Oliver Zahn Situation mit ausgestrecktem Arm című előadása egy trilógia első darabja, mivel 2015-ös bemutatását „a művészet területén jelentkező etnikai kódok határait”[1] vizsgáló Situation mit Doppelgänger (2015. október) és a „mások nézésének etikáját, illetve a nézve levés vágyát”[2] tárgyaló Situation mit Zuschauern (2017. január) követte. A Zahn által esszé-performansznak[3] nevezett nyitódarab egy testtartást és egy testet állít szimbolikusan és konkrétan vizsgálódásának a középpontjába.

A testről szóló elképzelések a testet hosszú ideig pusztán eleve létező adottságnak, szimpla matériának tekintették. Ez a felfogás azonban – mint arra többek között Judith Butler felhívta a figyelmet – megváltozott attól a felismeréstől vezérelve, hogy a test „történeti elképzelések és lehetőségek halmaza, amely azt jelöli, hogy (A) a percepció számára a test megjelenését nem valamifajta belső esszencia határozza meg, illetve (B) konkrét megjelenése csupán a történelmi lehetőségek specifikus elrendezéseként érthető. Ezeket a lehetőségeket pedig a lehetséges történelmi konvenciók szükségszerűen korlátozzák.”[4] A testet tehát egyrészt úgy lehet értelmezni mint kifejező testet, amely a tér és az idő meghatározott pontján kommunikál, másrészt pedig mint a test lehetséges fizikai képességei által megjelenített történeti és társadalmi konstrukciót. Zahn előadása szigorúan egyetlen fizikai pozícióra koncentrálva azt vizsgálja, hogy a függőlegesen álló test és a vízszintesen, kb. negyvenöt fokos szögben előrenyújtott jobb kar pozíciójához az évszázadok során milyen jelentéseket rendeltek. Azaz hogy ehhez az ínak, csontok és izomcsoportok együttes működése által létrehozott fizikai pozícióhoz milyen történetileg és társadalmilag konstruált jelentések tartoztak és tartoznak.

Ennek megfelelően az előadás a fizikai pozíció szemléltetése után a hozzárendelt különböző értelmezéseket mutatja be a francia Jacques-Louis David festményeitől kezdve színházi (Ben Hur, 1899, Broadway) és filmes (Cabiria, 1914; Der Sieg des Glaubens, 1933; Olympia, 1938) megjelenítésein keresztül – miközben tárgyalja azokat a pillanatokat is, amikor a gesztus, kilépve a művészet keretéből, a politika színpadán került felhasználásra (D’Annunzio, Mussolini, Hitler) – egészen kortárs újrahasznosításáig mind a művészetben (Jonathan Meese, 2013), mind pedig a politikában (Partei National Orientierter Schweizer, 2000). Végül az előadás saját premierjének a nehézségeit is felidézi, miszerint a 2014. december 14-re tervezett bemutatót el kellett halasztani egyrészt a helyszín, a müncheni Prinzregenstheater nemzetiszocialista múltja, másrészt pedig a lehetséges nézői reakcióktól való félelem miatt. Az előadás által vizsgált gesztus tehát, mint azt a müncheni újságíró, Quirin Brunnmeier összefoglalta, „egyszerre szimbólum és projekciós felület: egy tizennyolcadik századi festő találmánya, amelyet később visszatulajdonítottak a rómaiaknak, majd a színház és a mozi tette széles körben ismertté, végül pedig a nemzetiszocialista mozgalmak intézményesítették. A gesztus mint hatalmi eszköz, mint bizonyos rendszerek látszólagos történelmi legitimációja.”[5]

Ennek következtében az előadásban a nézők követhetik az évszázadok során a testtartáshoz rendelt jelentéseket, ahogy hol római üdvözlésnek (saluto romano), hol olimpiai üdvözlésnek, az amerikai zászló előtti tisztelgésnek (Bellamy-Salute), vagy éppen fasiszta, illetve nemzetszocialista köszöntésnek minősült. A kortárs német képzőművész és performer, Jonathan Meese példáján keresztül pedig azt a kérdést teszi fel az előadás, hogy a mozdulat megszabadítható-e ezektől a jelentésektől, különösen pedig nemzetiszocialista összefüggéseitől. Ha pedig azt állítjuk, hogy nem, és betiltjuk, ahogy az Németországban megtörtént, akkor, mint arra Dohy Anna kritikus rámutatott, „pontosan mit tiltunk be? Az ínak, csontok és izomcsoportok összehúzódásának egy bizonyos kombinációját? Lehet-e része a tiltás ellenére ez a póz egy performansznak vagy táncelőadásnak? Ha igen, hol válik el egymástól művészet és politika – és meddig tarthatóak ezek a kategóriák?”[6]

Fotó: Regine Heiland

Az előadás által konstruált történeti narrációval azonban egy ponton vitatkoznék. Mégpedig azzal a kijelentéssel, hogy ahogy fentebb Brunnmeier, úgy az az előadás is egy ponton azt állítja: a gesztus „előzetes minta nélküli, David eredeti invenciója”.[7] A David-képen látható Horatiusok esküjét a klasszikus szerzők valóban nem említik. A jelenet, mint azt a brit művészettörténész, Edgar Wind megjegyezte, „nem szerepel sem Liviusnál, sem Valerius Maximusnál, sem pedig Dionüsziosz Halikarnasszeusznál, bár az utóbbi hosszan tárgyalja azt a jelenetet, amelyben a Horatius testvérek apjuktól kérnek engedélyt a [Curatius fivérekkel való] harchoz. […] S mivel az esküt nem említik az ókori szerzők, az nem szerepel Charles Rollin 1738-as Histoire Romaine című munkájában sem.”[8] Maga a téma, a Róma és Alba Longa közötti háborút helyettesítő, a Horatius és Curiatius testvérek közötti harc viszont feltűnik a kortárs színpadon: „David maga is látta Pierre Corneille Horace-át a Comédie-Française-ben [Jean Baptiste] Brizarddal az apa szerepében.”[9] Bár Corneille színművében az esküjelenet nem szerepelt, 1777-ben Jean Georges Noverre Párizsban bemutatta David Garrick Roman Father című némajátékát (dumb show) követő Les Horaces című tragikus balettjét (ballet tragique). Ebben pedig „a kardok átadásának a jelenetét az eskü nagyjelenete követte, egy olyan színházi innováció, amely valószínűleg pantomimes lehetőségei miatt szinte kínálta magát a ballet d’action médiuma számára.”[10]

Következésképp a kortársaknak nemcsak a téma lehetett ismerős, hanem Noverre balettjának sikere következtében még maga a gesztus is. Bár nincs egyértelmű bizonyíték rá, még az is meglehet, hogy az eskü gesztusa is ebből a balettből származott, hiszen Davidnak nem kellett sem a mozdulatot, sem pedig a kép által ábrázolt jelenet történéseit ismertetnie. Következésképp, mint arra Norman Bryson brit művészettörténész felhívta a figyelmet, „nincs első kép: hogy felismerjék, a képnek korábbi képekre kell utalnia, korábbi jelekre, és a bevezetés logikája szerint az, ami később az elsőnek számít, visszamenő hatállyal lesz az. Festek, de ahhoz, hogy a nézőimnek átadjam azt, amit látok, a már általuk is beszélt vizuális nyelvvel kell festenem, olyan jeleket kell találnom, amelyek megelőzik a víziómat, olyan jeleket, amelyek közé a víziómat beilleszthetem abba, ami mindig is az elkésettség állapotában van.”[11] David festészetében tehát az invenció nem maga a mozdulat, hanem az ábrázolás. Mint azt Dorothy Johnson amerikai művészettörténész kiemelte, „David vezette be a francia festészetbe a test új esztétikáját, amelynél az egész test konfigurációja sugallta a jelentést azáltal, hogy a test a kifejezés és a kommunikáció helyeként szolgált”.[12] A francia, majd rövidesen az európai festészetben ez az a pillanat, amikor a korszak megszokott arcközpontú ábrázolásaihoz képest az egész testre helyeződik át az értelmezői tekintet. David festészete pedig ennek a fordulatnak áll a középpontjában.[13]

Ez az áthelyezés pedig egy másik médiummal, a színházzal van összefüggésben, ahol Garrick, Noverre és más művészek hatására megjelent a némajáték és a tragikus balett, amelyekben szintén a test és a teljes test általi ábrázolás játszotta a főszerepet. David gesztusának iménti rövid rekonstrukciója nemcsak az intermedialitás jelenségére hívja fel a figyelmet, hanem arra is, hogy ha a gesztus pusztán David egyedi és egyéni invenciója lenne, egyrészt senki sem értené, másrészt pedig ugyanilyen egyéni invencióval el lehetne törölni az évszázadok alatt hozzárendelt jelentéseket, ahogy azt Jonathan Meese 2013-as akciói szerették volna elérni. Csakhogy Zahn előadása mintha éppen amellett érvelne, hogy a korábbi jelentések teljes eltörlése nem, hanem csak azok újraírása és újraértelmezése lehetséges. Ennek következtében a tizennyolcadik század utolsó harmadában a művészi ábrázolás (színház, festészet) területén megjelent, de az antik római-görög kornak tulajdonított gesztus, megtartva ókori konnotációit, kapott politikai színezetet már a francia forradalom idején, s később ezt a gesztust, szintén felhasználva korábbi jelentéseit, sajátították ki Gabriele D’Annunzio fiumei/trieszti városállamában, aztán az olasz fasiszták, majd pedig a német nemzetszocialisták.

Az elsősorban vizuális médiumokat érintő történeti narrációt viszont az előadás tudatosan redukált vizualitással mutatja meg. A térben a pózba merevedett fizikai test, a kivetítőn pedig csak az éppen elemzett festmény/film/történelmi pillanat megnevezése látható. A látvány és a nézői tekintet tudatos szűkítése azt eredményezi, hogy a hiányzó vizuális reprezentációt a nézői képzeletnek kell pótolnia. A tudatos gesztus által pedig a nézőt aktív részvevőként vonja be az előadás. Amelyet narrátor ural, egy férfihang (Helmut Becker). A narrátor egyrészt sorról sorra veszi a gesztushoz köthető eseményeket, amelyek szintén férfiakhoz kötődnek, még akkor is, ha az alkotó éppenséggel nő (Leni Riefenstahl), másrészt időről-időre kérdéseket intéz a pusztán a testére redukált, s ezáltal egyre inkább kiszolgáltatottnak tűnő Sara Tamburinihez/Isabell Przemushoz.

Ennek következtében az események erős maszkulinitással bírnak, férfiakhoz társított, férfitesteknek tulajdonított hősiességre, kitartásra, erőre, hatalomra, életünket és vérünket érzésre utalnak, amit csak megerősít a narrátor autoriter hangja. Mindez pedig éles kontrasztban áll nemcsak a konkrét női testtel, hanem azzal is, hogy a női test láthatóan egyre kevésbé képes megfelelni a póz kívánta követelményeknek: ahogy az előadás halad előre, a (női) test egyre jobban remeg – látszik, hogy Sarának/Isabellnek egyre komolyabb fájdalmai vannak, miközben tartja a pózt. Ez viszont egyrészt a narrációban, másrészt az európai történelemben és annak évszázadokon keresztül dominánsnak tűnő ábrázolásában megmutatkozó patriarchális logikára hívja fel a figyelmet, amelynek csak elszenvedője, kiszolgáltatottja, s nem alakítója a nő és a női test.

Az előadás, megfelelve választott műfajának, háromdimenziós tanulmány erről a fizikai helyzetről. A gesztushoz hozzárendelt jelentéseket és használatokat veszi sorba, dokumentumfilmszerűen, bemutatva azt a folyamatot, ahogy a gesztus a művészet és a valóság között mozog. Fontos kérdéseket feszeget a múlthoz való viszonyra, a múlt feldolgozására, a múlt felhasználására, valamint az emlékezés-felejtés működésére vonatkozóan. Mégsem képes mindezt katartikus élményként prezentálni. Megmarad intellektuális tapasztalatnak. Ez sem kevés, de nem válik érzelmileg is átélhető tapasztalattá. Annak ellenére, hogy Sara/Isabell fizikai szenvedése érzékelhető, nehéz az előadóval azonosulni, hiszen ezen kívül nem tudunk meg róla semmit. Kérdés: miért is kellene? Miért lenne alapfeltétele a műalkotás és/vagy egy színházi előadás befogadásának a nézői átélés és/vagy azonosulás? Ez viszont a hagyományosnak tekintett nézői stratégiák átgondolására késztet, s a színházról szóló, természetesnek vett előfeltevéseket hozza játékba. Többek közt azt, amely az előadást önmagába záródó komplex entitásnak tételezi.

A Situation mit ausgestrecktem Arm azonban csupán olyan helyzetet teremt, amelyben az előadás a dialógus kezdete. A dialógus folytatása és a lehetséges válaszok keresése a nézőre és a közösségre vár. Ebben a tekintetben a színház olyan társadalmi fórumként működik, amelynek középpontjában az emlékezetkultúra áll. Mint azt Zahn egy interjúban kifejtette, „mindig az új generáció vállát nyomja a felelősség, hogy újabb és újabb módon kezeljük a kollektív múltunkat. Új utakat kell vágnunk magunknak, amelyekkel kapcsolódhatunk ehhez a múlthoz, amelyekkel emlékezhetünk a borzalmakra és a kegyetlenségre, és amelyek segíthetnek az emlékezetből politikát formálni”.[14] Következésképp Zahn előadásában egy gesztus kapcsán tárul fel a múlt. Egyúttal azonban nemcsak múltfeltárásról van szó, hanem a múlt újraírásáról is. Annak belátásáról, hogy egyénként és közösségként folyamatosan újraírjuk a megváltoztathatatlannak gondolt egyéni és közösségi múltunkat. S ebben az újraírásban egyrészt az a kérdés, hogy mire kell emlékeznünk, másrészt az, hogy mit nem szabad semmilyen körülmények között sem elfelejtenünk, harmadrészt pedig az, hogy mindezt miért tesszük. S mindehhez, érvel az előadás, aktívan (fel/ki)használjuk saját testünket és mások testét, valamint a testekhez rendelt korábbi jelentéseket.

[1] Martin JOST, „Exihibitionismus und (Daten)schutz”; hozzáférés itt és a további internetes forrásoknál: 2019.10.10.
[2] https://www.muenchner-kammerspiele.de/en/staging/situation-mit-zuschauern; saját fordítás.
[3] Az esszé-performansz műfaját Zahn a Harum Farocki, Chris Marker és Hito Steyerl által művelt esszéfilm alapján hozta létre (l. Hacsek Zsófia, „Létezhet-e olyan karlendítés, ami nem náci?” Interjú Oliver Zahn rendezővel.)
[4] Judith BUTLER, „Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal 40 (1988): 4: 521.; saját fordítás.
[5] Quirin BRUNNMEIER, „Von Saluto Romano zum Meesegruß”; saját fordítás.
[6] DOHY Anna, „Történetek a hírfolyamból”.
[7] Az előadás videófelvétele (lásd 7’56”-nál): https://vimeo.com/130052475; hozzáférés: 2019.10. 13.
[8] Edgar WIND, „The Sources of David’s Horaces”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 4 (1941-42): 3/4:127.; saját fordítás.
[9] Uo., 124.
[10] Uo., 132.
[11] Norman BRYSON, „David’s Oath of the Horatii and the Question of »Influence«”, French Studies  37(1983): 4:412.; saját fordítás.
[12] Dorothy JOHNSON, „Corporality and Communication: The Gestural Revolution of Diderot, David, and The Oath of the Horatii”, The Art Bulletin 71 (1989): 1:92.; saját fordítás.
[13]  Davidtól sem állt távol az antik minták tanulmányozása. Ennek céljából utazott 1775-ben Rómába, ahol is antik romokat, szobrokat és reliefeket tanulmányozott, s ezekről több mint ezer rajzot készített. A rajzokat Párizsba való visszatérésekor tizenkét albumba rendezte, s egész életében használta őket (l. Johnson, 105.)
[14] L. HACSEK, ibid.