Káel Csaba rendezése összetartozóvá tudja tenni a két előadást. A zeneszerzői koncepciókat, a zenei hangzást, sőt a tematikus hasonlóságot tekintve is annyira egységes benyomást kelt a kettős előadás, hogy szívesen üdvözölnénk a két darabot a magyar vígopera szétválaszthatatlan ikreiként.

Krúdy Gyula Az arany meg az asszony című egyfelvonásosát száz évvel ezelőtt, 1918. október elején mutatták be a pesti Apolló Kabaréban. Aztán jött az őszirózsás forradalom.

Azóta színházban egyszer játszották, Debrecenben, 1960-ban. Ha még 1943-ban Nádasdy Kálmán nem kéri fel a fiatal balettkarmestert, Kenessey Jenőt, hogy írjon belőle operát, a Krúdy-dramolettet ma már csak a Krúdy-filológusok emlegetnék. Tulajdonképpen a Kenessey-opera színreviteleinek sem hosszú a sora, jóllehet 1957-ben még készült belőle hangfelvétel is a szerző vezényletével – Osváth Júliával, aki az 1943-as bemutatón is Anna szerepét énekelte. Nem véletlenül provokálta Bárdos László egy 2013-as tanulmányának végén a hazai prózai és operatársulatokat egy esedékes felújítással.

Az arany meg az asszony. Fotók: Nagy Attila

Krúdy darabja első látásra a régi századforduló szimbolista színházi kísérleteivel tűnik rokonnak, ugyanakkor éppen Bárdos Lászlótól tudjuk, hogy legalább ennyire sorolhatnánk az 1910-es évek „jól megírt” színdarabjai, Szomory Dezső, Molnár Ferenc művei mellé. A Kenessey-opera librettója végig ragaszkodik is a Krúdy-szöveghez, csak a zenei réteg attraktív pontjain tér el tőle. Kenessey mintha alkalmazkodna is a Krúdy-recepció által annyit emlegetett impresszív, szimbolista Krúdy-stílushoz: a darabnak kétségkívül van egy konkrét – a szecessziós operadrámákban kötelező az ilyesmi – zenei vezérmotívuma is, a Rotaridesz zsoldoskapitány által énekelt „De ezer évig mennék utánad” sor, amely többször, az ének- és a zenekari anyagban egyaránt, újra és újra felbukkan, mindig meghökkentő, váratlan, néhol egyenesen ironikus zenei kontextusokban. Az opera eklektikus zenei szövete – ez lehet a Kenessey-féle, Krúdytól ellesett „jól megírtság”? – azonban nem csak egyetlen motívumsor kibontásából, hanem megszámlálhatatlan későromantikus és modernista, Puccini-, Debussy-, vagy Bartók-idézetből (például a Csodálatos mandarinból) áll. Ám ezekre nemcsak mint kompozíciós elemekre, hanem mint a nézőt egy rejtett befogadói játékba invitáló, „a percepciós emlékezetnek szóló mnemotechnikai szignálokra” – írja Bárdos László – kell tekintenünk. Kenessey műve inkább tűnik tehát a 20. század eleji operakomponálás paródiájának: sőt, Kenessey talán kifejezetten valamiféle Péleas és Mélisande-paródiát írt a Krúdy-szövegből.

Tóth Péter Tótékja ugyanennek a Kenessey-féle, a „mnemotechnikai szignálokra” építő posztromantikus kompozíciós technikának a „groteszk”, posztmodern változata. Tóth Péter – itt és korábbi műveiben, például a 2009-es A helység kalapácsa című, kórusra írt operájában – virtuóz módon hajtja túl ezt a kompozíciós elvet. A túlzás azonban mégsem túlzás: hiszen Tóth Péter közönsége, a mai operába járó (vagy az operába becsábítani vágyott) közönség is más, mint a hetven-nyolcvan évvel ezelőtti. Nem Puccinitől és Debussytől – mint Kenesseynél –, hanem a templomi zsoltárokat utánzó, karikatúra-szerű, bornírt fociszurkolói himnuszoktól, filmzenéktől és a magyar nótától a skálázható Mozartig és Bartókig terjed azoknak a hangmintáknak, dallam-fragmentumoknak a sora, amelyek egy „felismerős” játékba hozzák be a mai nézőt. Mintha Tóth Péter is Sztravinszkij nevezetes ollójával dolgozna.

Tóth Péter tökéletesen alakítja a sztenderd operai előadói apparátushoz a zenei ötleteit, a zenekari hangzás, a klasszikus – talán Kenesseyt is idéző – módon felrakott szólamrétegek nem vetik le sem a populáris zenei „samplereket”, sem az összetettebb, zeneesztétikailag átgondoltabb megoldásokat. A Jankó Zsolt vezényelte zenekar precizitását – jól felismerhető a karmester koncepciója, hogy mindkét operában hangsúlyosan jelenítse meg a zenei idézeteket – a hangzás hibátlan „körülrajzoltságával” szolgálja ki az Eiffel Műhelyház mellbevágóan kitűnő akusztikája.

A Tóték librettója Bognár Róbert, Schlanger András, Várady Szabolcs és a zeneszerző közös munkája, és mintha közvetlenül nem is az Örkény-darab, hanem – a vizuális team, Szendrényi Éva, Németh Anikó és Stadler Ferenc munkája még erősíti is ezt a benyomásunkat – Fábri Zoltán filmszatírájának adaptációja lenne. Feliratok, szentenciák, vizuális és zenei „kiszólások” tagolják az előadást, az egyes jelenetek dramaturgiai értelemben ezekbe az ál-didaktikus mondatokba futnak bele. Bergman 1975-ös Varázsfuvola-filmjének megoldásait alkalmazza a színrevitel – van is a Tóth Péter-operának több Varázsfuvola-utalása –, csakhogy a rokokó érzelmessége helyett itt a 20-21. századi diktatúrák fenyegetésként is olvasható, ijesztően bugyuta közhelyeit olvassuk az időről-időre felmutatott transzparenseken.

Káel Csaba rendezése összetartozóvá tudja tenni a két előadást. A zeneszerzői koncepciókat, a zenei hangzást, sőt a tematikus hasonlóságot tekintve is annyira egységes benyomást kelt a kettős előadás, hogy szívesen üdvözölnénk a két darabot a magyar vígopera szétválaszthatatlan ikreiként.[1] (Úgy sejtem, a két mű operatörténeti bevezetőként, akkulturációs, közönségnevelő gyakorlatként is – Ruben Brandt, amint operalemezeket gyűjt! – működhet, érdemes volna a produkcióval a tizenéves vagy a fiatal felnőtt közönséget is megcélozni.)

Tóték. Fotók: Nagy Attila

A két katonáról – Kenessey-Krúdy zsoldoskapitányáról és Tóth Péterék őrnagyáról – szóló történetnek a felszínen ugyanaz a tanulsága: a civil kurázsi mindig erősebb, mint a militáns agresszió, ugyanakkor mindkét dráma, az opera műfajába transzponálva pedig különösképpen, hagy valami nyugtalanító érzést a nézőben. Káel Csaba először idegesítőnek tűnő ötlete, hogy a „vén róka” (Kovács István „alattomos” baritonja telitalálat) félmondat nyomán állatjelmezbe öltözteti a szereplőket, ha nem rövidre zárt szimbólumként kezeljük, mégiscsak működni kezd. A kakasjelmezben megjelenő kapitány ugyanis nem egyszerűen a történet nárcisztikus nőfalója, hanem egy önimádattal eltelt tenorista önparódiája is. Kiss-B. Attila szinte a lehetetlent kísérti, lehet-e hőstenor hanggal bohóckodni? Úgy tűnik, lehet! (Egyébként, ha a szövegkönyvre figyelünk, inkább farkasjelmezben kellene érkeznie!) Megyimórecz Ildikó Annája is ebben a nagyon komolyan vett ironikus attitűdben szólal meg, hiszen a Kenessey-opera roppant komplikált zenei anyagot tartalmazó és virtuóz intonációs technikát igénylő szoprán szerepe – nem véletlenül ragaszkodott Kenessey majdnem húsz év után is Osváth Júliához! – mégiscsak egy kifejezetten passzív, minden tragikuma ellenére is drámaiatlan karakterként kell megszólaljon a színpadon. Az énekesek pedig láthatóan élvezik, mennyire kifordítva, mennyire másképpen kell ugyanazt csinálniuk, mint a „nagy” operaházi szerepeikben.

A Tótékban is a katona (László Boldizsár), és a lány (Ágika – Nánási Helga) szerepei között van az igazi drámai feszültség. (Vajda Júlia és Szvétek László Mariskája és Tótja grandiózusra növelt karakterszerepek, a zene felnagyítja, pamflet-szerűvé teszi gyomorforgató szervilizmusukat: nemcsak énekesi, hanem remek színészi teljesítmények is.) Valójában László Boldizsár pozőr és pszichopata őrnagya is valamiféle zeneszerzői fricska. Ez az irónia ezúttal az intrikus tenor-kliséknek szól, az őrnagy hiperaktivitásában és a halálában nincs tragikum, csak valami frusztrálóan bohózati. A tragédia mint fenyegető lehetőség van jelen – a zenei idézethalmozás is ezt a bármikor beteljesedni képes, mégis folyton elhalasztott összeomlást imitálja – Tóth Péter operájában. Az egyenruhások, az Őrnagy, a tűzoltó Tót, a postás (Cserhalmi Ferenc) negatív karakterei személyesítik meg ezt az állandó fenyegetettség-érzést: annyira nyomasztó az opera miliője – ez még az Örkény-mű „találmánya” –, hogy a néző legbelül csak tiltakozik a szereplők bármelyikével szemben megképződő empátiája ellen, és nem is érti, miért kell ezt az idillien provinciális világot bárkitől is megmenteni? Jobb lenne, ha az egyenruhások magukkal együtt elpusztítanák.

Ágika és Gyula alakjai emelkednek csak ki ebből a nyomasztó világból. Ezek a szerepek: a megalázottak szerepei, Ágika az önként vállalt áldozat-szerep és az operett-szubrettes én-kép groteszk keveréke: Nánási Helga énektechnikai illuzionistaként teremt magának a színpadon remekül működő, izgalmasan skizoid karaktert. Egy kicsit talán ügyetlen az a szerzői-rendezői megoldás, hogy a fiú, Gyula (Erdős Róbert) – egyenruhásan! –, megjelenik az operában. Az Örkény-kisregénynek és -drámának talán éppen az a legerősebb megoldása, hogy az egyetlen igazán tragikus hős, Tót Gyula, csak úgy van jelen, hogy a levelét valaki – nem Gyula hangján! – felolvassa. Gyula jelenléte kommentár-szerű, felesleges feloldása egy fontos drámai hiánynak.

Az aranycsinálás táncjelenete – Német Anikó LED-es, fényvisszaverő jelmezeivel – az este lenyűgöző vizuális élménye, a mozgás, a test megsokszorozódása a táncosok mozdulatait magát teszi szinte fizikai értelemben érzékelhetetlenné. A Kenessey-operában ugyan nagyon fontos szerepe volna az árnyképes balett- és pantomim-betéteknek, ezek azonban, minthogy elmarad bennük az árnyékvizualitásának kreatív újraértelmezése, inkább dekoratív (ez a Tóték tömegjeleneteiről is elmondható), illusztratív jelenetek, meg sem közelítik az aranycsinálás-pantomim vizuális és szimbolikus összetettségét.

A Tótékban – Tóth Péter családbarát megoldását meg kellene dicsérni – a gyerekkórus (Hajzer Nikolett vezetésével) „Mátraszentanna” himnuszának eléneklése után hazamehet, nem kell ottmaradniuk tizenegy utánig: másfelől azonban kár, hogy a finálé emiatt egy kicsit kamara-jellegű lesz.

Persze, minden operát be kell fejezni. Valahogy. Valamivel.

Hol? Magyar Állami Operaház, Eiffel Műhelyház

Mi? Kenessey Jenő – Krúdy Gyula: Az arany meg az asszony
Kik? Szereplők:Kovács István, Megyimórecz Ildikó, Kiss B. Atilla, Beöthy-Kiss László, Kiss Tivadar, Cserhalmi Ferenc, Bakó Antal.
Zene, szöveg (Krúdy Gyula azonos című színdarabja alapján): Kenessey Jenő. Rendező: Káel Csaba. Díszlettervező: Szendrényi Éva. Jelmeztervező: Németh Anikó. Világítástervező: Stadler Ferenc. Koreográfus: Venekei Marianna. Dramaturg: Orbán Eszter. Karmester: Jankó Zsolt.

Mi? Tóth Péter – Örkény István: Tóték
Kik?Szvétek László, Vajda Júlia, Nánási Helga, László Boldizsár, Cserhalmi Ferenc, Busa Tamás, Erdős Róbert, Zsigmond Géza, Gézáné Fürjes Anna.
Zeneszerző: Tóth Péter. Bognár Róbert és Schlanger András Örkény István azonos című kisregényéből írt forgatókönyve alapján a librettót írta Várady Szabolcs. Rendező: Káel Csaba. Díszlettervező: Szendrényi Éva. Jelmeztervező: Németh Anikó. Dramaturg Orbán Eszter. Karmester: Jankó Zsolt.

[1]A Parasztbecsület és a Bajazzók kevésbé illenek össze, mint a Kenessey- és Tóth Péter-egyfelvonásosok!