Az meg a magyar színházak közelmúltbéli kommunikációs baklövéseinek kontextusában egyenesen ámulatba ejtő, hogy a Csokonai Színház nem gondolta némán kibekkelni, míg a házat ért támadás lecseng. Bátor és szakszerű ismeretterjesztő kampányba fogtak, melyben a darab és a készülő előadás esztétikájáról tájékoztatták az érdeklődő közönséget.

Van az a magyar mondás – mondhatnók, a nép száján forog –, hogy mindig az erősebb kutya baszik. Nyers, őszinte, még trágárnak is trágár, néha mégis használjuk, ha már így figurálja édes anyanyelvünk. Alighanem azért, mert a maga keresetlenségében kiválóan példázza az erőszak kultúrájának spirális természetét. Jelesül azt, hogy ahol ez az elv működteti a személyközi viszonyokat, ott kénytelen-kelletlen mindenki szembesülni fog azzal, hogy egyszer akad egy nálánál erősebb kutya. Ahol érvelés, meggyőzés, egyeztetés, kölcsönösen előnyös kompromisszum keresése (röviden: az együttműködés) helyett a másik leuralása, akaratának erőszakos meghajlítása a cél, ott bármikor feltűnhet valaki, aki hatékonyabban tudja működtetni ezt a struktúrát. Az áldozat megtanulja, hogy a túlélés érdekében legközelebb neki kell az erőt képviselő másik oldalra kerülni (s minő véletlen, erre a helyzetre is van egy verbalitásában és képiségében egyaránt „erős” magyar nyelvi fordulat, amely a fent idézetthez hasonlóan a maszkulin szexualitást köti össze mintegy magától értetődően az erőszakkal). Az erőszakspirál dinamikája szerint valaki vagy áldozattá válik, vagy másból csinál áldozatot – így gondozzuk az erőszak kultúráját, amely ezáltal folyamatosan újratermeli önmagát.

Fotók: Máthé András

Erről szól – már amennyiben a szó klasszikus értelmében szól bármiről is – Sarah Kane Blasted című darabja, melynek már a címe is olyan gazdag jelentésárnyalatokat hordoz, hogy jelentős veszteségek nélkül gyakorlatilag lehetetlen magyarra fordítani. A négy év alatt mindössze öt darabot publikáló fiatal szerző „legendája” a Blasted 1995-ös „botrányos” bemutatójával kezdődött és 1999-es öngyilkosságával szilárdult csak meg igazán. Kane egyike azon jelentős színházi szerzőknek, akiknek egy-egy művét (vagy akár egész életművét) médiabotrányok szakították ki abból az irodalmi és/vagy színházi recepciós közegből, amelybe eredetileg szerzőjük szánta őket. A „botrányszerző” skatulyából pedig már akkor sem volt egyszerű szabadulni, amikor a színházmarketing és a populáris médiatér viszonyát még a tisztes távolságtartás jellemezte, vagyis a „legendás” és „botrányos” jelzők (no meg a márkázásra (el)használt felsőfok) korántsem számítottak a művelt polgári nézőközönséget csalogató varázsszavaknak. Kane nem túl vaskos, ellenben annál nagyobb horderejű életművét is kísérti a Blasted ősbemutatójának fogadtatása, melynek következtében a botrányosként címkézett darab körül – mintegy önbeteljesítő jóslatként – többnyire ki is alakul valamilyen tiltakozó purparlé. Hogy ez már rögtön a próbaidőszak elején megtörténjen, amint az Debrecenben megesett, az nem túl gyakori. Kellett hozzá a frissen alakult, önmagát nemzeti radikálisként definiáló párt agilis helyi képviselője, aki a színházból kézen-közön kikerült példányban narancssárga kihúzóval és neonzöld felkiáltójelekkel megjelölt szaftosabb részeket – önmagát és híveit hergelendő – először a Facebookon posztolta, majd a városi közgyűlés előtt bemutatott performanszának keretein belül bűnjelként lobogtatta.

Természetesen csak az általa „vulgárisnak”, „trágárnak” és „alpárinak” bélyegzett mondatokon háborgott, mit sem törődve azzal a drámában és a színházban talán mégsem elhanyagolható jelentőségű kérdéscsoporttal, hogy ezek a kijelentések kinek a szájából hangzanak el, mi célból és milyen kontextusban. Sokat nem problémázott tehát a megértés folyamatának rész és egész közt állandó mozgásban lévő körkörösségén, sem a színdarab és az abból készült színházi előadás kétségkívül bonyolult viszonyrendszerén, de még a művészi kifejezés szabadságának alkotmányos jogán sem, amikor az „aberrált” darab próbáinak azonnali leállítását és a felelősök megbüntetését indítványozta a városatyáknál (különös tekintettel a színház vezetőségére). S hogy követelésének kellő nyomatékot adjon, azt is hozzátette, hogy ha a szövegkönyv olvasásakor lett volna nála pisztoly – amint ahogyan szerencsére nem volt –, lehetőség szerint még a színházba is bement volna. Mondhatnók, úgy rontott volna be a kortárs magyar rögvalóból fegyverrel a Csokonai Színházba, mint a darabban a Katona a fiktív szállodai szobába. Kultúrharcos hevületével tökéletes illusztrációját adta annak az első ránézésre kétségkívül merész párhuzamnak, melyet az angol írónő a hétköznapi és a háborús erőszak közé vont. Talán csak neki nem tűnt fel, hogy a „szellemi honvédelem” jegyében indított akciójával úgy tiltakozott a nyers erőszak színpadi reprezentációja ellen, hogy közben maga is erőszakos cselekedet(ek)et helyezett kilátásba (melynek folyományaként a bemutató környéki előadásokat biztosítandó rendőrautó parkolt a színház bejáratánál).

Vagy talán a képviselő úrnak nem is az erőszak kultúrája ellen volt kifogása, csak a csúnya szavak és a kétségkívül nem heterokonform szexuális utalások zavarták? Csak az a baj, hogy az erősebb kutya nem párosodik, kopulál vagy utódot nemz, hanem baszik? Nem az a baj, hogy a Katona fegyverrel a kezében kényszeríti rá az akaratát másra, hanem csak az, hogy homoszexuális erőszakot követ el? A városvezetés (úgyis mint történetünk pillanatnyilag alighanem legerősebb kutyája) rosszallása kifejezése mellett sem kívánt cenzorként beavatkozni az általa fenntartott intézmény működésébe, ami a „liberális kulturális diktatúra” ellen viselt háború sokadik évében inkább tűnik meglepőnek, mint nem. Az meg a magyar színházak közelmúltbéli kommunikációs baklövéseinek kontextusában egyenesen ámulatba ejtő, hogy a Csokonai Színház nem gondolta némán kibekkelni, míg a házat ért támadás lecseng. Bátor és szakszerű ismeretterjesztő kampányba fogtak, melyben a darab és a készülő előadás esztétikájáról tájékoztatták az érdeklődő közönséget. Mindez aligha független attól, hogy a produkciót két kiváló színházi nevelési szakember (Bethlenfalvy Ádám rendező és Madák Zsuzsanna dramaturg) jegyzi, akiknek legalább akkora gyakorlatuk van a nézőkkel folytatott kommunikációban, mint a színészek instruálásában. (Ennél „huszárosabb” lépés már csak az lett volna részükről, ha civil szereplőként a túlbuzgó városatyát kínálják meg a Katona szerepével.)

Nem haboznék elismerni, hogy merész, ha nem egyenesen vakmerő vállalkozásnak tartom Sarah Kane bármely darabját (vidéki) magyar kőszínházban műsorra tűzni. Ezek a szövegek ugyanis nemcsak témájukat tekintve – lásd például a szexualizált erőszak és a testcsonkítás legváltozatosabb megnyilvánulási formáit – meghökkentőek és előzmény nélküliek a hazai repertoárrendszerben, de a mifelénk máig egyeduralkodónak számító lélektani realista játékmódhoz sem illeszkednek problémátlanul. Elfriede Jelinek, Heiner Müller, Peter Handke, Rainald Goetz és mások mellett Sarah Kane nevét is szokás emlegetni azon szerzők számbavételekor, akik színpadra szánt szövegeikkel – gyakran a drámai forma megtartása mellett – elmozdultak a posztdramatikus beszédmód irányába. A dramatikus keretek fokozatos szétrobbantása Kane esetében a tragikusan szűkre szabott életművet közreadó kötet átlapozásakor is szembeötlő: a név és szerepszöveg egységét roncsolva őrző Szétbombázvától a szöveget betűkkel jelzett beszélőinstanciák közt felosztó Sóvárgáson át jutunk el a megszólalás alanyára már semmilyen módon nem utaló 4.48 pszichózisig. Kane helyének kijelölése az angol (és az európai) drámatörténetben mégsem tűnik teljesen egyértelműnek. A vulgáris nyelvezet, a szexualitás, valamint a fizikai és verbális erőszak leplezetlen, hovatovább sokkoló ábrázolása miatt gyakran azon fiatal szerzők közt is számon tartják, akik az angol színház szociorealista hagyományát radikalizálva kíméletlenül vágják a nézők arcába a társadalomkritikát (innen az Aleks Sierz által meghonosított in-yer-face theatre elnevezés).

Hogy Kane-t a posztdramatikus vagy a szociorealista hagyományhoz tartozónak gondoljuk-e, az a legkevésbé sem címkézési probléma vagy afféle tudományoskodó fogalmi szőrszálhasogatás, hanem olyan előzetes értelmezői döntés, ami gyakorlatilag meghatározza művei színrevitelének módját. Ha ugyanis ezeket a darabokat a színpadi realizmus kódján olvasható drámáknak tekintjük, azzal egyszersmind feltételezzük, hogy gond nélkül illeszkednek az ezek játszására szakosodott színház ábrázolási hagyományaihoz (például a név és a hozzá rendelt szöveg egységéből kirajzolódik egy pszichológiailag és szociokulturálisan körülhatárolható dramatikus alak, amelynek megformálása a színész dolga). A posztdramatikusság távlatából azonban még az sem magától értetődő, mi volna a színész dolga a szöveggel, már azon kívül, hogy a színpadon valahogy megpróbálja helyzetbe hozni – a drámán túli színház legfőbb jellemzője nemhiába az, hogy a dramatikus reprezentáció szabályainak hatályon kívül helyezésével nem adódik kézhez álló játékmódként.

A Szétbombázva minden kétséget kizárólag e két hagyomány határán billeg, ennek belátásához elég csak Ian és Cate figuráit szemügyre vennünk. Kane mindkettőjük esetében pontos életkort (45 és 21 év), születési és lakhelyet, akcentust, társadalmi osztályt és foglalkozást jelöl meg, vagyis minden adottnak látszik ahhoz, hogy a szociokulturális hátterük felől megrajzolt, cselekvésükben lélektanilag motivált dramatikus alakként értelmezzük őket. Életszagúnak tűnnek, talán túlontúl is: a férfi már-már karikatúrája a nőgyűlölő, homofób, fogyatékosellenes, antiszemita, rasszista macsónak, maga a megtestesült mérgező maszkulinitás, aki tankönyvbe illő illusztrációját adja annak, hogyan működik a nemi erőszak kultúrája, a lány pedig a vélhetőleg évek óta tartó bántalmazás elszenvedőjeként az akaratától és önbecsülésétől megfosztott áldozat mintapéldája. Ami a darab nyitójelentét adó párbeszédükben megnyilvánul, az a bántalmazás retorikájának működése: az Ian által használt beszédfordulatok olyan kirekesztő, dehumanizáló, gyűlöletkeltő diskurzusokból származnak, melyek megidézésével saját hatalmi pozícióját és Cate alávetettségét hozza létre és erősíti meg. Ebben az értelemben ők maguk is a nyelv automatikus (és erőszakos) működésének termékei. Aligha lehet véletlen, hogy betegségeik a nyelvműködés időleges zavaraiként mutatkoznak meg: Cate néha dadogni kezd, máskor egyszerűen „kiájul” a nyelvből (amit a szociorealista olvasatok a szellemileg enyhén fogyatékosnak vélt lány epilepsziás rohamaiként szoktak értelmezni), Ian végstádiumban lévő tüdőbaja pedig olyan köhögési rohamokba torkollik, melyek időlegesen felfüggesztik a beszédkészségét.

A figurák hangsúlyosan nyelvi megalkotottságán túl számos egyéb jel is utal arra, hogy a Szétbombázva szöveguniverzuma nem rekonstruálható a színházi (kis)realizmus eszközeivel, gondoljunk csak a cselekmény tér-idő koordinátáira, a jelenteket egymástól elválasztó tavaszi-nyári-őszi-téli eső hangjára, és általában véve a színpadi valóságba nyilvánvalóan nem átültethető szerzői utasítások sokaságára, melyek jó részének – a nyomtatásban megjelent szöveg tanulsága szerint – el is kellene hangzania a szereplők szájából. A Csokonai Színházban létrehozott előadás alkotói ezt a kétségkívül sarkalatos problémát a „pszeudo-realista tragédia” műfaji jelölő használatával oldották föl. Nézői élményünket egy olyan mozzanat keretezi, amely a lehetséges valóságreferenciákat igen bonyolult módon hozza játékba. A színházi üzem már-már kötelező tartozékának számító hang, amely legtöbbször csak mobiltelefonunk kikapcsolására kér minket, ezúttal a nemdohányzók védelmében hozott törvény előírásainak betartásáról is tájékoztatja a kedves közönséget. Megtudjuk, hogy a szöveg szerint láncdohányos Ian esetében az alkotók kreativitását próbára tette a jogszabályi tiltás, aminek végül mégis sikerült eleget tenniük. Mondván, amit törvény tilt, az nem mutatható színpadon – ellenben minden más igen. A közönség – legalábbis a premier környékén bizonyosan – kacagva ismeri fel a szószátyár eszmefuttatásban a keletkezés bizarr körülményeire tett ironikus utalást (ahogy a későbbiekben a cigaretta kiváltására kiötlött szellemesnél szellemesebb megoldásokat is jókedvűen nyugtázza, a csillagszórótól a nyalókáig).

A stúdiószínház apró terében felépített, minimális berendezéssel is zsúfoltnak ható szállodai szoba falát giccsesen játékos puttókat ábrázoló tapéta borítja, valamint egy óriási tükör, amelyben a közönség önmagát is szemügyre veheti (díszlet és jelmez: Ondraschek Péter). Ide esik be a 2001: Űrodüsszeiából ismert emblematikus zenére a filmes lassított felvételt imitáló mozgással egy férfi és egy nő. Ian (Mercs János), aki magát katonának képzeli és a békés polgári hétköznapjait mindaddig háborúként éli meg, amíg szembe nem jön vele a katonaság és a háború egy az övétől radikálisan eltérő értelmezése, valamint Cate (Tolnai Hella), akiről nehezen eldönthető, hogy csak egyszerű vagy egyenesen együgyű. Mercs nem az a klasszikus macsó, aki alkatból hihetővé tudná tenni ezt az éppannyira nyomorult, mint amennyire erőszakos figurát, a dialógusukat pedig alighanem túl feszesre húzták ahhoz, hogy abban kellő erővel megmutatkozhasson a nemi erőszak kultúrájának Kane által tökéletes dramaturgiával megrajzolt íve, ami a verbális becsmérléstől és megalázástól a kikényszerített testi érintkezésen át (ide értve a nő kezével végzett önkielégítést) a behatolásig terjed. Amikor épp megláthatnánk valamit annak az elnyomó mechanizmusnak a borzalmaiból, ami ember és nyelv bonyolult összjátékából keletkezik, és ami a testhatárok brutális megsértéseként végzi be azt, ami – legalábbis a politikai korrektség nagyhangú ellenzői szerint – „ártatlan” szóbeli bántalmazásként indul, rendre kizökkent minket egy nyalókázós-dohányzós poén.

Meggyőződésem, hogy súlyos tévedés a szerző nyilvánvalóan színrevihetetlen utasításainak megvalósításához ragaszkodni, és Kane darabjait az erőszak brutálisan naturalista ábrázolásának nyilvános eseményeként prezentálni (ahogy azt például Katie Mitchell tette a Megtisztulva 2016-os National Theatre-béli bemutatójával). Kane-t nyilvánvalóan csak annyira érdekelte a dráma és a polgári illúziószínház meglévő formája, amennyiben fel akarta robbantani azok hagyományos kereteit – ennek egyik legfeltűnőbb eszköze épp a név–szerepszöveg–szerzői utasítás hármasságának (ha tetszik: főszöveg és mellékszöveg kettősségének) hatályon kívül helyezése. Bethlenfalvy Ádám koncepciója nem a pőre erőszak(re)prezentáció irányába mozdul el, amennyiben az erőszakjelentek rendezésekor a brutális valóság helyett sokkal inkább színházi gyökerekhez nyúl vissza. A Samuel Beckett-i univerzum képisége és elidegenítő effektusok sokasága dominálja az előadásnak azt a részét, amikor a Katona (Papp István) megjelenésével a kedélyes hétköznapi erőszakot felváltják a háború embertelen borzalmai.

Minél többször olvasom Kane darabját, annál kevésbé látom, hogyan tudná bármilyen, önmagát a szöveg vizuális illusztrációjaként értő színházi nyelv fokozni a szerző által papírra vetett mondatok hatását, melyek a gyilkolásról és a nemi erőszakról szikár pontossággal és objektív részletességgel tudósítanak. Épp ellenkezőleg: a „mintha” – illúzióképző vagy illúzióromboló – konvenciói alapján teatralizált jelenetek inkább csak tompítják a háború húsba vágó valóságát. A családtagjaik szeme láttára megerőszakolt nők és gyerekek vagy a heréjüknél fogva fellógatott férfiak történetét, a testcsonkításokat, de akár azt is, ahogy (a szerelme által elszenvedett brutális erőszak megismétléseként) a Katona megerőszakolja Iant, majd az ánuszába dugja a fegyverét, amit végül mégsem süt el. Érzésem szerint a másfél órás játékidőre meghúzott szöveg sokat veszített eredendően nyelvi erőszakosságából, a művelt polgári néző fülét sértő, kimondhatatlanul brutális mondatok helyett egy csonkolt, meggyalázott emberi testekből épült, semmibe tartó világ képekké „szelídített” látványa tárul elénk. Ami a darab nyelvi teljesítményéből megmaradt, azt Papp Istvánnak sikerül a leginkább közvetíteni: nem eljátssza a háborúban gyilkológéppé lett embert, hanem a színházi térben jelenvalóvá teszi azt a hátborzongató szöveget, amelyből ez az alak a kontúrjait nyeri. Mercs inkább küszködni látszik (mondjuk a dolga is összehasonlíthatatlanul nehezebb), Tolnai Hella Cate-jét törékeny alkata dominálja.

Nyilván lehetetlen megmondani, milyen lehetett volna a debreceni Szétbombázva, ha a próbafolyamatra nem rontanak rá mindjárt az elején a morális pánikkeltésből politikai tőkét kovácsoló „aggódó polgárok”. Nem tudhatom, mennyit vett ki az alkotókból az, hogy az előadás létrehozása közben a nemtelen támadásra adott válaszként önmaguk folytonos legitimálására kényszerültek a város nyilvánossága előtt. Csak sejteni vélem, hogy e környűállások hiányában (mondjuk úgy „békeidőben”) több maradt volna az obszcén szövegből és hiányzott volna az az ironikus keretezés, ami eltávolít minket attól, amihez éppenséggel közel kellene kerülnünk. Így viszont kacagtunk is, meg nem is, láttunk is borzalmakat, meg nem is, végül fülünkben a Laibach „Take me to heaven” című számának negédes melódiájával megtérünk hajlékunkba. Útközben eszünkbe juthat, hogy ez is egy sci-fi film betétdalaként lett igazán népszerű: az Iron Sky (2012) története szerint a nácik a második világháború veresége elől elmenekültek a Holdra, ahonnan 2018-ban visszatérnek, hogy újból meghódítsák a Földet.

Hol? debreceni Csokonai Színház
Mi? Sarah Kane: Szétbombázva
Kik? Szereplők: Tolnai Hella, Mercs János, Papp István.
Díszlet- és jelmeztervező: Ondraschek Péter. Dramaturg: Madák Zsuzsanna. Ügyelő: Karl József. Rendezőasszisztens: Homonna Nóra. Rendező: Bethlenfalvy Ádám.