Sokáig gondolkodtam a darab címén, Weöres Sándor Száncsengő című versének egyik sorát is el tudtam volna képzelni („Szétmálló hangerdő”), hiszen egyszerre utal a vizuális és az akusztikai világ szétesésére, arra a tünetre, ami az agyvérzéssel, illetve az agydaganattal jár. A vers be is került a darabba, amikor Endréhez, az agyvérzésen átesett főszereplőhöz látogatók érkeznek.

Hol foszlányokat, hol felnagyított gesztusokat észlel újságíró kollégáiból, közben szó esik magáról a betegségről is, hogy „milyen sok író kapott agyvérzést, nem kell ezt szégyellni”. Endre mellett a kanapén egy Magritte-festményt idéző keménykalapos férfi ül – de valójában csak Endre fantáziájában létezik –, aki a példaként említett írók sorát Weöres Sándor nevével egészíti ki. Ekkor a színpadon mindenki összerezzen, megszólalnak a csengettyűk, Endre pedig kántálni kezdi a Száncsengő csodásan gyermekded sorait. Beszáll a többi szereplő, sőt, Endre egykori zenekara, a Glóbusz is, hogy a mondókában rejlő grandiózus hatást megszólaltassák. Miközben több szólamban ismétlik, hogy „szétmálló hangerdő”, a színpad átrendeződik, majd a vers végére a szereplők elfoglalják új helyüket, ekkor lépünk ki Endre tudatából. A színpadon beáll a kínos csend, innentől a látogatók perspektíváján keresztül látjuk a jelenetet. A férfi erőtlenül annyit próbál kimondani, hogy „hang-er-dő”, amit felesége fordít le a szerkesztőségből érkezett kollégáknak: Endre a Száncsengőre utalt, feltehetően azért, mert épp most gyakorolták a logopédusukkal.

Édesapám több mint húsz éve halt meg, de nagyon sok emléket őrzök a betegségéről, például azt a látogatást, amikor annyira próbált egészségesnek tűnni munkatársai előtt. Ezek az emlékek leginkább intim légkörben zajló pillanatok, egy-egy szó vagy mondat, egy gyengéd gesztus, egy felidézett dallam, egy kétségbeesett tekintet, egy türelmetlen válasz, a haldoklás fázisai, ami talán filmen tudna működni igazán. Mégis az kezdett el izgatni, hogy ezekből az érzésekből miként gyúrható erős dráma, hogyan lehet a már-már kifejezhetetlent egy előadásban, a Trafó esetében ráadásul nagyszínpadon megfogalmazni. Hogy teremthető meg az intimitás háromszáz néző jelenlétében?

Fotó: Horesnyi Máté

Talán kiábrándító, hogy írói-rendezői kihívások inspiráltak arra a munkára, ami az édesapám betegségéről, haláláról szól, de másképp nem lettem volna képes rá. Évekkel ezelőtt próbálkoztam már vele, de az eredmény – pont a témából adódóan – túl epikus lett, túl szentimentális. Aztán két éve nyáron, amikor írói válságban futottam a Balatonnál, megbékélve a gondolattal, hogy a következő évadban nem írok új darabot, eszembe jutott egy videóklip, egy animáció, amiben az ábrák folyamatosan átfolynak egymásba. Azon kezdtem gondolkodni, hogy vajon ez a fluiditás hogyan tudna egy darab dramaturgiájává válni. Miközben nem hagytam abba a futást, rövid címszavakban jegyzeteket készítettem a telefonomba: „örök körforgás / folyékony dramaturgia / asszociatív szerkesztés / Buñuel / Beckett Végjáték / Mitől tud a történet szerteágazni? / Haneke: Ismeretlen kód / Szervező dramaturgiai elv mi lehet? / Scrabble játék? / Pillangó daganat terjedése a fejben miként konstruálja át a valóságot?” Teljesen váratlanul megérkeztem apám betegségéhez, amit évekkel ezelőtt nem tudtam megírni. Most viszont egy olyan írói ötletig jutottam el, ami izgatottá tett, sőt, kellő távolságba helyezett a személyesség és érzelgősség csapdájával fenyegető témától.

A kiindulás az volt, hogy az agyi katasztrófán átesett Endre tudatában bármilyen emlékfoszlányból szövődhet jelenet, legyen az egy szó („hangerdő”), egy dallam (Bolero), egy színházi szerep (Firsz), gyakorlatilag bármiről írhatok, hiszen az a játékszabály, hogy benne vagyunk egy beteg ember fejében. A jelenetek burjánzása ez, ami egyszerre volt felszabadító és teher számomra. Bármerre elkalandozhattam, hiszen asszociatív a szerkesztés. Ha viszont minden irányba elindulhatok, választanom kell, és ez pokoli nehéz tud lenni, ráadásul önmagában még nem is lett volna érdekes. Rá kellett jönnöm, hogy nem lehet megúszni a reális síkot, a történetírást, hiszen csak ehhez képest izgalmas a másik dimenzió, a szürreális jelenetek önállóan egyáltalán nem működtek.

Ez a fajta asszociatív szerkesztés nemcsak a jelenetszövésben, de a karakterépítésben is megjelent. A kórházi szobatárs, a Papa a Cseresznyéskert Firszévé lényegül át, az Endre kamaszlányának fogalmazásában szereplő Vadkacsa Endre cinikus Főszerkesztőjeként, az Ápoló a Halál hírnökeként vagy Beckett Luckyjaként szólal meg. A szavak is gyakran előttünk öltenek végleges alakot, ahogy keresgéli a megfelelő kifejezést egy-egy szereplő: „elfojtva-elfogva-elfüggönyözve”, „szorít-szorul-szorong”; ahogy egyik szó szüli a másikat: „teljesen elesett selejt lett, ami lettél”.

Már szinte elkészült a darab, amikor megkértem anyukámat, hogy mesélje el újra azt az estét, amikor apukám rosszul lett. Egy fontos mondatot idézett fel, amikor édesapám azt kérdezte bénult keze láttán: „Ez kinek a keze?” Dermesztő volt ez a kérdés. Született is erre egy külön jelenet: miután megtörténik az agyvérzés, a „Furcsa alak”-nak keresztelt szereplő Endre háta mögé bújva az élettelen kézzel játszani kezd, amit Endre érdeklődve szemlél: a teste idegenné vált, ugyanakkor egy ismeretlen dimenzió tárult ki előtte. A történet itt vált szintet, belépünk Endre tudatába, az ő érzékein keresztül észleljük a megváltozott létezést. Ekkor megérkezik a kórházi szobatárs, a Papa, és mint két újszülött csecsemő, homályos körvonalak mentén próbálják összerakni az őket körülvevő idegen világot.

Az elidegenítés a legfontosabb eszközömmé vált nemcsak az írás, hanem a rendezés közben is. Például a tizenöt éves Nóri szerepét tudatosan nem kamasz színészre, hanem Petrik Andreára írtam, hogy elkerüljük az apa-lánya viszonyból adódó érzelgősséget. Egy alkalommal bekerült egy ruhaállvány a próbaterembe, és már nem emlékszem, hogy keveredett abba a keretbe az Endrét alakító Hajdu Szabolcs, de amikor megláttam, ahogy benne áll, terpeszben, két kezével az állvány két sarkába kapaszkodva, egyből beugrott Leonardo Vitruviusa. Ez a keret nemcsak a haldokló kórházi ágyát váltotta ki, hanem a CT-t is, sőt, a kómaállapotnál dimenzióhatárt is jelöl Endre és családtagjai között. Ez a tárgy abban is segített, hogy elidegenítő elemként legyen jelen azokban a jelenetekben, amelyek átcsúszhatnak a szentimentalizmusba. Szinte az összes jelenet feszegeti, keresi ezt a határt, „kicentizi”, hogy még pont ne lépjen át érzelgősségbe. Ilyen például, amikor Endre felesége megtudja, hogy férjének valójában agydaganata van, és már csak egy hete maradt. A jelenet pont azzal képes mélyre hatolni, hogy a megrendítő téma ellenére folyamatosan elidegenít. Ezt a célt szolgálja a doktornő szóhasználata: nem azt mondja, hogy daganat, hanem, hogy „davagavanavat”; a súlyos diagnózis alatt szól az MR-gép fülsértő hangja, amiből egy Bach-kantáta születik meg, és amit kicsit később a kantáta kivetített szövege idegenít el („Sírás, panaszkodás, félelem és szükség”); a „halálos ítélet” hallatán pedig a feleség nem sírva fakad, hanem kezét némán a szája elé helyezi, mozdulatlan szoborrá merevedik, hogy aztán az ápoló felemelje és kivigye, mint egy bábut.

Meglepő módon pont ezek az elidegenítő hatások segítik a nézőt abban, hogy egyre közelebb merészkedjen az elmúlás pillanatához, a hétköznapokban konzekvensen eltartott félelemhez, fájdalomhoz, ahogy nekem is egy dramaturgiai ötlet segített, ha úgy tetszik, engem is az idegenített el a saját személyes történetemtől, hogy aztán képessé váljak megfogalmazni azt.

Az írást sosem használtam terápiaként, nem is hittem, hogy tudna nekem segíteni, de a bemutató után mintha megkönnyebbültem volna. És ami fontosabb, hiszen nem magamnak hoztam létre az előadást, a közönséget figyelve úgy tűnik, hatására nagyon sokan elvégzik ezt a gyászmunkát. Rettegtem, hogy a téma majd elijeszti a nézőket, de eddig nem így történt. Bár a halálról mesélünk, csak remélni tudom, hogy az előadás hosszú életű lesz.