A nagy társadalmi ellentéteket kétségkívül tompítja, hogy a Király Színház közönsége akkor – és a Vígé most! – valamiféle színházszociológiai értelmű „kívüliségben” szimpatizál a hősökkel: nem drukkol annyira a cselédek győzelméért, mint amennyire szeretné látni az arisztokrácia megleckéztetését. Az operett a semleges megfigyelő hamis önképét kínálja a nézőnek.

Egy régi anekdota szerint a Szirmai–Bakonyi–Gábor szerzőhármas az idegösszeroppanástól mentette meg Beöthy Lászlót, a Király Színház igazgatóját azzal, hogy az operettjátszás akkori, íratlan szabályait többszörösen megsértő darabot írtak, csak azért, hogy Beöthy a közönségkedvenc táncoskomikusát, a prózai színpadokon első nagy sikereit épp akkortájt arató Rátkai Mártont visszaédesgesse az operett műfajához. Márpedig Pesten az operett-szabványok kiforgatása: nemcsak színházi tett, hanem egyenesen politikai akció.

Fotók: Dömölky Dániel/Vígszínház

A szóbanforgó darab, az 1916 elején bemutatott Mágnás Miska az operettek szokásos, kicsit skizoid társadalmi konfliktus-szerkezetét használja, az elitellenesség és az arisztokrácia köreibe való irigy vágyakozás zavarodott kettősségéből fejlik ki a történet. Bakonyi szövegkönyve azonban nem kicsit skizoid, hanem nagyon: a konfliktusok a Mágnás Miskában élesebbek, mint a mintaként szolgáló bécsi operettekben. A társadalmi különbségek a végletekig vannak feszítve. Korláthy grófék és velük szemben a kispolgári sorból kitörni tudó, tanult ember, az intéző (Baracs), a félparaszti származású lovászfiú (Miska) és a mosogatólány (Marcsa, a „feketecseléd”, akinél népmeseien alacsonyabb sorban senki sincs a grófi udvartartásban) között nagyobb távolságot ki sem lehet találni. Bakonyiék a legnagyobb lehetséges társadalmi kontraszttal demonstrálnak (grófék vs. cselédség), ezért náluk – ez az egyik normasértés – nem a primadonna és a bonviván, hanem a szubrett és a táncoskomikus lesznek a főszereplők, Miska pedig egyenesen címszereplő! A nagy társadalmi ellentéteket kétségkívül tompítja, hogy a Király Színház közönsége akkor – és a Vígé most! – valamiféle színházszociológiai értelmű „kívüliségben” szimpatizál a hősökkel: nem drukkol annyira a cselédek győzelméért, mint amennyire szeretné látni az arisztokrácia megleckéztetését. Az operett a semleges megfigyelő hamis önképét kínálja a nézőnek. (Ez a második normasértés: az idézőjelbe tett empátia!)

Fontos rögtön hozzátenni, hogy az 1900-as évek elejének bécsi és pesti polgári (Pesten inkább polgári radikális) ideológiákkal kokettáló operett-szatírái általában az egyéni érvényesülés kivételszerű történeteit viszik színre, és, bizony, nincs bennük semmi közösségi. Semmi olyasmi, mint az 1949-es, Keleti Márton által rendezett filmváltozatban – ez alighanem minden idők legnézettebb magyar filmje –, ahol a nép érdekeiért harcoló „mérnök úr” azért öltözteti be Miskát grófnak, hogy próbálja elérni: a vasút ne a grófi birtok, hanem a falu felé épüljön. Az új vígszínházi változat sem megy vissza az 1916-os „eredeti” tragikomédiába hajló, szatirikus üzenetéhez, hogy „tudni illik” az érvényesülésnek, a feljebb jutásnak az ára a szolidaritásról való teljes lemondás. Csak itt és most nem vasutat építenek, hanem egy vadászati világkiállításról és az értelmetlen pénzkidobásról van szó. Szolidaritás eleve nincs, ezért senkinek nincs lehetősége lemondani róla, és nem is tesz érte senki semmit. Miskáék „emelkednek” ugyan, Marcsának lovászfeleségként talán már nem kell mosogatnia, de az intéző úr winje egyértelműbb. Baracs Iván végül – csiribiri! – mégiscsak elveszi a grófkisasszonyt.

Miska és Marcsa szerepe – az 1916-os bemutatón Rátkai Mártont és Fedák Sárit ünnepelte a közönség – táncoskomikusi és szubrett-, sőt vígjátéki-színészi bravúrszerepek. (Emlékezzünk a hetven éve forgatott film párosára is: Gábor Miklósra és Mészáros Ágira!) Önmagában is igényel valamiféle virtuozitást a színészektől, hogy nem egyszerűen a lovászfiú/mosogatólány, hanem a grófot/grófnőt játszó lovászfiú/mosogatólány szerepét kell játszaniuk – a második-harmadik felvonásban Marcsa szinte le sem jön a színpadról! –, a komikum kedvéért többféleképpen kell megoldaniuk a szerepekből való kieséseket és visszazökkenéseket. Ám a Bakonyi Károly és Gábor Andor által írt prózai és dalszövegek komikumának folyamatos felszínen tartása mellett el kell játszaniuk a tragikus magánszámukat is, azt, hogy végzetesen reménytelenül vágyakoznak arra a gondtalan és szép életre, amibe belekóstolhattak. A Szirmai kitűnő karakterzenéihez írt minden mondatnak van valami melankolikus értelme is, ha figyelünk Gábor Andorra: „Cintányéros cudar világ, igyunk egy kortyocskát…!” A cintányér itt például nem – csak – a partitúrában ironikusan gyakran foglalkoztatott hangszerre utal, hanem bizony a cselédek bádogtányérjára, a kortyocska meg arra, hogy nem jár több, mint hogy Marcsáék egy kicsit beleszürcsölhetnek a jó életbe.

Eszenyi Enikő egy analitikus pontosságával láthatta meg a Mágnás Miska operetten túli, „prózai” jellegét, és rendezett egy le-molière-esített, polgári komédiává visszacsiszolt operettet. A szereplőválasztással – mint Beöthy annak idején – persze komoly kockázatot is vállalt. Nem tudom, felmérte-e annak a veszélyeit, hogy mi történik akkor, ha a Miskát játszó ifjabb Vidnyánszky Attila vagy Szilágyi Csenge, Marcsa szerepében, elrontanak valamit a szerep-a-szerepben játékból, vagy elügyetlenkedik a bohóckodások közben átélt traumák színrevitelét? És, sajnos – nem illúziórombolóan ugyan, de – mindketten elrontanak dolgokat.

Vidnyánszky Attilának lenyűgözően jól mennek a szerepváltások, a ki- és belezökkenések, a vidéki suttyó és az arisztokrata beszédmodor, az eltúlzott, akrobatikus és pantomimszerű gesztusok (ahogy csimpaszkodik a kastély létra-szerű fémoszlopain, az maga a megízlelt dolce vita elvesztésétől való irracionális félelem!), a librettó nyelvi humorának Bakonyiéktól örökölt svájcibicskája, a „vazsi gyerek vagyok” rengeteg árnyalata. De a Miska szerepe mögötti minitragikum nagyon hiányzik a játékából. Színészbravúrjai mögött túlzó magabiztosság van, ez a Miska nem érti, hogy a bohóckodásának veszélyei is vannak. Mintha minden jelenet közben azt mondogatná: „én ezt is meg tudom csinálni, és ezt is, látjátok?” Amikor Rolla leleplezi tánc közben, mintha kizárólag csak a leleplezés szituációja elől menekülne – a lovászfiú színészkedő zsenijének sértett hiúsága ez –, és nem önmaga elől, a vágyai elől, amikbe túlságosan beleélte magát. Abba, hogy Tasziló gróf nem képes és nem akar többé lovászfiú lenni.

Szilágyi Csenge játékában nincs humor, a beszéd és az énekhangja túlzottan kemény, kiabálós – a fejmikrofon tenné tönkre a hangja dinamikáját? –, emiatt néha nem is érteni, amit énekel. A darabbéli szerepe – ezt játssza újra meg újra – egyetlenegy jelenet végtelenített ismételgetése. Azé, amelyikben a két ütődött gróf, Pikszi és Mikszi (Horváth Szabolcs és Orosz Ákos) előbb csak kétértelmű viccekkel, aztán tettleg is erőszakoskodni kezdenek vele. Pikszi és Mikszi Eszenyinél igazából nem két bárgyúan kedves grófocska – ez a Latabár-testvérek filmbeli szerepe –, hanem két a hatalmával visszaélni próbálkozó, szexuális bántalmazó. (Eszenyi itt persze valami nagyon lényegeset látott meg a grófocskák szerepében.) Szilágyi Csenge Marcsája nem irgalmaz nekik, de voltaképpen senkinek sem irgalmaz. Marcsának mindenki ellenség. Még Miska is! Marcsa szerepét Szilágyi Csenge eleve a sértettség pozíciójából indítja, már sokkal a Csincsalavér-jelenet, a Pikszi-Mikszi-affér előtt olyan harcias, amilyennek csak a jelenet után kellene lennie. Marcsának nincs naiva-énje, aminek át kellene változnia az operett bosszúálló angyalává. Angyal van, átváltozás nincs. Azt hiszem, ez azért van – rendezői tévedés vagy a jelmeztervező Pusztai Judit hibája? –, mert Szilágyi Csenge a krokipapucsában és a konyhalány-köpenyével egyáltalán nem nőies. Nem is érteni, Miskának miért kellene belé szerelmesnek lennie. Csak azért, mert az ő társadalmi szintjén nincs más női szereplő a librettóban? Igazából persze Vidnyánszky Miskája sem Marcsába szerelmes, hanem a saját szélhámoskodásába.

Ha az operett alaptémáját, a felfelé törekvést nézzük – szabályos Mágnás Miska-évadot élünk: a Vígszínház bemutatójával együtt az Operettszínházban még mindig műsoron van Verebes István Mágnás Miskája, sőt december vége óta Szegeden is megy egy Mágnás Miska –, Marcsát éppen a bájain, a szexuális vonzerején vett „karrierrel” kecsegtetné, ha hagyná magát elcsábítani Piksziéktől. Operettszínésznők tudják igazából – és valami eredendő operettes hamissággal – eljátszani ezt a szerepet, sok-sok dekoltázs- és tompormutogatással. Az operett-színésznők belemennek ebbe a játékba, ízlelgetik, számolgatják a lehetséges előnyöket, a közönséget belecsalogatják ennek a régivágású metoo-komédiának a cinkos, bűntudatos élvezetébe – például Peller Anna Verebesnél –, aztán felsőbbségük, igazságérzetük és szarkazmusuk teljes birtokában likvidálják a zaklatóikat. Eszenyi Mágnás Miskája akkor lenne igazán jó, ha Marcsa figurájából többet tudna kihozni, többet annál, amire az operettverziók „helyből” is képesek. Ehhez azonban a harsány frivolitásként színre vitt női megalázottság és a bosszú feminista édessége helyett valami eredetibb kellene, az agresszív színtelenség nem elég. Egyszóval: a vígszínházi Marcsa egyáltalán nincs kitalálva.

Az operett szerelmespárját, Dobó Enikőt és Ertl Zsombort (Rolla és Baracs Iván) remek énekesi teljesítményük miatt dicsérhetjük. A librettó szerint ugyan lehetne a szerepükben valami kezdeményező, a cselekményt alakító szándék. Rollánál a sértettség és a szerelem elveszítésének veszélye: mondjuk ezeket egzisztenciális fenyegetésnek; Baracsnál a frusztráció a társadalmi emelkedése elé gördített akadályok miatt. Furcsa módon nem a játékukban, hanem az átöltözéseikben (Pusztai Judit ruhái), lelki és társadalmi állapotuk külsődleges jeleiben érzékelhető a személyiségük.

Ez így van az előadás mellékszereplőivel is. Tulajdonképpen ez rendjén is volna, egy a „ruha teszi az embert” sztereotípiáit építgető és néhol lebontogató darabban. De hogy nem zavarja a rendezőt, hogy a színészeit szinte csak a jelmez instruálja? Hogyan lehetséges, hogy a színészek nem próbálnak meg legalább egy kicsit ellene játszani a ruhájuknak – Hirtling István öreg grófja az izgalmas kivétel –, hogy nem érzik magukat kényelmetlenül a bőrükben? Pedig a Mágnás Miska az az operett, amelyben minden szereplőt zavar egy kicsit a saját helyzete. (Bakonyiék harmadik normasértése!)

Ugyanakkor a mai magyar színházban ritkaságszámba menő és megrendítően frivol és okos irónia jelenik meg az első rész végén, a „habfürdős” jelenetben. Blake Edwards 1968-as kultuszfilmjének, az Estély habfürdővel (The Party) című vígjátéknak a képeit látjuk újra. A fürdőnadrágra és bikinire vetkőzött vendégek és operetthősök közötti konfliktusok, a ruhák által a társadalmi szerepekbe kódolt különbségek itt eltűnnek, a Víg hatalmas színpadát betöltő káosz, a rituális, tisztító fürdőzés látványa az előadás sajátos metaforájává válik: csak a lecsupaszított, szinte halott test tünteti el a különbségeket. Ha a színikritikusok legjobb jelenet kategóriájában is osztanának díjat, a Mágnás Miska megérdemelné. Meg a néző is azt, hogy a Mágnás Miska minden jelenete ilyen bátor legyen.

De hát a Vígszínház nem bátor színház, a Mágnás Miska hibái és remek megoldásai sem a világról, hanem magáról a színházról szólnak. A jelmezek, az ötletes és pazar díszletek (Antal Csaba munkája) a Vígszínház arisztokratizmusát is demonstrálják. Ha a reprezentatív látványvilág valamit egyáltalán nem sugall, az a kigúnyolt grófék társadalmi státuszának látszatjellege. A Vígszínház Mágnás Miskájában a látszat a valóság: mindenki az marad, ami volt. „Kutyából nem lesz szalonna, / A suszterből primadonna…” – éneklik lelkes reflektálatlansággal Gábor Andor kuplészövegét a fináléban. Végül is, ez is operett: amikor a színház mondja meg, hogyan és mikor működnek a különutak, az érvényesülés egyéni stratégiái, és mikor nem.

Hol? Vígszínház

Mi? Szirmai Albert–Bakonyi Károly–Gábor Andor: Mágnás Miska

Kik? Hirtling István, Bandor Éva, Dobó Enikő, Dino Benjamin e.h., Horváth Szabolcs, Orosz Ákos, Rudolf Szonja e.h., Márkus Luca e.h., Ertl Zsombor e.h., Kurely László, Szilágyi Csenge, ifj. Vidnyánszky Attila, Márton András, Hullan Zsuzsa, Reider Péter e.h., Dengyel Iván, Gyöngyösi Zoltán, Rudolf Szonja e. h.
Közreműködik: Adamovich Ferenc, Ánosi Gábor, Bálint Barna, Bársony Szandra, Biczó Anna, Birta Márton, Décsi Zsófia, Drahota Albert, Harangozó Boglárka, Koller Nikolett, Kolozsvári Ádám, Kondorosi Nikolett, Misik Renáta, Nagy Lili Anna, Rábaközi Gergő, Rimár Izabella, Stohl Luca, Szakács Richárd, Szigethy Norbert, Tokai Rita, Tóth Brigitta, Viola Péter, Vitárius Orsolya, Viszt Attila
Kórus: Gellért-Robinik Péter, Grenella Orsolya, Jászter Fanni, Katona Lóránt, Máté Martina, Simó Anna, Szabó Anna, Szűcs Laura, Varga-Tóth Attila, Vas Virág, Wéber Tamás, Zajkás Boldizsár
Zenészek: Balázs Tamás, Bali Gabriella, Bartek Zsolt, Benkő Gyula, Bodon Bence, Csonka Gábor, Dobi Edvin, Felszegi Dalma, Gaján Evelin, Gombár Anikó, Görbicz Fülöp, György Attila, Hlaszny Ádám, Horn András, Hosszú Kristóf, Hotzi Mátyás,  Kalocsai Eszter, Kiss Vilmos Tibor, Kiss-Varga Roberta Izabella, Kovács Gergely, Körmendi Johanna, Kőszegi Péter, Kurucz Levente, Lantos Zsófia, Lendvai József, Losonci Luca, Mester Dávid, Mihályfi Márk, Nagy Dóra, Orbán Kálmán, Rádli Ramóna, Rónai Gábor, Simonics Viktória, Standovár Mátyás, Sturcz András, Szokola János, Tompa Ábel, Tóth Ágnes, Turcsányi Zsófia, Zsótér Zita, Zsótér Zsófia
Súgó: Gál Tünde, Zewde Eszter. Ügyelők: Röthler Balázs, Sipos Richárd. A rendező munkatársai: Patkós Gergő, Efstratiadu Zoé. Beszédtechnika: Ságodi Gabriella. Énekmester: Bagó Gizella. Trambulinoktató: Ott Olivér. Koreográfus: Kováts Gergely Csanád. Világítás: Csontos Balázs. Díszlet: Antal Csaba. Jelmez: Pusztai Judit. Korrepetitorok: Gellért-Robinik Péter, Tompa Ábel. Karmesterek: Kovács Adrián, Mester Dávid. Zenei Vezető, Karmester: Rácz Márton. Dramaturg: Vörös Róbert. Rendező: Eszenyi Enikő