Van valami olyan potenciál a színházban, ami miatt gyakran úgy érezzük – legalábbis mi, a dolgozói –, hogy valóságos változást képes előidézni mind az alkotók, mind pedig a nézők életében. Erika Fischer-Lichte 2005-ben megjelent könyve, a Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring forms of political theatre (Színház, áldozat, rítus: Kutatás a politikus színházi formákról) ezt a lehetőséget boncolgatja 20. századi színházi előadásokat tanulmányozva.

Kiindulópontjaként egyfelől az a performatív fordulat áll, amely egyben a szövegközpontú európai kultúra elbizonytalanodását jelöli, másfelől az ipari társadalomban egyre inkább széteső közösségek kapcsán felmerülő szociális problémák. A kérdésre, hogy hogyan lehet kibékíteni (ha egyáltalán lehetséges) az individuum fejlődését a közösségbe tartozás iránti igénnyel, illetve mi történjen a modern kori munkamegosztásnak köszönhetően kialakuló arctalan tömegekkel, úgy tűnik, a dramatikus szöveget az előadásra mint alkotásra lecserélő színház is választ kíván nyújtani. Azáltal, hogy a színház a 20. század fordulóján kiszabadul a puszta esztétika és egyben a dramatikus szöveg hatalma alól, hogy a kritika tárgyává az előadás válik, és ez az előadás alkalomadtán politizál, propagál, felszabadul annak transzformatív potenciálja is. Mi van, ha a színház alkalmas lehet a közösségformálásra, ha a színház nemcsak intellektuális, de zsigeri hatással is lehet – legyen az maradandó vagy múló – játszókra és nézőkre egyaránt? Ezt a kérdést teszik fel a Fischer-Lichte által elemzett alkotók, és adnak rá korszaktól, kontextustól és alkotói habitusuktól függően különböző válaszokat.

Fischer-Lichte az elméleti bevezetőben felvázolja, hogy a századforduló gondolkodóinak rítus- és színházelméletei hogyan definiálják újra a rítusok, illetve a színház céljait a mítosz helyett a rítust állítva a középpontba. A történelmi hitelességet tekintve pontatlannak számító elméletek az antik görög színház eredetéről (pl. Nietzsche fejtegetése a tragédia születéséről) a szerző számára nem az „eredettörténet” bizonyítása vagy cáfolása miatt érdekesek, hanem azért, mert pontosan mutatják azt, hogy milyen mechanizmusok mentén rendeltek a kor jeles gondolkodói és alkotói új művészetelméletet és -gyakorlatot a változó alkotói és nézői igényekhez. Vagyis nem föltétlenül arra derül fény, hogy a színház eleve másról szólt volna, mint dramatikus formában megírt történetek bemutatásáról, hanem hogy a színház mint művészet szerteágazó értelmezéseknek ad teret, amelyek közül a századfordulón a rituális jelleg válik hangsúlyossá. A rítus inherens része egyfelől a liminalitás, másfelől az áldozathozatal, ez utóbbi a rítuselméletek szerint a kritikus pillanatokban a közösség megerősítését szolgálja. Eszerint a rítusban új erőre kapott színház is a liminalitás terében és az áldozathozatal narratívája szerint jön létre, egy olyan térben, ahol még minden lehetséges, ahol még semmi nem eldöntött, de amely állapotban szükségszerűen áldozathozatal szükségeltetik, amit változás követ. Fischer-Lichte könyve azt taglalja, hogy a száz év alatt hogyan módosul egyfelől az áldozathozatal narratívája, másfelől a változás kérelme a releváns színházi munkákban.

Fischer-Lichte Reinhardttal („ötezrek színháza”) indítja az esettanulmányok sorát, akinél bár cél, hogy az előadás alatt a nézők ideológiai beállítottságtól és társadalmi különbségektől függetlenül találkozzanak és közösséggé formálódjanak, ugyanolyan fontos, hogy a színház apolitikus maradhasson. Reinhardt kapcsán fogalmazódik meg az is, milyen tényezők szükségesek ahhoz, hogy ez a közösség létrejöhessen: a tömegek elfoglalják a teret, valamilyen különleges hangulat teremtődjék meg, illetve dinamikus és energikus testek mozogják be ezt a teret. Ezt az első látásra nagyon egyszerű és roppant hasznos három feltételt Fischer-Lichte minden esettanulmánynál előveszi annak tesztelése érdekében, hogy az adott előadáson létrejöhetett vagy sem játszók és nézők közössége. A továbbiakban elemzi az olimpiai játékok koncepcióját és az első évek gyakorlatát; a két világháború közötti szovjet tömegelőadásokat, a német Thingspiel-mozgalmat, illetve az amerikai cionisták látványosságait; Hermann Nitsch és Marina Abramović performanszait a hatvanas-hetvenes években; valamint pár Bakkhánsnők-feldolgozást, név szerint Richard Schechner Dionysus in 69 című előadását 1968-ból, Klaus Michael Grüber rendezését a berlini Schaubühnében 1974-ből, végül Einer Schleef Mütter (Anyák) című előadását 1986-ból. Ebből a felsorolásból is látszik, hogy a könyv majdhogynem száz évet ölel fel, a kiválasztott munkák pedig mind valamilyen fontos időhöz és térhez köthetőek, vagyis feltehetően a liminalitásban születtek meg. Hogy pontosan mi is nevezhető liminális időnek, és mely előadások hogyan viszonyulnak rítushoz, közélethez, politikához, az rengeteg tényezőtől függ. A könyv legizgalmasabb fejezete számomra – és a kortárs politikai viszonyokat illetően talán nem meglepő módon – a két világháború közötti látványosságokat elemző terjedelmes rész, amelyben három nagyon különböző politikai környezetben működtetett, de alapjaiban mégis hasonló eszközökkel operáló tömegszínházi kezdeményezés kerül bemutatásra. De Fischer-Lichte nem a propaganda céljából létrehozott politikai parádékkal foglalkozik, hanem azokkal a művészet és szórakoztatás, propaganda és kritika határain billegő tömegprodukciókkal, amelyek céljaikat illetően valamilyen újonnan megtalált közösségi/nemzeti identitást törekszenek megerősíteni vagy egyenesen felállítani. A kortárs kritikákat és beszámolókat olvasva pedig részletes értelmezést nyújt ezeknek a kezdeményezéseknek a sikerességéről, és bizonyítja, hogy bár bizonyos előadások esetében valóban létrejönni látszott az óhajtott közösség(élmény), ezek a művek nem tudtak maradandó változást hozni, és nem voltak alkalmasak a politikai manipulációra sem – nem is csoda, hogy a német Thingspiel-mozgalomtól például indulását követően rövidesen el is határolódott a náci hatalom.

A színház potenciális közösségteremtő erejét, amelyet a 20. század a rítuselméletektől megihletődve újonnan felfedezett magának, Fischer-Lichte következtetése szerint két tényező határozza meg: eszerint játszók és nézők közössége csakis önszerveződő folyamatok eredményeképpen és ideiglenesen jöhet létre. Az elemzett művek sorából úgy tűnik, mintha erre a következtetésre az alkotók az idők során maguk is rájöttek volna: így lehet az, hogy a bécsi akcionizmus tabudöntögető és a szó szoros értelmében vett állatáldozatai vagy Marina Abramović saját testét beáldozó performanszai például már nem célozzák semmiféle közösség megteremtését vagy fenntartását, és nem irányozzák semmilyen módon elő azt, hogy hogyan szerveződhetnének újra azok a jelentések, amelyeket a performanszaik alapjaiban megkérdőjeleznek. Rítus és áldozathozatal jelentése a 20. század elején még romantizált és inspiráló, a hatvanas évek végére viszont teljességgel kiüresedik és akár merő erőszakká silányul. Felvállaltan hézagos, de izgalmas bepillantást enged ezáltal a könyv abba a bonyolult, de mégis egyértelmű folyamatba, ahogyan a színház szerepe alakul és alakítódik a kurrens igények és hiányérzetek szerint, és ahogyan a színház tükrözi ezeket, és (szerencsésebb esetekben) egyszerre ezek kritikájaként is fellép.

Fischer-Lichte a zárófejezetben előirányozza ennek a tendenciának a folytatódását, miszerint az újkori performatív kultúra ugyancsak az individuumot erősíti, illetve olyan ideiglenesen létrejövő közösségeket, amelyek megalakulásához már semmiféle áldozathozatal nem szükséges, és felteszi a kérdést, hogy mindez vajon elegendő lesz-e a társadalmunk stabilizálására. Ez a könyv majdhogynem tizenöt éves. Amikor befejezem, úgy érzem, elolvasnám a folytatást.

Erika FISCHER-LICHTE, Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring forms of political theatre, London & New York: Routledge, 2005, 204 oldal