Ez a két részre tagolt írás remélhetőleg hűen tükrözi szakmai elkötelezettségemet: az első részben színházi gondolkodóként a „színház a koronavírus idején” jelenség kapcsán elméleti előzményeket vetek fel, a második részben pedig színházi alkotóként a gyakorlati tapasztalataimat osztom meg, melyek egy másodmagammal létrehozott performanszhoz kapcsolódnak, így a szövegbe behívom alkotótársamat, Láng Dánielt, aki kommentárjával gazdagítja az írást.

1.

A koronavírus okozta járvány miatt előírt társadalmi távolságtartás idején kétféle színházi jelenségre lehetünk figyelmesek: az egyik a színházcsend, a másik a színházi kísérletek az online térben. A színházcsendet egyszerre jellemzi a régi előadások felvételének elérhetővé tétele a közönség számára és az alkotói munka leállása, az általam adott becenév pedig ez utóbbi kapcsán a színház feltételezett műfaji válságára utal. A vélekedés, miszerint a színház bizonyos társadalmi helyzetekben már nem jöhet létre, vagy másként szólva hogy a színház műfaji határai nem tolhatók ki a végtelenségig (jelen helyzetben az online térbe), Schilling Árpád egy vonatkozó Facebook-posztjában is felcseng. Az idézett poszt felhívja a művészek figyelmét arra, hogy miért „gyilkos” színháznak mondani azt, ha valaki egy kamera előtt játszik. Ugyanakkor megfogalmazódik a színház lényege is, az „interakció”, amely a színész és néző közös terében jön létre. Továbbá: a színház élő, „a kiszámíthatatlanság intézménye”, „a jelenlét művészete”.¹ Az online térben létrejövő színházi kísérletek jelenségét Schilling ebben a szövegben leegyszerűsítve érinti, vagyis nem egyértelmű, hogy milyen típusú munkákra gondol, ám a poszt megemlítését ennek ellenére fontosnak tartom egyrészt azért, mert Schilling prominens és hiteles alaknak számít a magyar színházi kultúrában, ezért kijelentései akár szentenciaszerűen is hathatnak, másrészt pedig azért, mert a színházi lényeget tekintve közismert és közhelyes állításokat tesz, amelyeket pontosan ezért érdemes közelebbről is megvizsgálnunk.

Screenshotok az előadásból. Fotók: Adorjáni–Láng

A posztban körvonalazódó színházdefinícióra és színházi prekoncepcióra Závada Péter hiánypótló elméleti gyorstalpalóval reagált a Színház folyóirat online felületén, amelyben felvázolta azt az idézett Facebook-posztból is kiolvasható mainstream színházi feltételt, hogy a „játszók és nézők egy közös fizikai térben és időben, hús-vér testi mivoltukban [legyenek] jelen”, majd felmutatta azokat a színház- és kultúrtörténeti vonatkozásokat, amelyek mentén mégis tágítható volna ez a meghatározás.² Mindezek közül számomra itt az Erika-Fischer Lichte által is körülírt performatív fordulat a fontos, amely a 19. és 20. század fordulójára tehető:³ „a fókusz a »szövegről« az »előadásra« tolódik el, amely által lehetővé válik, sőt támogatott a »visszatérés« az európai kultúra más, performatívabb korszakaihoz, és legfőképp az ún. primitív kultúrákra irányul a figyelem a mintakeresésben”,⁴ illetve elindul az a folyamat, „amelyben az elme és a test, az egyén és a közösség viszonyai állandó újrafogalmazásra szorulnak”.⁵ Ezeket a tulajdonképpen történetileg az avantgárdhoz és neo-avantgárdhoz köthető művészeti mozgalmakat Claire Bishop a részvételi művészetet tárgyaló könyvében az ún. társadalmi fordulat (social turn) kontextusában értelmezi, és kifejti, hogy a részvételiség eszméjét hasznosító kezdeményezések lényege a 20. században „a művészet társadalmi és politikai potenciáljának utópikus újragondolásában” állt.⁶ A Schilling posztjában említésre kerülő fogalmak, mint a színházi történések kiszámíthatatlansága, a jelenlét ereje, illetve a játszó és néző közötti interakció, vagyis az előadás performativitása és az előadó performatív jelenléte, illetve a néző aktivizálása a részvételiség által a fent kétféle szemszögből is megfogalmazott fordulathoz köthetők, ebből következőleg nem a színház mindenek felett álló lényegét képezik, hanem inkább a színház- és szélesebb körben a művészettörténet egy időszakára utalnak.

A művészet szerepét újragondoló múlt századi kezdeményezések a performativitás széleskörű vizsgálatát indítják el a színházelméletben és nemcsak. A performansz ugyanis történetileg akár anti-színházként is érthető,⁷ vagyis a performativitás és az azzal hagyományosan szembeállított, ám Josette Féral óta inkább azzal kölcsönhatásos viszonyba helyezett teatralitás⁸ nemcsak a színház elemzésében használatos fogalmak. Fischer-Lichte ajánlata a „performatív tudományokat” illetően, hogy az „a kultúra tanulmányozását [jelölje] a performatív szemszögéből”.⁹ Ez azt is jelenti, hogy amit mi magyarul a színház kontextusában igyekszünk tárgyalni, a nemzetközi szakirodalomban inkább a performance studieshoz kapcsolódik. A nagyrészt Richard Schechner elméleti munkásságának köszönhetően megszülető új diszciplína Marvin Carlson szerint a hatvanas évekre holtpontra jutó színháztudomány számára paradigmaváltást jelentett.¹⁰ A performance studies érdeme a színháztudomány tekintetében, írja Carlson, a nemzetköziesítésben, a demokratizálódásban és a kontextusteremtésben rejlik: a nyugat-európai szellemiségű, elitista, gyarmatosító kánonalkotási módszereket az új diszciplína hatására egy szélesebb körű és befogadóbb szemlélet váltja fel. Ennek a szemléletnek alapja az elemzői szempont megváltoztatása: eszerint a színházi előadás nem tárgyként, hanem mint esemény vizsgálandó. Ez a váltás „nemcsak egy sor új tanulmányt inspirált a színházi nézőkről és szerepükről a színházi élmény létrehozásában, de a közönség vizsgálatán keresztül a színházi élményt szabályozó társadalmi, kulturális és fizikai erők nagy horderejű és jól-informált tudatosításához is vezetett.”¹¹ A színházi működés és a társadalmi tényezők szoros viszonyára utalnak a performance studies legkurrensebb, a digitalizációt tárgyaló írásai is. Martina Leeker, Imanuel Schipper és Timon Beyes amellett érvel, hogy „[a] digitális kultúrák (digital cultures) jelenleg széleskörűen, sőt, talán állandóan részt vesznek a »kultúracsinálásban«”, és minthogy a digitális technológia nem egyszerűen csak eszköz az ember kezében, hanem „performál és ráveszi az embert (és a nem emberi dolgokat is) arra, hogy performáljon”¹² szükségessé válik a performativitás újragondolása, vagy másképpen szólva az, hogy „a performatív fordulat magáévá tegye saját »technológiai fordulatát«.¹³

A jelenlegi helyzetet tekintve elmondható egyfelől, hogy a színház tapasztalatát már a világjárvány előtt mélyen átitatták a digitális technológiák attól függetlenül, hogy azok vagy nem képezték a magyar mainstream színházi gyakorlat részét, vagy puszta „eszközökként” kerültek használatba, másfelől hogy a régiónk színházi felsőoktatása és következésképp a színházról való beszéd nem vagy csak hézagosan tükrözi a színház és performansz történetileg és elméletileg is bonyolult viszonyrendszerét. Ennek a viszonynak a tisztázása a magyar színházi diskurzus kontextusában túlmutat ennek az írásnak a hatáskörén, az én célom inkább az volt, hogy rámutassak pár olyan elméleti és történeti előzményre, amely segítségünkre lehet a digitális technológiát beágyazottan használó performatív alkotások vizsgálatában.

2.

2020 áprilisában Láng Dániel zenésszel közösen létrehoztuk a Közelebb¹⁴ című zenés performanszot. A koncepció szerint a munkát egyszerre egy személy vagy egy eszköz előtt ülő több személy nézhette meg, akinek három téma közül kellett választania. A témák¹⁵ a koronavírus okozta világjárványhoz kapcsolódtak, és lehetőséget adtak a nézőnek arra, hogy hangulata, érdeklődése szerint beleszóljon abba, hogy milyen élményben lesz része. A résztvevők egy neten elérhető naptáron keresztül foglaltak maguknak helyet egy általuk választott tizenöt perces idősávra a megadott előadásnapokon. Első alkalommal a performanszot négy napon keresztül, napi 3 vagy 4 órán keresztül játszottuk, és összesen 53 személy vett részt. A második alkalommal két nap leforgása alatt napi 5-5 órát játszottunk, és összesen 43 néző volt. Mindkét alkalommal voltak olyanok, akik vagy külön kérték, hogy többet megnézhessenek, vagy egész egyszerűen háromszor foglaltak időpontot, és megnézték mindhárom változatot. Mivel az esemény leírásában nem szögeztük le, hogy egy ember csak egyet választhat, csak utaltunk a választásra, úgy döntöttünk, hogy nem korrigáljuk utólag a „nem konvencionálisan” viselkedő nézőket, de izgalmas volt azzal szembesülni, hogy mit jelent a gyakorlatban az, ha a nézőt választási lehetőséggel, valamilyen szabadsággal ruházzuk fel. A foglalást e-mailes egyeztetés követte, amely során mindenkivel egyenként leszögeztük a választott változatot, a performansz menetét, a belépéshez szükséges technikai információkat. A performansz a következő módon zajlott: a választott időpontban a néző egy előre megadott link segítségével bejelentkezett a szobánkba…

A „színfalak mögött”

Láng Dániel: Érdekes volt megtapasztalni a tér kettősségét. Miközben továbbra is otthonunk egyik része volt, a nézőt beengedve izgalmas változásokon ment keresztül. A biztonságot nyújtó, elsötétített hátsó szobában hirtelen megfigyeltekké váltunk, aminek következtében bizonyos fokig kiszolgáltatott helyzetbe kerültünk. Noha ezt a védtelen állapotot mi idéztük elő, és tulajdonképpen egy gombnyomással bármikor megszüntethettük, ennek a két jellegnek a váltakozása különleges volt. Azáltal, hogy a közönség számára megnyitottuk ezt a szobát, egy közös tér alakult ki, amelyben néző és művész hasonló helyzetben találta magát.

Mi köszöntöttük őt, megbizonyosodtunk arról, hogy jól halljuk és látjuk egymást (bár a néző mindig maga döntötte el, hogy be akarja-e kapcsolni a kameráját), megkérdeztük, hogy hogy van és mit csinál, majd elmagyaráztuk neki, hogy a nyolc perc lejártával azonnal szét fogunk kapcsolni, tehát nem lesz lehetőség elbúcsúzni, viszont megkértünk őt arra, hogy ha bármilyen gondolata, visszajelzése van, írja meg. Ezek után lejátszottuk az általa kért változatot, majd kikapcsoltuk az applikációt, átálltunk a következő néző által kért változat technikájába és így tovább. Két performansz között, ha időnk engedte, és nem volt csúszás, elolvastuk az érkező visszajelzéseket, vagy elszaladtunk a mosdóba, esetleg gyümölcsöt, nassolnivalót haraptunk, hogy ne fáradjunk el, vagy kiléptünk az erkélyre levegőzni. Mindkét alkalommal volt olyan, hogy valaki nem jött el: mire kiderült, hogy nincs néző, általában már túl késő volt várólistás személyeket beszuszakolni, de két alkalommal így is sikerült, illetve az is megtörtént, hogy valakit előre kellett vennünk, mert egy másik nézőnek nem sikerült időben bejelentkeznie.

Mindezeket a részleteket azért sorolom ilyen hosszasan, mert az interakcióra, a jelenlétre, a kiszámíthatatlanságra szeretnék reflektálni, és arra, hogy mindez hogyan jött létre a Közelebb esetében. A performansz több, egymásba omló rétegként nyilvánult meg ebben a munkában. A legszűkebb értelemben a három hozzávetőlegesen nyolc perces változat volna tekinthető magának a munkának, amelyet az archiválás érdekében több alkalommal a használt applikáción keresztül fel is vettünk. Ez az anyag tulajdonképpen visszanézhető videóról és próbálható, illetve előre leszögezett, percekre lebontott kottával és forgatókönyvvel rendelkezik. Ugyanakkor ezt az anyagot csak akkor játszottuk el, ha volt néző hozzá. Ha valaki hiányzott, a kihagyott változat, aminek a technikájába már átálltunk, nem történt meg, és ha a következő néző egy másik változatot kért, akkor szó nélkül átálltunk a következő változathoz. Amennyiben a néző megjelent, a performansz tulajdonképpeni kerete, a közös videocsetelés átlag 15 percet tartott. Ennek az élménynek bizonyos elemei vizuálisan és fizikailag is zárva voltak előlünk. A mi, vagyis a performerek szemszögéből a performansz napi átlag 4-5 óra hosszúságú, vagyis akár hosszú időtartamú performansznak (long-durational performance) is tekinthető. Ennek szerves részei az átállásokhoz és szünetekhez kapcsolódó funkcionális, technikai és fiziológiai tevékenységek, amelyek az ismétlés okán a performansz szükségszerű rituáléivá váltak. Így a tér átrendezése, a hangszerek átállítása, az eszközök ellenőrzése megelőztek minden egyes változatot, ahogyan a vízivás, az evés, az ürítés olyan kiszámíthatatlan tevékenységekké váltak, amelyeket az idő függvényében tudtunk vagy sem elvégezni. A néző érkezésének ideje, bejelentkezésének és a kezdeti beszélgetésnek a hossza, illetve az esetleges csúszások vagy hiányzás esetén az időmegtakarítások adták meg a hosszú időtartamú performanszunk ritmusát. Bizonyos idősávokban várakozás, máskor a szünet nélküli és gyorsított átállás, az azonnali reakció, alkalmazkodás (például ha a néző belépésekor nem tudtuk, hogy mit fogunk játszani, mert nem írta meg) minden előadásnapot sajátosan alakított…

L.D.: Amellett, hogy szakmai felkészültség, összpontosítás, kreativitás szempontjából is kihívást jelentett a Közelebb, a befogadó is végig nagyon intenzíven volt benne jelen. A túlsó oldalról átszűrődő hangok, zörejek miatt a köztünk és a néző között levő térbeli távolság lecsökkent, ezért sokkal inkább magamon éreztem a figyelmét, ami gyakran a performansz tempójára, hangulatára is hatással volt. Az, hogy a performanszt megelőző percekben lehetőségünk volt mindenkit egyenként üdvözölni, egymás szemébe nézni, sajátosan bensőséges légkört teremtett.

A három változat random váltakozása, amelyet a nézők foglalási időpontjai és választásai öntudatlanul kialakítottak, egyedi forgatókönyvet eredményezett. Az ismétlés egyszerre hozott létre rutint, miközben minden már említett körülmény és a mi pillanatnyi energiaszintünk, összpontosításunk, illetve az általános felkészültségünk egyszerre befolyásolták azt, hogy az összesen 92 alkalom hogyan sikerült. A legkülönfélébb sorrendekben a nézők összesen huszonháromszor nézték meg az első, huszonhatszor a második, negyvenháromszor a harmadik változatot. Vagyis a végső menetet a nézők szabták meg, és ezzel meghatározták azt is, hogy a koncepció mely elemei milyen hangsúlyt kaptak a munkánkban. A választás arányai voltak az első, még a performansz elkezdése előtti visszajelzés a nézőktől a munkánkra, ráadásul ez a visszajelzés tulajdonképpen azonnal beépült a performanszba, mintegy véglegesítette a koncepciónkat.

A digitális médium alkalmat adott a találkozásra, a csakis a néző jelenlétével megvalósítható előadásmód pedig intimmé, sűrűvé tette az együtt töltött időt. Az interakció fogalmának használata helyett inkább a néző részvételét, ágenciáját hangsúlyoznám: a fentebb említett módokon túl az összesen 92 alkalom után 39 direkt visszajelzés érkezett (üzenetben, e-mailen), ezek nagy részét helyben elolvastuk, és bár késéssel, de a visszacsatolás energiával töltött fel és hatott a további vagy másnapi játékunkra. A néző – választása, megjelenése és reakciója által – tehát erőteljesen jelen volt a performansz minden aspektusában, miközben a fizikai egyedüllétünk a hátsó szobában ugyancsak meghatározó élmény volt. Az üzenetekben többször említésre került a performansz intimitása, illetve hogy a felállás sérülékennyé vagy meghatottá tette a nézőt, esetleg elsöprő hatású vagy feszélyező volt, mások pedig személyes élményt osztottak meg velünk. A visszacsatolásokból kiderült, hogy a téma feldolgozásával rezonáltak, vagy – a második változat esetében – hogy a lekapcsolás, elvonatkoztatás működött. Több üzenetben megjelenik gondolat arról is, hogy ez a performansz (milyen) színház vagy (mennyire) színházi…

Az előadás készítése közben

L.D.: Fellépéseim során gyakran előforduló jelenség, hogy releváns visszajelzés nélkül maradok. Ez egyrészt a túlfűtött állapotnak köszönhető, amibe ilyenkor önkéntelenül kerülök, másrészt a néző félénkségének. Úgy gondolom, hogy egy reflektív, érett visszajelzés megfogalmazásához és befogadásához is időre és térre van szükség. Az, hogy a performansz végeztével a hallgató egyből kikerül az alkotói térből, oldottabbá, őszintébbé teszi a reakcióját, számomra pedig könnyebben befogadható egy ilyen visszajelzés.

Ugyan a nézők csupán egyharmada reagált a performanszra, így általános következtetést nem vonnánk le az üzeneteikből, ám ez az arány az átlag színházi nézők reakcióit tekintve mégiscsak nagynak számít, és talán arról árulkodik, hogy a néző bevonva, megszólítva, sőt, fontosnak érezte magát. A reakciók sokasága természetesen annak is köszönhető, hogy erre külön kértük őket, és ez két dolog miatt is fontos volt számunkra. Egyrészt ez a munka – mint az alkotói munkáim nagy része – direkten foglalkozik a néző erőszakmentes bevonásával az alkotásba, másrészt más lehetőségek hiányában így próbáltuk elevenebbé tenni a performer és néző közötti kapcsot, ezáltal pedig kitágítani a performansz idejét a tulajdonképpeni közös kb. 15 percen túlra. Az időbeli eltolódás több szinten is megnyilvánult, és ez tulajdonképpen a rövid időtartamú, one-to-one típusú performanszok sajátja is, amelyek esetében az előadásélmény túlmutat időben és térben magán a tulajdonképpeni munkán. Ennek oka lehet a megszólítottság érzése, az intimitás, illetve a rövidségből és egynézőségből adódó élmény intenzitása, különleges keretezése. A Közelebb esetében az élmény időtartama a legtágabb értelemben az e-mailváltásoktól kezdődött, és – ha volt visszajelzés – azzal is végződött.

Mindezek a sajátosságok az én színháznézői tapasztalataim szerint nem föltétlenül jellemzőek a hagyományos színházi előadásokra, amelyek gyakran csak szimbolikusan függnek a néző részvételétől vagy az élőségből fakadó kiszámíthatatlanságtól, és ahol a nézők és játszók közös jelenléte inkább utal konvencióra, mint valamilyen lényegi megélésre. Természetesen elméletileg bármi megtörténhet a színházban, de a mainstream előadásokra inkább a leszögezett forgatókönyv, a színészi virtuozitás és a rendezői koncepció primátusa jellemző. Mindezzel nem megkérdőjelezni szeretném ezeket az előadásformákat, színházi gyakorlatokat, hanem inkább felhívni a figyelmet arra, hogy mainstream színházi kultúra beszédmódja hogyan sajátítja ki a performatív akciók, kísérletek és kezdeményezések fogalomtárát annak érdekében, hogy saját konzervatív gyakorlatait legitimizálja, és megakadályozza vagy legalábbis szabályozza, ellenőrizze a művészi kísérletezést, illetve a jelenlegi társadalmi, kulturális és digitális valóságra fogékony alkotói magatartások kibontakozását.

1 Schilling Árpád Facebook-posztja. Elérhető innen: https://www.facebook.com/schillingarpad/posts/2471299773087824. Utolsó letöltés: 2020.05.28.

2 Závada Péter, A jelenlét kisiklatása. Közvetlenség és közvetítettség multimediális tapasztalata a „karantén-színházak” idején. Színház, 2020.04.20. Elérhető innen: https://szinhaz.net/2020/04/20/zavada-peter-a-jelenlet-kisiklatasa/. Utolsó letöltés: 2020.05.28.

3 Závada Deres Kornéliát idézve a hatvanas évekre datálja a performatív fordulatot, ám Fischer-Lichte az általam idézett 2005-ös könyvében és A performativitás esztétikájában is a századfordulón végbemenő változásokról ír. (L. Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája. Budapest: Balassi, 2009, 266.; Erika Fischer-Lichte, Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring forms of political theatre. London & New York: Routledge, 2005, 22.)

4 Erika Fischer-Lichte, Theatre, Sacrifice, Ritual…, 22.

5 Uo., 45.

6 Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London & New York: Verso, 2012, 3.

7 Janelle Reinelt, „The Politics of Discourse. Performativity meets Theatricality”, SubStance 31, 2–3. sz. (2002), 202.

8 L. a SubStance kiadvány Josette Féral által szerkesztett Theatricality különkiadását: Substance 31, 2–3. (2002), Special Issue: Theatricality

9 Erika Fischer-Lichte, Performativität. Bielefield: transcript, 2012, 134. Idézi: Marvin Carlson, Performance Studies and the Enhancement of Theatre Studies, in: James M. Harding, Cindy Rosenthal, eds., The Rise of Performance Studies. Rethinking Richard Schechner’s Broad Spectrum. London: Palgrave Macmillan, 2011, 13.

10 Marvin Carlson, Performance Studies…, 16–17.

11 Uo., 21.

12 Martina Leeker, Imanuel Schipper and Timon Beyes, Performativity, performance studies and digital cultures, in: Martina Leeker, Imanuel Schipper, Timon Beyes, eds., Performing the Digital. Performativity and Performance Studies in Digital Cultures. Bielefield: transcript, 2017, 11.

13 Uo., 11–12.

14 Adorjáni Panna és Láng Dániel: Közelebb. Zenés performansz videochaten egy felhasználónak (vagy egy készüléknél ülő felhasználóknak), 2020, Kolozsvár.

15 Ezek voltak a témák és a használati útmutató hozzájuk: #1: A vírus mi vagyunk. Olyan estékre, amikor szeretnél elmerengeni a mi felelősségünkről ebben a helyzetben. #2: Nem akarok többet hallani a koronavírusról. Ha szükséged van nyolc percre, amikor úgy vagyunk együtt, hogy nem jut eszedbe, mi van a világban. #3: A koronavírus után. Ha arról álmodoznál, hogy hősök leszünk, akik felépítik az új világot.

A témához kapcsolódó írások:

Závada Péter: A jelenlét kisiklatása

Hodászi Ádám: Színész benne minden