Hajdanán a Nemzetit megelőzve a Víggel rivalizált, ma már jó ideje az Operettszínház mellett a magyar musicaljátszás zászlóshajója, valamint a Játékszín nagy testvére. A nevétől rég elidegenedett praxisú Madách mostanság leginkább azt kutatja, „mi kell a jó zenés színházhoz”. Így aztán voltaképp nem is olyan meglepő, hogy a teátrum jelenkori történetének alkalmasint legfontosabb főeleme nem valamely produkció vagy énekesszínész-sztár, de tán még csak nem is az igazgató személye, hanem a LED-es technika masszív jelenléte.

„Azt hiszem, a Madách Színházban most is nagy korszak van: a zenés színház szolgálatának a korszaka” – 2016-ban az épp újabb igazgatói ciklusra sikerrel pályázó Szirtes Tamás fogalmazott így, és ha a büszke pátoszból valamicskét talán le is számítolna a ridegen tárgyilagos szemlélő, a mondat tényközlő jellegét nem érdemes vitatni. A Madách döntően a kurrens, illetve a gyorsan klasszicizálódó nemzetközi musicaltermésből válogatva, s kisebb részben új magyar musicaleket a közönség elé bocsájtva immár tartósan sikeres (és kívülről nézve zökkenőmentesen üzemelő) színházi nagyvállalkozásnak ítélhető. A színház működésének legutóbbi négy-öt évére visszatekintve ezen a téren nincs észrevételezhető változás, ám ez korántsem jelenti azt, hogy ezek az esztendők ne hoztak volna egészen változatos nívójú – és részben fogadtatású – produkciókat.

Középen Szemenyei János a Rocksuliban. Fotó: Madách Színház

Az elmúlt szűk fél évtized áttekintését időrendben haladva rögvest e periódus legsikeresebb és egyszersmind emblematikus előadásával, vagyis a Mamma Mia! színrevitelével kezdhetjük. A 2014 nyarán a szegedi Dóm téren bemutatott, majd mindjárt a 2014/15-ös évad elején a Madáchba beköltöztetett produkció Szirtes Tamás non-replica rendezésében is megmaradt annak a merészen sekélyes történetű, de az ABBA-slágerek svungját jól kamatoztató nosztalgiamusicalnek, mint aminek még az ezredfordulón Londonból indult. A 2008-as filmváltozatra okosan rájátszó előadás mindemellett szinte leltárszerűen mutatta fel a Madách-beli musicaljátszás jelenkori ismertetőjegyeit. Ilyen az itt (és máskor is legtöbbször) Tihanyi Ákos által biztos stílusérzékkel összerakott koreográfia elementáris csoportos lendülete, a figurateremtés elnagyoltságának-külsődlegességének öntudatos felvállalása, a színpad–nézőtér elhatárolás óvatos ellenpontozása, a kockázatosan eredeti megoldásokat sosem forszírozó rendezés, vagy a gyakorta kiütköző filléres móka- és szóvicckényszer. S éppen nem utolsósorban a LED-falak állandó és szinte gyermeki büszkeségű, habár elegyes találati arányú szerepeltetése. A LED-es technikán alapuló vizualitás a zenés színjátszásban ma olyasforma nóvum, státuszszimbólum és nagy arkánum, mint hajdan a forgószínpad lehetett, és alkalmazásának magyarországi centruma okvetlenül a Madách Színház. Az e technikában rejlő lehetőségek kijátszása azonban egyelőre a revelatív ötletességtől a kényszeres kisrealizmuson át a látványgagyiig terjed, és minderre a Mamma Mia! is visszatérően kínált példákat.

Hogy a fentebb az ABBA-musical előadásával kapcsolatban felsorolt madáchos-szirtesi jellegzetességek mennyire stabil ismertetőjegyeknek tekinthetők, azt – a kronológiai sorrend felborításával – jól igazolja a színház legutóbbi nagy musicalprodukciója, a 2018 szeptemberében bemutatott Andrew Lloyd Webber-mű, a Rocksuli. Ebben az ugyancsak Szirtes Tamás által rendezett előadásban ugyanis mindahány emlegetett sajátosság lajstromozható. Igaz, azzal a különbséggel, hogy itt a mű és az előadás a nosztalgia helyett a gyermeki hamvasság – színpadon ugyancsak bombabiztos – aduját játszotta ki, s hogy a LED-falak nem a mediterrán hangulatot, hanem elsősorban a díszletkiváltó praktikumot biztosították. (S persze megemlítendő, hogy a színészi játék, a figurateremtés vázlatossága ezúttal eleve bocsánatosnak tetszett a cukiság és a gyermekszínészi fegyelem közegében.)

E két premier között az elmúlt fél évtized kiemelt musicalprodukciói közül a Szirtes által az ezredfordulón már megrendezett, ám 2015-ben (a frissen slankított New York-i változat formájában) újólag elővezetett A nyomorultak említhető a legsikerültebb bemutató gyanánt. Az ugyancsak Szegedről útjára indított előadás mindemellett jól példázta a Madách nagyobb vállalkozásainak egy eddig nem említett jellegzetességét: a szereplők és a szereposztások másodlagosságát. Vagyis azt, hogy a kettős-hármas-négyes szereposztások – részben a zavartalan üzemmenetet biztosítandó, de részben nyilvánvalóan elvi döntésként – a sztárkultusz és a sztárrá válás ellen dolgoznak. Alacsony hibaszázalékú casting, nívós csapatjáték, valamint önmagában is kellően vonzó és erős sodrású musical esetén ez a gyakorlat jól beválik, bár kevésbé szerencsés konstellációjú estéken el-elkedvetlenítheti a zenés színpadon sem feltétlenül csak csereszabatos színészszemélyiségekre vágyó nézőt. S amikor ráadásul maga a darab itthon nem annyira stabilan bevezetett és meggyőző brand (mint például a 2017-es, leginkább csak a királynők összeválogatásával frappírozó és alig zenés Szerelmes Shakespeare esetében), olyankor bizony egyértelmű deficitnek mutatkozik a más produkcióknál észszerűen bekalkulált káló.

Habár az imént épp a Madách Színház mindennapi működésének erről a – sarkítsuk már-már igazságtalan túlzássá – sztárellenes tendenciájáról írtunk, Szirtes Tamás érdekes, sőt paradox módon az elmúlt években mégiscsak kinevelt egy merőben atipikus sztárt Szente Vajk személyében. Ez az agilis, sokirányú érdeklődéssel, sőt készséggel megáldott fiatalember mostanra valóságos Jolly Jokerré (és a külső szemlélő számára szinte Szirtes dezignált örökösévé) vált, jóllehet azt azért nem állíthatnánk, hogy ténykedése mindahány területen és minden esetben kikezdhetetlenül eredményesnek ítélhető. Mégis, jelenléte olyannyira intenzív a Madách jelenkorában, hogy áttekintésünk a továbbiakban jószerint mindvégig Szente személye és változatos szerepvállalásai körül őgyeleg majd.

Így tehát ez a jack of all trades volt a férfi főszereplő a Madách utóbbi éveinek talán legmerészebb, mert a saját, régen kijelölt terrénumától legmesszebbre merészkedő nagyszínpadi vállalkozásában. A tavaly Valló Péter rendezésében bemutatott Woody Allen-filmadaptáció, a Hatalmas Aphrodité ez az előadás, amely bár művészszínházi igényekkel és aspirációkkal igazán nem gyanúsítható, mégis alapvetően közegidegennek bizonyult, s korántsem kizárólag azért, mivel ez a darab prózai vígjáték, vagy mert Szentén lötyög Woody Allen filmbéli szerepe. Így nem meglepő, noha a sikerdarabokban gazdag és kiterjedt repertoár menti és el is fedi ezt a tényt, hogy a Hatalmas Aphrodité mindössze három alkalommal szerepel(t) a színház 2018/19-es évadának műsorán.

A történetének nem zenés hagyományai közül ma leginkább a Ray Cooney-féle bohózati tradíciót ápoló és továbbvivő Madách idén februári premierje, a Cseke Péter rendezte Ne most, drágám! ehhez képest problémamentesnek mutatkozott az itt is főszereplő Szente és a közeg vonatkozásában egyaránt. (Utóbbiban alkalmasint mellékesnek tekinthető, hogy ez az előadás a Madách „társulata” által mostanra kényelmesen belakott RAM Colosseumban került bemutatásra.)

Ugyancsak döntően Szente (társ)írói és rendezői fősége alatt készülnek és jutnak el a Madách színpadára az új magyar zenés darabok. A szerencsésen kiválasztott, tehetséges alkotótársakkal (Bolba Tamás, Galambos Attila) életre hívott Csoportterápia és Poligamy nyomában így került a tárgyalt időszakban a közönség elé a 2014-es Tanulmány a nőkről és a 2016-os Meseautó, mindkétszer hangulatos nosztalgiázással, valamint kért-kéretlen s nyomatékosan poénosnak szánt LED-ezéssel továbbhasznosítva e sokszorosan lerágott csontokat, habár túlnyomórészt mindkét esetben papírforma szerint alulmaradva a filmbeli alakítások emlékével vívott küzdelemben. S amikor a jelen sorokat rójuk, éppen tempósan közelít a romantikus zenés komédiává átformált Liliomfi bemutatója: Szente Vajk átírásában és Bolba Tamás zenéjével.

Hogy azonban a Madách Színház és egyszersmind Szente ernyedetlen működésének létezik egyfajta hibaszázaléka, sőt, tán még némi ízlésvaksága is, ahhoz a RAM Colosseumban 2017 elején színre vitt Ben Hur kínált a kelleténél is érzékletesebb illusztrációt. Az angolszász blődli itt Szente és Galambos Attila magyarításában – s természetesen Szente rendezésében – az úgynevezett kutyakomédia szintjét közelítette meg, méghozzá azt is jobbára csak alulról. Ez a kriminális előadás, melyben a nyelvi humort voltaképp a „ha nem vagyok vindisgréc” vagy a „nagyba’ szó” kvalitású fordulatok képviselték, s ahol a szereplők játéka a szemmeregető grimaszolás meg az egésztestes túllicitálás regiszterében mozgott, összességében csakis fájdalmas bulvárszínházi balesetnek volt elkönyvelhető.

Az elmúlt évek majdnem teljes leltárához most már jószerint csupán egy félig-meddig kakukktojás, illetve egy hiány csatolható. A kakukktojás a 2018-as bemutatójú Szomorú vasárnap, hiszen amúgy sem a rendező Horgas Ádám, sem a két főszereplő, azaz Rudolf Péter és Nagy-Kálózy Eszter nem honos ezen a tájékon – viszont e Seress-sztori szerzője, Müller Péter annál inkább. Az alapmű megfáradását-túlírtságát akaratlanul is felmutató előadásban egyébiránt újfent stabil szerep jutott a vetített díszletnek, s persze a zenének, amely – ha úgy tetszik – halványan visszacsatolt a helyszín múltjához: ha nem is Ádám Ottó színházához, de a hajdanán itt rezideált Royal Orfeumhoz. (Igaz, mélyen melankolikus és slemil kiszerelésben.)

S végezetül a hiány: a Szirtes Tamás által három-négy éve több interjúban is emlegetett Love Never Dies, Az Operaház Fantomja folytatása, amelynek remélt budapesti premierjét 2018 tájára jósolta a bízvást Andrew Lloyd Webber magyarországi meghittjének tekinthető direktor. Erről a nagyralátó produkcióról mindazonáltal azóta sincs hír, alighanem jórészt azért, mivel a 2010-es ősbemutatójú darabnak úgy istenigazából a világ nagy musicalközpontjaiban sem sikerült mindmáig áttörnie. Márpedig a Madách Színház az elővigyázatosság terén is bölcsen követi a világtrendeket.