelne a sokoldalú színházcsináló véleménye, hogy a művészet eszközeivel, irodalomban, színházban, ezek segítő potenciáljával terápiás feloldáshoz is el lehet-e jutni. Ismertek Polcz Alaine, Péterfy-Novák Éva, Fahidi Éva példái, kár, hogy erre az ösvényre, a színpad kínálta katarziséra nem tér rá a szerző. Éppen a marosvásárhelyi A rendezés című Bartis-előadás foglalja magába mind a besúgótematikát, mind az egyéni érintettség kérdését, a felelősséghárítás, a munkafolyamat alatti zaklatás és a darabban próbált darab intenciói szerinti személyes (fel)zaklatás problematikáját, melyben összeolvad magánélet és művészet. A színház kiterjedése című könyvében Parászka Miklós beszél neki az alkotófolyamat pszichés veszélyeiről: „A Bánk bánt gyötörtük annyira, hogy a lányok pszichiátriai kezelésre szorultak” (TV, 123).

Ajánlataiból, amelyekkel a szerző tematizálná a színházi közéletet, betűhíven idézek. Sokallja a teatrológiai szakmunkákat, hiányolja a határozott színikritikát („Reszketünk a reakciókért […]. Sokkal többen elviselünk, mint amennyit mutatunk”; TV, 98), rákérdez arra, hogy miért nem követi a kritikus a színész fejlődési ívét, s rámutat, hogy eszköztáruk gyarapításához tanácsot várnának kívülről. A színházi intézmények működésével kapcsolatban is, írja, kemény véleményeket fogalmaztak meg a múltban a vérbeli kritikusok, „olyanokat, amelyek ma szinte elképzelhetetlenek” (TV, 95). Nem gondolom, hogy napjainkban az intézménykritika hiányozna: a színházi szakírók bőségesen foglalkoznak strukturális kérdésekkel is. Az előadásokon túli, azok mögötti viszonyok feltérképezésének igénye és társadalmiasítása mások írásaiban is megfogalmazódik, lásd a Színház folyóirat 2017. végi körkérdésére adott válaszokat a színikritika esetleges abuzív voltáról („Zaklat-e a kritika?” című összeállításunk 2017. december 6-án jelent meg a szinhaz.net-en – a szerk.). Kár, hogy a szerző ritkán számol a magáéhoz akár hasonló véleményekkel, kevéssé támaszkodik rájuk, alig idéz kortársaktól, kollégáktól, pedig az általa is hőn óhajtott párbeszédet így gyarapíthatná: kapcsolódva meglévő, artikulált gondolatokhoz, vitapozíciókhoz. Gáspárik Attila mintha főként a bátorítást, az együttérzést igényelné a színésszel, akinek iszonyú nehéz kiállni a deszkákra még annyiszor a bemutató után elhangzó elmarasztaló vélemény után. „[É]n kikérem magamnak, amikor egy dramaturg egyenrangú akar lenni azzal, aki kiteszi az arcát este” (TV, 106) – a szerző teljes természetességgel a színésszel azonosul tehát, ami életútja, képzettsége ismeretében nem meglepő, hiszen ő is az(on a szakon végzett); figyelemre méltó ez a természetes és folytatólagos együttérzés a nézőpontban, a többes szám első személy használatában.

Érzékeny pontra tapint a színész lelkesítésében, itt érhető tetten eredendő színészpártisága: nyomatékosítja a kritikus felelősségét, amikor az a kitettségében rendkívül sérülékeny színészről nyilatkozik. Olvashatjuk e könyveket színészi látószögből írt publicisztikáknak az azóta a marosvásárhelyi egyetemen oktató, egy időben rektor Gáspárik Attilától, aki most vezérigazgató a marosvásárhelyi színházban, s a szakma és holdudvara számos metszetében volt és van jelen. Párbeszédet és orientációt vár a színikritikától: „Szinte megszűnt a kritika, illetve mostanság nem tölti be azt a híd-szerepet amelyik hatékonnyá tenné a párbeszédet alkotó és néző között. / Nem löki orrba a fantáziátlan színházakat, nem lelkesíti az alkotó válságba került színészeket, nem mozgósítja a közönséget” (TV, 96). „Szeretném, ha segítene a nézőnek tájékozódni, a színháznak tükröt tartani” (ASZK, 90–91, „PERBE KÍVÁNOK SZÁLLNI… a színikritikai gyakorlattal”). Az alkotók és a nézők közti kommunikáció közegének szeretné tudni a kritikát, s a művek feldolgozásához nyújtandó segítséget tekinti feladatának, amivel részben egyetértek, s találkozom ilyen kritikákkal is. Nem tűnik úgy nekem, mintha megszűnt volna a műfaj, inkább csak, mint annyi minden, amiben a gyors reagálás elengedhetetlen, átkerült nagyrészt az internetes lapokba. Valóban kár, hogy a nyomtatott napilapoknak és hetilapoknak nem része evidens módon a színikritika, mint még néhány évtizede is volt. Menedzseri, kommunikációs szakemberi mivolta nyilvánul meg Gáspárik azon óhajában, hogy minden lehetséges közösségi felületen népszerűsíttetné a színházat: „Minden klasszikus és korszerűnek mondott formában az alkotóknak párbeszédet kell folytatnia azokkal, akiknek körében kiteljesedik, egyáltalán létrejön a színpadi alkotás: a közönséggel” (TV, 92). Szép számmal vannak ilyen megvalósult kezdeményezések, hasznos lett volna, ha a szerző az erdélyiekről bővebben tudósítana. A „Bevétel a kabátmegőrzésből” című fejezetben a fizető nézők arányáról értekezik, s betiltatná az „ingyen koncerteket”: azokat a szabad belépésű rendezvényeket, amelyeket közpénzből fizetnek, és amelyek sportszerűtlen riválisai, konkurenciái lesznek így a színháznak (TV, 85). Gyanítja, hogy a kritikák iránya nem független a szponzortól: jó lenne közzétenni mindig, veti fel, ki támogatta az ott tartózkodást, amelyből az írás születik. Örök téma, vélem én is, hogy némileg nehezíti az objektív kritikát, ha a színház biztosítja az odautazást, szállást. „Innentől kezdve lehet élesen fogalmazni egy vendéglátóval?” (TV, 94) A tiszteletjegyet, ha kapunk, azért csak nem kellene szégyellni, mondom már én, igaz, ezt a szerző sem kérdőjelezi meg, tudván, hogy a lapoktól érkező honoráriumból nem futná teljes árú jegyre. További pragmatikus, megszívlelendő szempontokat sorol Gáspárik a színházi világ átláthatóságáról, szervezeti viszonyairól, például a promóciós anyagok és a kritika összecsúszásának veszélyeiről, ami a kevéssé bennfentesek számára megkülönböztethetetlenné teszi őket.

Egyik-másik felvetése alapul szolgálhat a színház társadalmi konnotációinak vizsgálatához, szorgalmazza is a szerző a tisztázó diskurzusokat. E kortársi problémák említésén túl hosszan bemutatja a nagy elődöket, az erdélyi színházcsinálókat: Lohinszky Lorándot (levelet is ír a halott Mesterhez; TV, 65), Kovács Györgyöt (például a középszer langyos vize és az örökös nagyterem-fóbia kapcsán; ASZK, 9–26), faggatva örökségüket. Írásaikat tükörként, viszonyításként használva gondolkodik például az erdélyi társulatok állapotáról s a színészképzésről (ASZK, 42–43), amiről hosszasan elmélkedik másutt is. Taub János mondja neki: „Kevesen értenek ahhoz, hogy a szakmát tantárggyá tegyék…” (ASZK, 72). Ily módon köt össze múltat és jelent gyakran több szempontból, személyes emlékek, visszaemlékezések alapján is. A laikus rácsodálkozik, hogy egykor teljes repertoárral ajánlotta magát a színész a színházakba (TV, 56), elküldve a listáját azokról a szerepekről, amelyeket kívülről tudott. „[A] színész az egyetlen, aki egyszerre alkotó és alkotás” (TV, 35), írja, s felteszi a kérdést, és számba veszi (jobbára már halott) szakírók válaszait arról, meddig színész a színész, s arra jut, hogy addig, ameddig azonosulni tud a színház szellemiségével. „Akadnak olyanok is (szeretnék közéjük tartozni) akiknél a színész fontos alkotó szerepet kap. Ebben a színházban a rendező más művésztársakkal együtt, nem az írói szándék »egy igaz útját« keresik, nem a nézőt akarják kiszolgálni mindenek felett, nem csak »a tartalmas időtöltést« biztosítják, hanem megismételhetetlen egyedi alkotás létrehozására törekednek” (TV, 33). A közvetlen, személyes alkotói attitűd, az egyedi és korszerű: a ma hangján érvényes, nem anakronisztikus művészi megszólalás érdekli (TV, 34, 111).

Könyve elején érdekes, érzékletes példákat hoz tehetség és siker viszonyáról az erdélyi színészet közelmúltjából. Olyan, otthon elismert színészekről, akik semmit nem csináltak másként, miután áttelepültek Magyarországra, ám ott szinte észrevétlenek maradtak; olyanról, aki egy hirtelen megképződő űrt tudott betölteni, s így a típusa érvényesülni tudott; s arról, akinek nem volt szerencséje, mert egy hasonló karakter elnyomta a pályán, a színpadon, színházában (TV, 25–32). Szókimondó, élőbeszédszerű, lendületes publicisztikák ezek néhány cikk után bibliográfiával (a múltból idézett vélemények után közli, a maiakkal nem kíván foglalkozni; ASZK, 90), valamint lényegre tapintó, kényes témákat publikus térbe hívó interjúk: hol ő a kérdező, hol ő a kérdezett (Kovács Bálintnak említi: az MMA legalább két tagja jelentett a Securitaténak, ASZK, 129). E két, vegyes műfajú kötet anyaga tehát sokfelől érkezik; kérdés, mennyire elegáns a vele készült interjúkat bevenni, melyeknek értelemszerűen nem ő a szerzője, s hogy korábbi könyveivel, így a Kovács György 100-zal miért van annyi jelöletlen egyezés. A filológiai aprómunka hiánya mellett szembetűnő az írásmód pongyolasága; az a nyelvi, formai, stilisztikai, tipográfiai igénytelenség, amely néha oldalanként több hibát is okoz, jellemzően a korábban még nem publikált szövegekben, ám nem csak ott. A szerző gyakran nem tesz vesszőt tagmondatok közé, rendkívül bizonytalan ennek az írásjelnek a használatában: „színház, mint intézmény” (ASZK, 43), „színháztudományról, mint fogalomról” (ASZK, 74), „Az országos, és nemzetközi sikerek” (ASZK, 42). A következő (hibás) tulajdonnévi alakokba botlunk: Spíró (TV, 93; ASZK, 88), Márton László (nem az íróra gondolva; TV, 69), Ceausescu (TV, 59; ASZK, 117), shakespeari (TV, 34), Serban, Purcarete (TV, 22), Auschwitz-i (mondat közben, ASZK, 38), Nádasy (Nádasdy helyett, ASZK, 85). Bátor színházi-közéleti kérdésfelvetéseinek gondolatébresztő volta, megállapításainak, töprengéseinek érvényessége a nyelvi-filológiai réteg elhanyagolásával, a szöveggondozás alázatának, a kutatói türelemnek a hiányában veszít megszólító erejéből. Írásai a nagyközönségnek szóló karakteres, szenvedélyes és szórakoztató publicisztikák figyelmet megragadó címekkel – a koncepció és a megvalósítás zavaró kérdőjeleivel.

A színház kiterjedése, Budapest: Pont Kiadó, 2016, 136 oldal, 2730 Ft
Teátrális világunk, Budapest: Pont Kiadó, 2018, 119 oldal, 2730 Ft