Lehet-e nagyobb találkozás annál, mint amikor a néző egy táncelőadásban közvetve saját magával találkozik, és ezzel együtt lehetőségként az absztrakció ízére is ráérez? Nem állítom, hogy ez a beavatás. De hogy egy hiteles formája (lehet), azt igen. És ha minderre már tinédzserkorban sor kerül, az kifejezetten szexi.

Vannak táncelőadások, amelyek eleve a beavatás, a tánc iránti érzékenyítés, azaz a DTIE (dance theatre in education) szándékával születnek. Aztán vannak táncelőadások, amelyek nem ezzel a szándékkal születnek, de egy ismeretterjesztő/feldolgozó táncszínházi nevelési program mellérendelésével könnyedén azzá válnak. És elenyésző számban bár, de vannak, amelyek akaratlanul is azok, azaz bármiféle előzetes elhatározás vagy ráutaló szándék nélkül szószólói a beavatásnak, és csakis azért, mert megvan bennük a lehetősége annak, hogy a néző az előadásba emelt civil szereplőkben közvetve önmagát ismerje fel, és ezen keresztül olyan intuitív test- és táncélménnyel találkozzon, amivel azonosulni tud. A tánctechnikai értelemben vett profizmus soha nem azonosulást, inkább elismerést, áhítatot vált ki a nézőből (lásd klasszikus balett), annak méltánylását és tiszteletét, amire ő nem képes, és nem is lesz képes soha. Szerepekkel, szituációkkal tud azonosulni, a koreográfia narratív jeleit képes dekódolni, de a tánc fenomenológiai lényegéhez nem feltétlenül kerül közelebb. Ha ez nem így lenne, akkor a klasszikusbalett-előadások közönsége tömegesen látogatná a kortárs táncesteket, de akár Balanchine-t, hovatovább Cunninghamet is folyamatosan repertoáron kéne tartani, mert megveszne értük a publikum. „A fenomenológia az előadó és a néző találkozásának élményét vizsgálja, amely élmény megelőzi a kognitív értelmezést.” – írja kapcsolódó tanulmányában Péter Petra és Szemessy Kinga. De lehet-e nagyobb találkozás annál, mint amikor a néző egy táncelőadásban közvetve saját magával találkozik, és ezzel együtt lehetőségként az absztrakció ízére is ráérez? Nem állítom, hogy ez a beavatás. De hogy egy hiteles formája (lehet), azt igen. És ha minderre már tinédzserkorban sor kerül, az kifejezetten szexi.

Joke Laureyns és Kwint Manshoven kabinet k elnevezésű belga társulata 2002 óta hoz létre amatőr gyerekszereplőkkel, illetve amatőr gyerekszereplők és profi táncosok közreműködésével táncelőadásokat. A koreográfiákat kezdetektől a két alapító jegyzi, a produkciókban szereplők listája azonban igen széles, az óvodásforma gyerekektől a kisiskolásokon át a tinikig és fiatal felnőttekig, de dolgoztak már nagypapa korú férfival és sérült fiatalokkal is. A 2016-ban készült Horses, amit a cseh főváros legjelentősebb kortárs táncfesztiválján, a Tanec Prahán láttam, a társulat sorrendben tizenötödik produkciója, amely tavaly decemberben Tunéziában Khouyoul címmel született újjá ottani amatőr gyerekszereplők és hivatásos táncosok részvételével. Technikailag képzetlen fiatalokkal – elsősorban tinédzserekkel – táncprodukciókat létrehozni nem példa nélküli a tánc világában, nemzetközileg ismert koreográfusok is belevágnak^[1] (ha nem is túl gyakran), az azonban egészen egyedülálló, hogy egy társulat működését majd két évtizeden át csak és kizárólag ilyen jellegű munkák határozzák meg. Bár a műfaji besorolással máris bajban vagyok, hiszen a filozófus végzettségű Laureyns és dizájnernek tanult Manshoven sosem tekintette hagyományos értelemben táncelőadásnak a kabinet k produkcióit.

A cím (Horses, azaz lovak) bár egyértelműnek tűnik, nem szó szerint értendő, hanem arra a bizalmi kapcsolatra utal, amely ló és lovas, tágabb értelemben ember és természet, ember és ember, létező és létező között fennáll, amikor a harmónia megteremtése és megőrzése a tét. Ennek az elvonatkoztatásnak nem mondanak ellent sem az üres színpad (akár helymegjelölésként is felfogható) tárgyi kellékei – két téglarakás, háttérben száradó ruhák –, sem egyes jelenetek animális(ba hajló) mozgásjegyei, játékos civódásai; ezek inkább részei annak a gyümölcsöző balanszjátéknak, amely végig a jelentésesség vs. absztrakció feszültsége mentén keveri ki az előadás tónusgazdag, meleg árnyalatú színeit.

A bizalom ugyanakkor nemcsak metaszinten szövi át az előadás textúráját, konkrétan is leszűrhető a profi táncosok (két férfi, egy nő) és a gyerekszereplők (egy fiú, négy lány) előadói viszonyából, amelyet a felnőttek részéről a koreográfia minden pillanatában hihetetlen alázat, puha technika és egyfajta féltő-óvó, ám az etikai határokat végig szigorúan tiszteletben tartó intimitás jellemez. Nyoma sincs a táncosok életkorából vagy technikai fölényéből származó erőfitogtatásnak (ahogy, és ez legalább ugyanolyan fontos, szándékos alájátszásnak, leereszkedésnek sem), ez pedig olyan elfogadó előadás-környezetet teremt, amelyben a három kisiskolás korú és az egy nagyobbacska gyerekszereplő mindenféle veszélyérzet és megilletődöttség nélkül bátran önmaga lehet.

Laureyns és Manshoven csupán a kereteket vázolja fel, az utat jelöli ki, a főbb csomópontokat rögzíti, ám azon belül meghagyja, sőt kifejezetten serkenti a játszók személyiségének és mozgásának szabad lélegzését. Nincs is annál borzasztóbb, amikor komoly koreográfusok az adottságuknak, tudásuknak, testi-lelki-szellemi értettségüknek nem megfelelő, kimódolt koreográfiákat kényszerítenek gyerekekre. Laureyns és Manshoven improvizáción alapuló munkamódszere nem ilyen: az ő ajánlatuk egy inspiratív játéktér, amelyet nyugodt lelkiismerettel tekinthetünk ezúttal hatalmas játszótérnek, ahol a gyerekek mindegyre felnőni, míg a felnőttek gyermeki ártatlanságukat és kreativitásukat nem elveszíteni igyekeznek a gesztus, a test, a mozgás, a tánc – vagy akár áthangszerelt gyerekjátékok (pl. bújócska) – segítségével.

Az egyik legfontosabb bizalmi jel az előadásban az érintés. A kéz, a karok, a tapintás általi érzékelés szinte átveszi a szem, a látás szerepét, és egymás megismerésének, felfedezésének legalapvetőbb és legpontosabb forrásává válik. Az előadók mindegyike, kicsinytől nagyig, folyamatosan testkontaktusra tör, kötődést kezdeményez, kapcsolatot teremt, ápol, erősít. A kicsik majomként csüngnek a táncosokon, nagy sebességgel a karjaikba csapódnak, mint a torpedó, vagy lobogó hajjal szállnak a levegőben, miközben „röptetik” őket. Az első képsor egy vég nélkülinek tetsző építkezés a kis és nagy embertestekből, ahol vagy megtámasztott valaki, vagy ő nyújt támasztékot másoknak úgy, hogy a nyolc előadó között végig záródik az áramkör, és bár rezeg, meg-meginog néha az építmény, el nem dől – test a testtel szüntelen kontaktál, végig párbeszédben van.

Fotó: Kurt Van der Elst

Máskor vadul gyurmázzák egymás arcát a szereplők, torz pofák groteszk tablóját keltve életre, széttúrják, felborzolják, fújkálják a másik haját, vagy ott harapdálják egymást, ahol éppen érik, nyakon, lábon, derékon, farpofán. Megint máskor a líraiság dominál: az egymás arcát alig-érintéssel szkennelő ujjbegyek, a találkozások vibráló érzékenysége, a testek szelíd áramlása, a tisztaság, a természetesség, a melankólia. Talán a legmámorítóbb kép, amikor az egyik férfi felkapja a legkisebb lányt, talpait és kezeit egy csomóban az arcához tapasztja, és az apró testet (mint valami óriási, fejéből kinövő új testrészt) hintáztatva-lóbálva bandukol, akár egy őslény, egy ki-tudja-milyen-szaurusz a sejtelmes fények alatt.

Nincsenek állandó párok, a gyerekek is hol itt, hol ott tűnnek fel, más-más partner mellett, van, hogy a színpad oldalán élőben zenélő muzsikusokat is lazán megrohamozzák és megmásszák. Kíváncsiak a másikra, tesztelik egymást, reakciókat provokálnak. Sokszor kelti azt a benyomást a nyolc szereplő, mintha egy nagy család lenne, vagy ha nem is család, egy olyan emberkupac, amely a különbözőségek ellenére is összetartozik, figyelemmel és felelősséggel van egymás iránt. A diszharmónia, a félelem, a konfliktus épp csak jelzés a Horsesban, nem mélyül el, nem kap drámai felhangot. Hatalmi kérdések sem dominálnak, vagy ha nagy ritkán mégis, akkor az erő a gyengék oldalán áll, mint amikor a pöttöm kislány keljfeljancsiként döntögeti fel a korábban vele viccesen packázó meglett felnőttet.

Joke Laureyns és Kwint Manshoven példamutató érzékenységgel és szakmai figyelemmel hoz össze generációkat, olvaszt előadói közösséggé amatőröket és profikat, dolgozik a gyerekszereplőkkel: kihozzák belőlük, amit lehet, semmit nem erőszakolnak rájuk, ami nem az övék. Amire tanítják őket – hogy önmaguk legyenek, éljék meg a pillanatot, kerüljenek összhangba a testükkel, létezzenek, de ne produkálják magukat –, olyan elvek, amelyek a táncművészet berkein messze túlmutatnak.

Száznál is több kisiskolással néztem Prágában a Horsest, egy pisszenés, annyi sem hallatszott a nézőtéren előadás alatt, a végén viszont sikongatós üdvrivalgás tört ki, akár a focimeccseken. A bizakodóbb énem azt mondatja velem, lehet, hogy aznap nyert a tánc magának elkötelezett híveket.

^[1] Pl. Pina Bausch: Kontakthof – tinédzser változat (2008), Boris Charmatz: enfant (2011), Jan Martens: Victor (2013), Wim Vandekeybus: Talk to the Demon (2014).