„A klasszikus értelemben vett színház tehát nem tud teljes érvényűen „home office”-ba menni: ide új formák kellenek.” – körkérdésünkre a Színház- és Filmművészeti Egyetem drámainstruktor szakos hallgatói válaszoltak.

Hirmann Blanka és Botka Dóra: A vírus citromot ad

Most mint egyetemi hallgatók írunk, akiknek a karantén kényszerhelyzetében kellett színházi jeleneteket készíteniük. Azt tapasztaltuk, hogy amit mi ketten (vagy még inkább az, amit ma Magyarországon legtöbbször) színháznak nevezünk, az nem teljesen tud virtuális lenni. Az egyik alapvető elem, a „térben levés” ellehetetlenülése olyan, mint egy dupla lábamputáció. Lábak nélkül is tud egy ember élni, de nem ugyanaz. Vegyük például az online próbákat. Lehet szöveget összemondani, ügyesebb kórusok énekelnek is, de a webkamera tompítja azokat az apró metakommunikációs elemeket, amikre ösztönből reagál a lélek. Teljes jelentésrétegeket nyelnek el a bitek.

Felmerül a kérdés, hogy hol kezdődik akkor a színház? Van-e fontos szerepe a helyszínnek, a nézőtérnek, a tapsrendnek? Úgy tűnik, igen. A megérkezés, a szünet és a „kellemes kikapcsolódást kívánunk önöknek és telefonjaiknak” mind-mind egy rituálé részei. Ezek a rítusok megtörténhetnek egy elegáns kőszínházban, stúdiószínpadon, gyárépületben vagy akár valaki lakásán, de a behívás, a megérkezés része a beavatódásnak. Az „otthon pizsamában benyomni a streamet” ezt a lépést kihagyja. Testidegen így nézni előadást.

A színház és a közönség dinamikája örök téma, kettejük viszonyáról számos, akár merőben eltérő felfogás is létezik, de az biztos, hogy egy előadás alatt fontos az akár néma kommunikáció és kapcsolódás az alkotók és a nézők között. Az online felvételeken nincs taps, nincs visszajelzés. Ez mindkét oldal részéről frusztráló lehet: a néző érzi, hogy 2D-ben számos elem nem jut el hozzá, így nem teljes az élmény, az alkotó pedig a munkája visszaigazolásától esik el. A klasszikus értelemben vett színház tehát nem tud teljes érvényűen „home office”-ba menni: ide új formák kellenek.

A kényszerhelyzetet különbözőképpen éltük meg, és mindannyian más stratégiát eszeltünk ki a túlélésre. Hogyan tudott a túlélés megéléssé alakulni? A színházi jelenetek készítése közben megpróbáltunk mindenesek lenni: lakberendezők, kellékesek, színészek, bábmozgatók, fénytechnikusok és díszletesek… Kitárult a tevékenységi körünk, ez örvendetes! Viszont egy lakásban nincs üres tér – a vékony falaknak köszönhetően szomszédaink krákogása, párbeszédei behallatszódtak a gondosan kiválasztott színházi térbe. Ez volt a konyhánk a citromos csempékkel, ahol a „színházi érzetet” a szomszédok jelenléte adta a falakon túlról. Mivel sejthettük, hogy ők is hallanak minket, ők voltak számunkra a láthatatlan nézők, akik megidézték a közönség atmoszféráját. Majd a színházi előadások csendje is megjelent, de itthon ez másfajta csend volt. Nem a feszültséggel teli, megszakíthatatlannak tűnő csend. Hanem a motiválatlanságtól duzzadó, ordító csend. Miért csináljuk? Kinek? Tényleg megnézi valaki? Hiányzott a jelenlét. Hogy emberekkel legyünk: egy térben, egy időben. Ezt a hiányt azonban nem tudtuk betölteni, úgyhogy mentve a helyzetet színház helyett inkább egy limonádéra használtuk a citromokat.

Dobos Eszter és Trömböczky Napsugár: Hova tovább? Az online színházcsinálás tapasztalatainak továbbörökítése

Bár lassan visszaáll az élet a „rendes kerékvágásba”, és a színházak már a jövő évadot vagy a nyári pótlásokat tervezik, érdemes megvizsgálni, milyen tanulságokat rejtett az online időszak, és mik azok az irányok, amiket talán megtarthatunk pandémia nélkül is. (Ezek a tapasztalatok egy esetleges második hullám kialakulásánál is hasznosak lehetnek.) Bár meglátásunk szerint egyelőre viszonylag kevés a releváns-érdemi tapasztalat és példa.

Az online terekbe költöző színház sok szempontból nem tekinthető klasszikusabb értelemben vett színházi produkciónak, nyilván nem helyettesítheti vagy cserélheti le a „valós” színházat. Ugyanakkor kiegészítheti a színház eszközeit és formanyelvét egy másfajta vizuális-médiaművészet esztétikájával. Olyan „játszó teret”, előadói platformot és megoldásokat kínálhat, amelyek pedig a valós színházi térben nem reprodukálhatóak. Érdemes tehát idegenkedés helyett kutatnunk, és megismerni az online platform performatív önkifejezésre létrejött médiumait és formai, tartalmi tényezőit, melyek inspirációul szolgálhatnak.

A színházak bezárásával szinte egyidőben létrejött a Facebookon egy csoport Élő közvetítések koronavírus idején címmel, majd a színházak saját oldalukon is elkezdték streamelni – leginkább régebbi – előadások felvételeit, de volt rá példa, hogy élő közvetítésként lehetett megtekinteni az előadásokat.

Mivel ez a csoport teljesen nyitott, az ott megjelent posztok széles képet mutattak az online színházi világról. A több éves kőszínházi előadások felvételeitől kezdve az amatőr társulatok videóin át a civil/kezdő live felolvasásig mindenféle tartalommal találkozhattunk. Ez a kényszerből létrejött csoport sok alkotó számára adott lehetőséget arra, hogy új közönséget találjon magának, valamint a közönség is megoszthatta saját kedvenceit.

A cikk írásakor a csoportnak csaknem száznyolcezer tagja van, ami majdnem kétszer több, mint a Katona Facebook-követőinek száma, és pár ezerrel nagyobb még a Vígszínház kedvelőinek számánál is. Ez azt jelenti, hogy egy amatőr előadó több felhasználót érhetett el egy versvideójával, mint mondjuk Szabó-Kimmel Tamás a saját Facebook-oldalán (harmincnyolcezer kedveléssel).

Az online megjelenés a médiaművészetre helyezte a hangsúlyt. A videófelvételeknél kulcsfontosságúvá vált azok minősége, hossza, beállításai, azaz az „internetes fogyaszthatóság”. Erre a jártasságra nincs akkora szükség a fizikai térben, így előfordulhat, hogy az online platformokon egy amúgy amatőr alkotó jobban bánik az internetes esztétikával, mint egy ilyen téren kevésbé tapasztalt profi színházi előadó.

A nem professzionális előadók előtérbe kerülése mellett az online tartalmak feltöltése bizonyos szinten közüggyé is vált: a mesefelolvasásokkal segíteni próbálták az egész nap otthon lévő gyerekeket és szüleiket, az otthonukat elhagyni nem tudó időseknek lehetőségük volt arra, hogy előadásokat nézzenek. A színházak és társulatok – kivételesen – éppúgy elkezdtek egyfajta társadalmi igényre kínálni megoldásokat, mint a magánemberek.

Mivel az elmúlt időszakban az online tér vált elsődleges kommunikációs platformmá, így azok is tartalomgyártásba kezdtek, akiknek ilyen értelemben amúgy nem volt mindennapjaik része az alkotás. Az ilyen megnyilvánulások egyik legújabb felülete az elsősorban fiatalok között népszerű TikTok. A tizenöt másodperces vagy egyperces videók posztolására készült alkalmazásban külön beépített vágóprogram van: zenét, hátteret, különböző filtereket, hangeffekteket használhatunk a videók elkészítéséhez. Mivel a videókhoz fel lehet használni a más felhasználók által készített tartalmak audióját is, elindult egy adaptációs folyamat. Van, amikor a készítő csupán rátátog („lipszinkel”) az eredeti szövegre, azaz elkészíti a saját változatát. A másik lehetőség, hogy más kontextusba helyezik a hanganyagot (pl. az eredeti videóban a készítő Istennel vitatkozik az alakjáról, majd a következőben egy reptéri ellenőrzés bemutatásához használják fel a hanganyagot). Ezek az eszközök lehetőséget adnak az alkotók számára, hogy újraértelmezzék saját helyzetüket, reflektáljanak magukra és a világra.

A naponta változó trendek miatt a TikTok-közösség nagyon gyorsan, akár pár óra leforgása alatt képes reagálni a világ dolgaira, egy politikai tweetre, tüntetésre vagy akár a koronavírussal kapcsolatos legfrissebb adatokra – méghozzá nagyon kreatívan, az audiovizuális hatásokat is kommunikációs eszközként felhasználva. Ezek a videók egymásból inspirálódnak, a témán kívül a zene vagy a felhasznált effektek is közös jellemző lehet bennük (pl. a Black Lives Matter mozgalomhoz kapcsolódó videókhoz általában Childish Gambino: This is America című számát használták fel, az Imagine Dragons: It’s time című számát pedig olyan videókhoz, amikben szexuálisan bántalmazottak osztják meg a történetüket „túlélő, nem áldozat” jelmondattal.)

Ez egy olyan gyorsan előretörő, saját esztétikával rendelkező online irányzat, amivel szerintünk érdemes színházi alkotóként is foglalkozni, akár azzal a céllal, hogy az internetes formanyelveket kipróbáljuk a színpadon, akár azért, hogy színházi eszközökkel gazdagítsuk az online tartalmakat. Valamint, hogy megvizsgáljuk, milyen irányok jelennek meg egy olyan platformon, ahol bárkinek lehetősége van az alkotásra és annak megjelentetésére.

Claire Bishop „Is everyone a performer?” című előadásában¹ kifejti, hogyan segített rá a közösségi média a mindenkiben ott rejlő önkifejezési vágy kiteljesedésére, miként teremtett platformot arra, hogy valóban mindenki művésszé válhasson – vagy legalábbis annak érezhesse magát. Emellett azokat a művészeti, esztétikai aspektusokat vizsgálja, amelyekben az amatőrség a professzionális művészet számára is vonzó lehet, amellyel az „itt és most” leginkább megragadható és hitelesen megmutatható. Az amatőrizmus, hétköznapiság mint művészeti hatás része a kortárs esztétikának, továbbfejlődéséhez az online platformok stílusjegyei végtelen ajánlatot rejtenek, akár úgy is, hogy az online térből fizikai formába emelik át őket. Sokszor olyan alapgondolatok, akár performatív nyersanyagok jönnek létre, melyek egy művészi koncepció mentén szerkesztve könnyedén kollektív alkotásösszessé, közösségi installációvá emelhetőek. Közösségek, szubkultúrák alakulhatnak így ki bizonyos esztétikák vagy rajongói körök mentén (tánc, ének, fun-art, pl.: Francis Alÿs: Fabiola project, 2016-2018). De akár az online tér videós alapkoncepcióit továbbgondolva közösségi koreográfia is születhet (pl. Stern Lili kezdeményezése, egy művész válasza a netes kihívásokra). Egy Tiktok dance challange videófolyam tekinthető elcsúszó időben és térben létrejövő tömeg-koreográfiának, a lip synch hanganyagok újra- és újrajátszása értelmezhető adaptációs láncként, ugyanúgy ahogy a videós trendhullámok gyakorlatilag asszociációs alapon létrejövő etűdök adott témára.

Ez az alkotási módszer, a közösségi média működése leginkább a közösségi vagy kollektív alkotással létrejövő színházi produkciók próbafolyamataihoz hasonlít. A színházi munka viszont attól lesz más, hogy ezeket az anyagokat egy kisebb csoport szűri-szerkeszti alkotói szándéka mentén. Szemben az online felületek ömlesztett, végtelen, csupán a népszerűség által valamelyest alakuló, arányosodó természetével. Ugyanakkor épp egyszerűsége, tömörsége miatt az online közösségi oldalak tartalmai sokkal nagyobb közönségeket érnek el és mozgatnak meg, sokszor leginkább azt a korosztályt, akik színházba éppen nem járnak.

Ugyanakkor a fenti, Bishop által amatőrizmusnak nevezett lelkesedő alkotás mellett az online térben megjelentek a béklyó nélkül alkotó színészek is. A színpadi alkotók saját szándékukon kívül mintegy deskilled alkotókká váltak (olyan művészekké, akik civil esztétikával dolgoznak). Mennyire értelmezhető performatív gesztusként Kárpáti Liza napról napra megjelenő kenyér-alkotásainak sora, milyen videós, kisfilmes, zenei anyagokat hoztak létre a színészek, akiknek végre volt idejük kedvtelésből alkotni? Az Anges Fragiles videoprojekt esetében érdekes választ kapunk arra, hogyan dolgozik egy alkotócsoport, amikor adott a karantén-helyzetben kialakuló művész-közösség, és csak ezután jön létre a koncepció. Tehát a színházi alkotás online terekbe költözése és tágabb értelemben a pandémia-okozta körülmények lehetőséget teremtettek arra is, hogy a non-hierarchikus művészeti alkotások esztétikáját vizsgálhassuk. Hiszen – ahogyan azt Jászay Tamás és Szabó Réka is fölvetette a Pandémia Okozta Színházi Találkozó zárónapi beszélgetésében – egy alkotáson látható, hogy az hierarchikus, elnyomó vagy kollektívabb szellemiségben jött létre.

1 Elhangzott: Are you alive or  not? Looking at art through the lense of theatre – konferencia fesztivál, Gerrit Rietveld Akadémia, 2015 De Brakke Grond színház, Amsterdam