Abban mindannyian egyetértünk, hogy a virtuális tér technikai újításai egy ideje már megjelentek a színházban, most azonban felgyorsultak az események, és hetek alatt alakult át a szemünk előtt a színházi műfaj.

Az IATC (International Association of Theatre Critics) március közepén tartotta volna éves konferenciáját Delhiben a 15-ik META (Mahindra Excellence in Theatre Awards) fesztivállal egybekötve a szociálisan érzékeny színházi formákról, az eseményre én is hivatalos voltam. Vízum-procedúra, szervezkedés, prezentáció összekészítése és ráhangolódás – majd pár nappal utazás előtt lezárják a légifolyosókat; a karantén sorra beáll mindenütt, és kéthónapnyi csönd következik.

Május végén kilencünket, rajtam kívül nyolc színikritikust toboroznak össze a világ minden pontjáról, hogy egy online konferencia keretében beszélgessünk, amelyen Ivan Medenica Szerbiából moderál. A többi beszélő: Rui Pina Coelho Portugáliából, Cecilia Djurberg és Margareta Sörenson Svédországból, Deepa Punjani és Vikram Phukan Indiából, Chris Jones az USA-ból, Savas Patsalidis Görögországból és én Angliából. Az új cím Kritika és korona: az előadó-művészet új meghatározása a világjárvány idején, és amint kiderül, ez végül is az IATC májusi kongresszusának (is) egy pótló eseménye. Az esemény végül csúszik technikai okokból, így nem május végén, hanem június 8-án sikerül kinek-kinek a saját asztalához ülve közös virtuális térbe és élő adásba lépni. Éppen nagy vihar van Belgrádban, így a nyilvános beszélgetés első perceiben Ivan küzdelmének vagyunk mindannyian a tanúi, ahogyan megpróbálja szobájában az orkánt féken tartani.

Azért ez a hosszú, többrétegű bevezető, hogy érzékletessé tegyem, mennyire másféle, milyen bonyodalmasan átírt és törölt természeti és társadalmi valóságok közé vettetik, aki itt és most online színházról akar beszélni, írni, neadjisten művelné is azt.

A beszélgetésben három téma kapott kifejezett hangsúlyt: a műfaj kérdése, a társadalmi keretrendszer, amiben az utóbbi hónapokban élünk és a virtuális-élő előadásokról való írás (muszáj voltam használni a ’virtuális-élő’ (átmeneti és saját) műfajmeghatározást). Látni fogjuk, milyen szorosan és elválaszthatatlanul kapcsolódik ez a három szál. A teljes egészében felvett és később lejátszott előadásokat Ivan felvezetésével most elhagyjuk ebből a beszélgetésből; inkább tehát a fentebb jelzett, hibrid műfajú, élőben játszódó, mégis virtuális térben elérhető vagy részben virtuális elemeket tartalmazó előadásokra fogunk kitérni. Sok kérdés felmerül majd, amelyekre a válaszokat még sokáig fogjuk közösen szövögetni.

Cecilia felvetése Erika Fischer Lichte auto-poétikus visszacsatolási hatására (autopoietic feedback loop) épít, amely az azonos fizikai térben lévő előadók és nézők között alakul ki. Ez részben átvihető a digitális térre is, például a közösségi médiában honos kedvelésre (lájk), amiben felfedezhető a ’látlak téged’, ’érzem, hogy létezem’ oda-vissza ható dinamikája. Kérdés, hogyan teremthető meg ezekben a terekben a kapcsolat elevensége. Abban mindannyian egyetértünk, hogy a virtuális tér technikai újításai egy ideje már megjelentek a színházban, most azonban felgyorsultak az események, és hetek alatt alakult át a szemünk előtt a színházi műfaj. Illetve, már itt bajban vagyunk: színházi műfajnak nevezhető-e még az, amit így látunk? Ivan felhozza példaként Eli Papakonstantinou kifejezetten Zoom platformra tervezett előadását; Ceclia és Margareta pedig több példát sorol kreatív és sikeres virtuális műfaj-átültetésre Svédországban. Mint kiderül, ez főként olyan esetekben életképes megoldás, mint például az eleve kis néző- és előadásszámmal játszott, korábban is video-betéteket használó koreográfiák, amelyek gyakorlatilag annyi különbséggel játszódtak most le, hogy a néző otthon, egyedül szemlélte az élő közvetítést. Deepa közbevetése a mesterséges intelligencia és a robotokkal való összjáték képét veti fel, ami talán a legizgalmasabb lendülete a beszélgetésnek, és úgy vélem, sok helyütt fog még ez a nem is olyan távoli jövőkép felröppenni alkotók és gondolkodók fejében: mi a realitás tulajdonképpen?, mit jelent cyborgokkal színházat játszani? Én is úgy vélem, a hibrid terek előadásai már évek óta velünk éltek. Ami most változik, az a rájuk vetülő figyelem és az expanzió; mindkettő csupán felgyorsított folyamata a már meglévő műfaji próbálkozásoknak, ahol a reláció, a dialogikus viszony másképpen épül fel játszó és néző között, és a színház materiális, tárgyi mivoltát számos távoli fizikai tér virtuális kapcsolódása váltja fel. Rui a legradikálisabb: nem szándékozik elfogadni, hogy ennek a szerinte kényszer-műfajnak bármi köze lenne a színházhoz, és szerinte új meghatározásokra lenne szükség, ahol az inter-modális műfajok is megjelenhetnek.

Ellenállhatatlanul siklunk innen a hibrid, tehát reális és virtuális terek élő adásban való kapcsolódásának társadalmi következményei felé. Egy ideig bosszankodom magamban a színházat már megint túlságosan hagyományosan elgondoló felvetésen, ám Rui hozzászólásával tovább tágul a beszélgetés a közszféra felé. Szerinte ugyanis éppen ez került most veszélybe, és ezzel a társadalmi szemponttal viszont mindannyian mélyen egyetértünk. Savas szerint új, radikális meghatározásra várnak társadalmi struktúráink, amelyekben a történelem során először nem a humánum a meghatározó, hanem az előre nem láthatóba, végtelenbe futó technológia. Az antropocén most szembesült önnön határával: nem feltétlenül az ember lesz a központi meghatározója az elkövetkező struktúráknak. Visszatértünk tehát Deepa felvetéséhez, most egy tágabb körben szemlélve azt: mi történik akkor, ha a közönség már nem közösség, hanem töredezett magányából figyeli az előtte játszódó eseményeket? Mi történik akkor, ha az emberi mivolt, a hús-vér jelenlét kilúgozódik az élményből? – kérdi Vikram, és megjegyezi, hogy az élő közvetítésben játszott való idejű előadás semmiképpen nem film. Mi történik azokban a társadalmakban, ahol erre nincs keret, nincs infrastruktúra, mint például Indiában? Chris felveti Sam Mendes nemrég publikált felhívását, miszerint nagyobb filmcsatornák, mint a Netflix, értelmezzék át az élő műfajhoz való viszonyukat, és szövetkezzenek a színházzal valós idejű előadásokat létrehozva. Cecilia és Margareta pozitív, ösztönző élményei a pandémia előadásai kapcsán, úgy vélem, részben társadalmilag és gazdaságilag meghatározottak: ott, ahol van pénz megfelelő technikai felkészültséggel válaszolni a körülményekre, mindig magasabb színvonalú, és sokak, talán mindenki számára elérhető előadások születhetnek. Még Angliából is úgy látom, mindez privilégium kérdése: virtuális-élő előadást megteremteni mindenképpen, de még azokat megtekinteni is olyan anyagi és technikai biztonság szükséges, ami messze nincs meg a társadalom minden egyes rétegében. Emberi, társadalmi, anyagi kiszolgáltatottságunk több rétegben, több körben jelenik meg tehát ebben a még soha nem tapasztalt élmény-rendszerben.

A „hogyan írjunk róla” kérdése minden pontját áthatja a két előbbi téma – többek között. Chris, aki kulturális újságíró Chicagoban, elmondja, hogy az újságírást nem nyelte úgy el a társadalmi, kulturális, ökológiai és gazdasági örvény, mint a hús-vér színházat, hiszen rengeteg közéleti témáról írnak folyamatosan; végre világszinten is fókuszba került a Black Lives Matter mozgalom, éppen ezekben a hetekben. Inkább az a kérdés, hogy a most alakulgató műfajoknak milyen reflexió segítene inkább: támogató odafordulás vagy a szokásos kritikai megközelítés. Kérdés az is, hogy milyen néző- és olvasóközönség fogja az előadásokat nézni és a kritikákat olvasni. Nincs olyan támpont, ami ne mozdulna el. Többször felvetettük már, hogy a jelenlétet, játékmódot egészen másképpen dimenzionálja a virtuális műfaj; konkrétan más színészi technikákkal kell itt játszani. Tehát erre az adaptív színjásztásra is találnunk kell még valamilyen megragadható fogalomtárat és esztétikai rendszert. Változik a közönség is: rengeteg fiatalabb, tinédzser korú néző lendül át ide az unalomig pörgetett online játékok után, és friss nézőként mindenképpen új minőséget talál, másként is fogadja azt. Bár még nincs erre vonatkozó kutatás, valamennyire már most látható egy új nézői réteg és ezzel együtt új igények megjelenése is. Változik továbbá a korábbról megmaradó közönség nézői mivolta is: Rui elgondolkodott a bevonódás mikéntjén, amikor a minap sört bontva és alkalmi főzés közben a konyhájában elhelyezett képernyőn nézte a Forced Entertainment előadását. Nem csak az meghatározó ahogyan és amilyen csatornán keresztül érkezik hozzánk ez a műfaj, de az is, ahogyan mi fogadjuk. Milyen új etikai, esztétikai és szakmai modellek állíthatók az erről való írás elé? Szabad-e megengedőnek lennünk csak azért, mert minden tekintetben nehezített terepen, ráadásul egészen új játékmódban születnek meg előadások? Cecilián és Margaretán kívül többen is új véljük, még nem feltétlenül esztétikailag minősíthető előadásokat látunk, mint ahogyan azt sem tudjuk, milyen paletta alakul majd ki ebből a kényszerhelyzetből. Chris elmondja a vegyes térre hangolt színházi modellt, amit az oktatásból már régóta ismerünk: a közönség egy része a helyszínen jelen van, míg egy másik része élő közvetítésben nézi az előadást. És innen adódik, hogy mindaz, ami leírható, az etikán kívül új fogalmak megalkotását is kívánja. Ezeket a fogalmakat, úgy vélem, átvehetjük már meglévő technikai, oktatási, vagy bármilyen más területen rokonítható környezetből, és a gazdagodó műfajt leírhatjuk ezekkel a gazdagodó szókészlettel és eszközökkel. A londoni Diana Damian Martin és Bojana Jankovic interaktív írási kísérletei nem csak új nyelvet, de új közeget és közlésmódot is előre vetítenek.

Döcögősen indult a beszélgetés. Visszanézve is nehezen összehangolódó, sok országból, környezetből való emberek kapcsolódási kísérlete ez. Másképpen alakul online felületen a figyelmünk, idegrendszerünket is terheli az egy képernyőre szabott közös felület, miközben több ország, több kontinens valóságában ülünk az otthonainkban. Majd egyszerre több, komplex kérdés kerül az asztalra, és felvillanyozva folytatjuk két órán át; bonyolult valóságok között, némileg megvakítva tapogatódzunk és talán haladunk előre is.