Galileo Galilei – A színház és a pestis: Frank Castorf a Berliner Ensemble-ban Brechtet Artaud-hoz csatolja, és a színház szentélyében folytatja Heiner Müller munkásságát.

A Galilei élete azon Brecht-darabok közé tartozik, amelyekkel az író a leghosszabb ideig foglalkozott, ezért három, időben egymástól távol eső példánya is létezik. A központi problémát – az itáliai matematikus és csillagász kopernikuszi világképének elismertetését – mindhárom az aktuális politikai fejlemények tükrében járja körül.

Az első szövegváltozat 1938-ban, Brecht dániai száműzetése alatt készült, és a katolikus egyházi hatalommal való konfliktusra összpontosít. Annak korabeli kontextusa a tudomány a nemzetiszocializmus általi kisajátítása, valamint Brecht ismeretei a Szovjetunióban zajló koncepciós perekről, amelyekben számos tudóst elítéltek állítólagos káros kutatási eredményeik miatt. Ezzel szemben a második, Amerikában keletkezett és bemutatott verzió a tudós felelősségéről szól az 1945-ös amerikai atombombázás hatásai alapján. A tudományos megismerések itt már nem pusztán a hatalommal szembeni védekezés, hanem alkalmazásuk szerint értékelendőek. E nézőpontbéli eltolódás a harmadik, utolsó változatban bomlik ki, amelyet Brecht 1953-ban kezd írni, és készül megrendezni a Berliner Ensemble társulatával, s amelyben a hidegháború amerikai és német oldalát vizsgálja.[1] Ebben dolgozza ki még részletesebben Galilei figurájának összekapcsolódását az ellentmondásos felelősség kérdésével. Mindhárom szövegkönyvben elhangzik a híres, cseppet sem egyértelmű mondat Galilei záróbeszédéből: „Szerencsétlen az az ország, melynek hősökre van szüksége.”[2]

A harmadik szövegváltozat színrevitele szorosan összefonódik a Berliner Ensemble történetével. Brecht az első próbákat rendezőként vezeti, azonban betegsége miatt 1956 márciusában Erich Engelnek adja át a feladatot. Engel viszont három héttel később megszakítja a próbákat, mivel a Galileit alakító Ernst Buschsal nézeteltérései akadnak. Végül szűk fél évvel Brecht augusztusi halála után mutatják be az előadást, amelyben Ernst Busch a történelmi Galilei helyett egy modern tudós és mérnök figuráját alakítja. A darab Kelet- és Nyugat-Németországban tananyag lesz, és a Berliner Ensemble többször színre állítja – ezek során olyan nagy színészek kapnak teret, mint Wolfgang Heinz 1971-ben és Ekkehard Schall 1978-ban. Azonban ezekben az előadásokban a Brecht által tervezett frissítések nemigen jelentek meg. Az egyikben a tudományt nem az iparral és a hadsereggel összekapcsolt kutatási vállalkozásként értelmezték, míg a másikból a felelősségteljes cselekvés témáját kísérő politikai robbanásveszély tűnt el. Először csak B. K. Tragelehn 1997-es rendezésében, a robusztus, bajor Josef Bierbichler Galileijének képében tér vissza a feszítő alapkérdés fizika és etika között. Könyörtelen egyértelműséggel hangzik el az első szövegkönyv egy korábbi verziójából átemelt sötét Montaigne-idézet a Berliner Ensemble színpadán: „Isten árnyéknak teremtette az embert. Ki ítélheti el őt, hogyha az napnyugtával eltűnik?”

Fotó: Matthias Horn

Fontos felidéznünk a darab előtörténetét, amikor Castorf épp Galileit rendez a Berliner Ensemble-ban, mivel számos egyéb munkájában, például a Faustban is utal a korábbi bemutatók történetére – szándékosan nekimegy a hagyománynak, és mindenekelőtt a darab jelenidejűségének problémáját firtatja.

A legfontosabb, legszebb és legsikerültebb döntés e rendezés kapcsán, hogy a címszerepet a nyolcvanhat éves Jürgen Holtz játssza. Holtz gyakorlatilag teljes színházi korszakokban volt jelen, a legnagyobb rendezőkkel dolgozott együtt. A hatvanas évek NDK-jában fedezték fel az Adolf Dresen által rendezett Hamletben a címszerep megformálásakor. Ezután éveket töltött a Berliner Ensemble-ban – kiugró alakítást nyújtott Jean szerepében Einar Schleefs és B. K. Tragelehn legendás Julie kisasszonyában –, aztán a Volksbühnére került, ahol a Heiner Müller által írt és rendezett A megbízás című előadásban játszott. Majd Bochumban is részt vett a Müller-darab nyugati ősbemutatójában, s nem is tért vissza Kelet-Németországba. A színpadon mindig saját személyiségéből építkezik, nem átváltozóművész; emellett nagy felfedezője új színházi szövegeknek, így talált rá például Rainald Goetz Szürkehályog című monológjára, amelyet 1993-ban nagy sikerrel adott elő Frankfurt am Mainban. Tizenkét éve játssza Peachum szerepét Robert Wilson Koldusoperájában. Minden további nélkül kijelenthető, hogy Holtz élő német színházi legenda, s kései találkozása Castorffal már esedékes volt.

Az első jelenetben Holtz Galileiként lép színre, s a tudós otthoni életéről mesél a zuhany alatt állva, meztelenül – pont mint egykor Bierbichler ugyanezen a színpadon –, hogy megmutassa a szellem emberét testi valójában. Az új korszak hajnaláról szóló tankönyvi mondatok az ő szájából élesen, átgondoltan hangzanak: „Ahol pedig ezer esztendőkig a hit lakott, most a kétely vert tanyát.”[3] Holtz beszédmódjában hirtelen Brecht csendül fel tisztán, amint a mai jelenvalót vádolja. Puccsszerű meglepetés ez, mert nem követel meg egyéb, aktualizáló eszközöket. És határfeszegetés is, mivel Holtz, a tanult Galilei csillagászati eszközök közt játszik és beszél még egy jó darabig – mint gondolkodó koponyával megáldott, meztelen, vén teremtmény, akinek metsző hangja egyenesen e koponya közepéből süvít a világba. Mondatról mondatra rajzolódik ki az egyszerre felsőbbrendű és átgondolt, tartással rendelkező belenyugvás: ne adjuk fel, bármilyen furcsa is ez a világ, mert az sem éri meg.

Castorf Holtz által a felvilágosodásban kételkedő, gondolkodó emberként szabadítja fel Brecht Galileijét, aki – másképp, mint a ravasz módon felelősségteljes, és ezáltal taktikusan bűnbánó, hatalomtól visszavonuló tudós férfi ábrázolásaiban – a teljes egészet mindig a mai öntudat tükrében nézi, annak fényében, hogy milyen változásokon, fordulópontokon vagyunk túl nyolcvan évvel Brecht Galileije után. Ezért az első képeket már-már brechti hűséggel mutatja be az Aleksandar Denić által beépített forgószínpadon, amelynek középpontjában egy reneszánsz ház és egy sátor közt elhelyezkedő, rejtélyesen nagy teleszkóp áll egy velencei oroszlánfigurával – akár ágyú is lehet. Galilei a Jupiter holdjainak mozgását megfigyelve a távcső segítségével bizonyította be az eretnek felvetést, miszerint a Föld kering a Nap körül. Holtz a Vatikán képviselőivel folytatott vitában pusztán a nyelv eszközeit és hatalmát hívja segítségül.

Az ötödik képben kitör a pestis Firenzében, ahová Galilei a jobb feltételek reményében utazik. Ez Castorf számára az a pont, ahol beemeli a játékba Brecht ellenpólusát, Antonin Artaud-t, aki a fáradságos felvilágosodás, valamint a bulváros szórakoztatás színházát a totális kioldással és robbantással akarta helyettesíteni. Artaud és Brecht metszéspontja a passzívan fogyasztó közönség színházának leküzdése. Eszközeik és céljaik azonban teljesen ellentétesek voltak. Ahol Brecht – a Galilei kapcsán is – a társadalmi tanulás színházát képzelte el, ott Artaud egy rémítő rituálét, a megfoghatatlan szörnyűséget akarta megteremteni a színpadon, azt, ahogy a színház szétmarcangolja önmagát. Csak Heiner Müller, Castorf gyakorlatilag egyetlen igazi tanítója ismerte fel az ellentéten belül Artaud és Brecht között az összefüggéseket. Következésképp Holtz Heiner Müller rövid, kiáltványszerű szövegéből (Artaud, a szenvedés nyelve) is citál. Három óra után hív szünetre a hangfalakból zengő idézet: „Gondolkodni a felvilágosodás végén, mely Isten halálával vette kezdetét, még akkor is, ha a koporsó, amelyben eltemették, együtt rohad a hullával.”[4]

A firenzei pestis képe Brechtnél a tudósról szól, aki írott munkája fölött őrködik, és nem menekül a járvány sújtotta városból, mint mindenki más. Ez Castorf számára a színházról való másfajta gondolkodás tudatba való betörése és hatása. E toposz, az artaud-i betörés a színdarabba még egy jelentéssel bír: ez természetesen a hely, a Berliner Ensemble magasabb szentélyébe való benyomulás, amelyet Castorf Brecht és Müller szellemi öröksége nyomán rendezésével végérvényesen birtokba vesz. Artaud-nál a járvány – mint háborúk és egyéb katasztrófák során – szükségállapothoz vezet, amelynek rituáléra van szüksége, hogy a megrázkódtatásból eljusson az újfajta énállapotba. Castorf színháza már a kezdetektől fogva arra vágyott, hogy a klasszikus kőszínházat és annak színészeit Artaud-val és a Színház és hasonmása című írásával megrázza, megrázkódtassa. Néha eljutott a határok valódi felbomlásáig, ám gyakran nem.

Castorf számára Artaud mindig referenciapont volt, korrekciós lehetőség a bizonyosság és ráció színházával szemben. 2009-ben például a Volksbühne egyik játszóhelyén, a Praterben Amanullah, Amanullah címmel megrendezett egy különös, 20-as évekbeli bohózatot, amelyben az egyik színésznő, Anne Ratte-Polle felolvasta Artaud A színház és a pestis szinte teljes szövegét. Abban a fekély, a pestis bubóinak felvágása a színházi őrjöngés katartikus megéléséhez hasonlítható. Most Castorf Galileijében élő videóban látjuk, ahogy Stephanie Reinsperger a házvezetőnő, Sarti asszony, valamint Sina Martens Virginia szerepében kölcsönösen elvakarják és elharapják egymás fekélyeit. A sokkhatás mégis csekély. Inkább arra hajlik az ember, hogy a Brecht–Artaud montázs koncepcióját Galilei történetének fényében, Castorf intellektualitásával átszőve értelmezze és dolgozza fel. Holtz időskori ragyogása mindenesetre magával ragadó.

Fordította: Néder Panni

[1] Brecht a hidegháború kezdetének évében, 1947-ben költözött Amerikából Zürichbe, majd tért vissza egy évvel később Németországba, vagyis a korszakot több oldalról volt alkalma megtapasztalni. A ford.
[2] Ungvári Tamás fordítása.
[3] Ungvári Tamás fordítása.
[4] Heiner Müller, Képleírás, ford, utószó Kurdi Imre, Budapest: JAK, Pécs: Jelenkor, 1997.