A pandémiás veszélyhelyzet kihirdetése nyomán a színház mibenlétének meghatározása körül fellángolt vita tanulsága tézisem szerint azonban nem az egymással versengő definíciós kísérletek kritériumrendszerének különbségében áll. Sokkal inkább annak (reflektálatlan) feltételezésében, hogy „a” színház mint olyan definiálható (sőt, definiálandó)…

„A színházban az a rossz, hogy mindig színháznak hívják – mintha nem mindig valami más lenne!
Egy rendes színház előadásról előadásra nem felismerhető. Ami tegnap jó volt,
az a legrosszabb, ami ma létezik. Csak az mindig megengedett, ami mindig is rossz volt. Stb.”[1]
Bertolt Brecht (1927)

„Nem új tartalmak, hanem új viszonyok foglalják el azt a helyet,
amely szabadon marad a színház megszokott tartalma után.
Nem »másik színház« születik, hanem más szituációkat kezdünk el színháznak nevezni.”^[2]
Eugenio Barba (1984)

Gyakorta idézett médiaelméleti közhely, hogy egy új médium megjelenése a régieket nem leváltja, hanem sokkal inkább önreflexióra készteti. A színház mint autonóm művészet – és mint sajátságos mediális diszpozitívum – történetén különösen nagy nyomot hagyott a mindenkori Másikkal (legyen az az irodalom vagy akár a feltartóztathatatlanul teret hódító technomédiumok) szembeni önmeghatározás kényszere. Csakhogy 2020 márciusában nem egy új közvetítő közeg felbukkanása alakította át radikálisan azt a mediális környezetet, amelyben a kultúrateremtő és kultúraközvetítő intézmények, köztük a színházak is működtek, hanem azok a járványügyi intézkedések, amelyek az új típusú koronavírus terjedésének megfékezése érdekében szigorú tiltás alá helyezték a gyülekezés színházként intézményesült és elismert formáit (is). Zárt terekben csoportosulni, másokkal testközelben lenni és egy levegőt szívni, azt beszéd, éneklés, kiabálás közben kilélegezni hirtelen veszélyhelyzetnek minősült – vagyis mindaz, amit a közmegegyezés a színháznak nevezett együttlét mediális sajátosságainak, de legalábbis az előadás létrejöttének mediális előfeltételének tart. A világszerte az otthonaik falai közé kényszerült alkotókban elemi erővel vetődött fel a kérdés, hogy e látszólag lehetetlen körülmények között miként lehetséges mégis a színház. Vagyis az, ami az európai kultúrtörténetben mindig a megmutat(koz)ás, a láttatás és nézés nyilvános helyszíneként funkcionált, és amelynek működését egy időre példátlan módon korlátozta egy az emberi szem számára láthatatlan kórokozó.

Egy ilyen rendkívüli krízishelyzetben szinte elkerülhetetlenül fogalmazódik meg a színház (miben)létére irányuló kérdés – úgy az alkotókban (akiknek fellépési lehetőségek hiányában a megélhetésük is veszélybe került, különös tekintettel a szabadúszókra és/vagy a független szférában dolgozókra), mint a nézőkben és a szakírókban. Az azonban mégsem lett volna szükségszerű, hogy a világjárvány által kikényszerített (ön)reflexiós folyamat definíciós kényszereket szüljön, amint az minálunk történt Schilling Árpád Facebookon közzétett szenvedélyes színházi világnapi „üzenete” nyomán.^[3]Schilling a kiürült színházépületekből, az ott uralkodó csöndből következtet a színház „halott” voltára, majd ebből a negatív fenomenológiai tapasztalatból alkotja meg a színház mint az egyedüli „élő” művészet definícióját, amelyet meg kell védeni az internettől. A „színház nem megy online”, állítja, hiszen csak a közös térben megélt élő interakció érdemli meg, hogy színháznak nevezzék.

Nyilvánvaló, hogy e gondolatmenetet a karantén időszaka alatt a színházak által tömegesen kínált előadás-közvetítések és egyéb online praktikák ihlették, nem pedig a kortárs színtéren hosszú ideje a színház és digitális kultúra határvidékén kísérletező alkotócsoportok munkájának beható ismerete. Ezáltal a vitát a hagyományos színházi terekbe készült produkciók utólagos streamelésének megítélése dominálta, mely során mintha a kelleténél jóval több szó esett volna olyan evidenciákról, minthogy az előadásról készült felvétel nem egyenlő magával az előadással. Holott a digitalizáció kontextusa olyannyira nem a járványügyi kijárási korlátozásokkal zuhant rá a színházi közegre, hogy Németországban történetesen már az intézményesülés fázisában jár a következmények megfontolása. A Nachtkritik független kritikai portál a Heinrich Böll Alapítvánnyal karöltve 2013 óta évente rendez Theater und Netz címmel szakmai tanácskozást az e területen mozgó művészek és teoretikusok részvételével,^[4] 2019-ben pedig Kay Voges, a Dortmundi Színház idén leköszönt intendánsa az intézmény hatodik tagozataként^[5] létrehozta az Academy for Theatre and Digitality nevű szakmai műhelyt, amelynek célja a digitális innováció, a művészeti kutatás, valamint a technikaorientált (tovább)képzési programok elősegítése.^[6]

Schilling félreérthetetlenül a színház más mediális konfigurációktól való egyértelmű elkülönítésének igényével lép fel. Írásában az alábbi definícióképző elemeket használja: a színház élő, lényege az interakció, amely csak akkor lehetséges, ha a színész és a néző egy térben tartózkodnak, mert ebből a találkozásból jön létre a kiszámíthatatlanság veszélye, feszültsége.[7] Mindebből következik, hogy a színházban „az élő ember jelenléte [a legfontosabb]: a jelenlét maga”, vagyis a színház „a jelenlét művészete.”[8] A fogalmak pontosítására, akár csak problematikusságuk jelzésére annak ellenére nem kerül sor, színházelméletileg és/vagy filozófiailag igencsak (túl)terhelt terminusokról van szó (úgymint élő(ség), interakció, tér, találkozás, jelenlét). Példának okáért mindjárt a felütésben az „élő” az „online” ellentéteként körvonalazódik, ami már csak azért is szembeötlő, mert mindezt azon a közösségi médiafelületen olvashatjuk, amely – legalábbis a jelen horizontjáról úgy tűnik – visszavonhatatlanul írta be az életünkbe az „élőzés” médiatechnológiáját és/vagy kultúrtechnikáját.

A Facebook, ahol szinte mindannyian jelen vagyunk a digitális térben, a másokkal való találkozás és az interakció lehetőségét biztosítja számunkra – és már e kissé marketingszagú, noha a mindennapi életünk mediális kontextusát inkább többé, mint kevésbé adekvátan leíró mondat is nyilvánvalóvá teszi, hogy a fent említett fogalmakat nem sajátíthatjuk ki minden további nélkül a színház mediális jellegzetességeinek leírására. Erre a tényre reflektál ironikusan Arne Vogelgesang az internil Es ist zu spät című performanszában, amely ezúttal az Impulse Fesztivál online kínálatában valós idejű interakcióra lehetőséget adó livestreamként valósult meg: „A színház […] olyan, mint a livestream, csak sokkal kevesebb nézővel. Közben mindannyian ugyanabban a térben ülnek és még sincs közöttük interakció.”[9]

Schilling felütése a definiálás kényszerének szempontjából is meghatározta az eszmecsere fő csapásirányát. Jelentős kreatív és diszkurzív energiák mentek el egyfelől annak bizonygatására, hogy miért nem nevezhetők színháznak azok az előadóművészeti produkciók, melyek az aktuális járványügyi korlátozások betartásával készültek, másfelől mindennek a cáfolatára, azaz a meglehetősen szűkre szabott színházfogalom kiterjesztésére. Ez utóbbi mellett sorakoztatott fel megfontolandó érveket Závada Péter, aki a teatralitás koncepciója felől látja megkerülhetőnek Schilling meglehetősen normatív modalitású definícióját. Csakhogy a teatralitás elméleteit nem a színházfogalom kitágításának igénye hívta életre, hanem a színház definiálhatatlanságából levont következtetés.[10] A teatralitás pont azért tudott a tágabb értelemben vett kultúratudományokban diskurzusképző erőre szert tenni, mert éppúgy használható sportesemények, egyetemi előadások, politikai demonstrációk, vallási szertartások és sok egyéb performatív folyamat teoretikus megközelítésére, mint színházi előadások működésének leírására.

Aligha lehet véletlen, hogy az ebben a kontextusban (is) sokszor hivatkozott Erika Fischer-Lichte és Hans-Thies Lehmann a színház definiálására tett kísérletek helyett megelégedtek a kortárs színház történő gyakorlatának fogalmi megragadásával és elméleti keretbe rendezésével. Fischer-Lichte szakmai tevékenysége különösen nem értelmezhető a színház „lekerítésének” elképzelése felől, épp ellenkezőleg: az a tudománypolitikai fordulat, ami a német nyelvterületen az általa vezetett intézmények és kutatócsoportok munkája nyomán végbement, azon alapul, hogy a színháztudomány kiterjeszti illetékességi területét minden olyan kulturális jelenségre, amelyek előadás-jellegüknél fogva a színháztudomány eszközeivel vizsgálhatók. Vagyis valójában még a sokat idézett, kétségkívül diskurzusképző jelentőségű előadás-fogalom sem tekinthető specifikusan a színházi előadás definíciójának. (Nem nehéz belátni, hogy például egy egyetemi előadás sikerének is legalább annyira előfeltétele az előadó(k) és nézők „együttes testi jelenléte”, valamint a köztük lévő folyamatos visszacsatolás; benne a jelentések ugyanúgy előre tervezetten, mégis bizonyos fokig kiszámíthatatlanul képződnek meg stb.)

Hasonló nehézségekbe ütközünk akkor is, ha a színházat a jelenlét koncepciója felől akarjuk meghatározni (már csak azért is, mert a performativitás mellett alighanem a jelenlét értelmezése számít a Fischer-Lichte-i életmű leghatásosabb, ám egyszersmind legproblematikusabb [értsd: legkidolgozatlanabb] részének).[11] „Az élő jelenlét a színházkedvelők körében elterjedt ideológiája következtetési hibákon alapul, hiszen az élő jelenlét elsősorban nem valós-testi, hanem mentális fenomén, egy tudati tény”[12] – írja Lehmann egy a „Die Gegenwart des Theaters” („A színház jelene/jelen ideje/jelenléte”) címet viselő tanulmányában (amely a hozzá fűzött megjegyzés szerint a Posztdramatikus színház „Das Präsens der Performance” („A performansz jelen ideje”) című fejezetének átdolgozott változata – és már e filológiai „kontaktkutatás” is mutatja, mennyire megnehezíti dolgunkat a német nyelvben rendelkezésünkre álló, a jelen(lét) idő- és térbeli aspektusait a legkülönbözőbb módon konfiguráló szavak sokasága [Gegenwart, Präsens, Präsenz, Anwesenheit, Gegenwärtigkeit stb.]). Az előadás ebben az értelemben – amint arra Fritz Gergely e vitasorozatban megjelent írásában szintén Lehmann nyomán már felhívta a figyelmet[13] – sokkal inkább létrehozza („pro-dukálja és pro-vokálja”)[14] a saját és a benne résztvevők jelen(lét)ét, semmint előfeltételezi azt (már ha sikerül neki).

Ebből a távlatból felmerülhet a kérdés, vajon nem akkor értjük-e jól Fischer-Lichte emblematikus mondatait arról, hogy az előadás kizárólag a játékosok és nézők együttes testi jelenlétében jön létre, ha azt feltételezzük, itt nem egy metafizikai értelemben vett jelenlét-fogalomról van szó, hanem egész egyszerűen a gyülekezés helyzetének leírásáról – ami valamiképp mégis előfeltétele a színházi szituáció létrejöttének. „Ehhez emberek két olyan, azonos helyen és időben jelen lévő csoportja szükséges,” írja Fischer-Lichte, „akik hajlandók életük egy bizonyos szakaszát együtt tölteni, és „cselekvőként”, illetve „nézőként” játszani. Az előadás e két csoport találkozásából: konfrontációjából, interakciójából jön létre.”[15] Ha megengedjünk, hogy e hely akár a digitális térben is elhelyezkedhet, akkor máris belátható, hogy e leírásnak (és nem előírásnak!) megfelelnek a Zoom-performanszok vagy a machina eX általam ismert projektjei is (utóbbi hibrid tevékenységétől egyébiránt már a pandémia előtti időszakban sem volt szokás megtagadni a színház elnevezést).

Mindeközben kevés szó esett a definícióképzés sajátosságairól vagy akár szükségességéről. Például arról, hogy amennyiben minden definíció bennfoglalások és kizárások bonyolult folyamatának eredménye, amelyben többnyire nehezen szétszálazható módon fonódnak össze a leíró és előíró mozzanatok, még a színház legtágasabb fogalmának megalkotásakor is számolnunk érdemes azzal, hogy ezzel egyszersmind akár már létező produkcióktól tagadjuk meg a színház elnevezést. Nem kerülhető meg annak elméleti és gyakorlati reflexiója, hogy aligha képzelhető el a színháznak olyan meghatározása, amely képes volna átfogni akár csak a kortárs színtéren fellelhető alkotások sokféleségét, köztük azokat is, amelyek kifejezetten a határsértés céljával jöttek létre. Már csak azért is érdemes tehát óvatosan bánnunk a színházfogalom lehatárolásával, mert ennek legnagyobb vesztesei az előadás mindenkor adott kereteit figyelmen kívül hagyó, innovatív szcenikus gyakorlatok lehetnek.

Ahogy az sem merült fel kérdésként e vita során, hogy voltaképp miért is volna szükség a színház fogalmának és koncepciójának kirögzítésére – milyen esztétikai, szakmai, szakmapolitikai, gazdasági, egzisztenciális vagy egyéb motivációk munkálnak egy ilyen gesztus mögött. Pedig talán szorulna némi magyarázatra az a helyzet, amikor kiváló alkotóművészek az alkotás és befogadás megszokott keretrendszerének időleges szünetelésekor a színház lehetetlensége mellett kardoskodnak ahelyett, hogy azt kutatnák, mégis hogyan lehetséges adott körülmények között a színházcsinálás, amiről amúgy szeretjük azt gondolni s fennen hirdetni, hogy játékosoknak és nézőknek egyaránt antropológiai szükséglete volna (ekként aligha szűnik meg egyik napról a másikra holmi járványügyi intézkedések hatására). Tisztázásra vár továbbá az is, vajon mit is akarnak egészen pontosan definiálni azok, akik újból és újból felteszik „mi a színház?” kérdését. Másként fogalmazva: mi is volna az „a” színház, ami e definíciós törekvések tárgyát képezi?

Hans-Thies Lehmann a színház politikus potenciáljának feltárásakor figyelmeztetett arra, hogy adott esetben nagyon különböző dolgokra gondolhatunk akkor, amikor azt mondjuk „színház”. Az egységesnek tűnő színházfogalmunk szemantikai rétegzettségében antropológiai, szociális és intézményes dimenziókat különíthetünk el: „A színház elsősorban és mindenekelőtt egy bizonyos emberi magatartásforma – eljátszás, nézés –, aztán egy szituáció – a gyülekezés egy bizonyos módja –, csak azután művészet és végül egy művészeti intézmény.”^[16] Ahogy a politikusság vizsgálatakor nem mindegy, hogy konkrét szcenikus folyamatoknak, a gyülekezés által teremtett nyilvánosságnak, vagy ezek bizonyos (és korántsem történetileg állandó) módon intézményesült változatainak tulajdonítunk politikai hatást (legyen az akár politikai cselekvőképesség, akár a velük való politikai cselekvés képessége), úgy akkor sem elhanyagolható e három dimenzió összefonódásának reflexiója, amikor a színház lényegi mivoltára, vagy akár csak mediális sajátosságaira kérdezünk rá. Tűnjék ez első hallásra mégoly paradoxnak is, de a „mi a színház?” kérdésének módszertudatos feltételéhez már eleve rendelkeznünk kell a színház egy bizonyos koncepciójával.^[17] Érvelésem fő csapásirányát előre vetítve ez akár úgyis megfogalmazható volna, hogy egy bizonyos színházfelfogás felől fel sem merülhet egy a színházformák szinkron és diakron sokféleségének megfelelni képes definíció megalkothatóságának lehetősége (amint szükségszerűsége sem).

Alkalmasint ilyen „módszertani óvintézkedések”^[18] megtétele szükséges ahhoz, hogy elkerülhető legyen a színházzal kapcsolatos megszólalásokban gyakorta érzékelhető fogalmi reflektálatlanság. „A” színházról általánosságban tett, a leíró és előíró modalitás határán mozgó megállapításokról ugyanis könnyen kimutatható, hogy legjobb esetben is a kortárs színházi gyakorlat mindössze egyetlen, kétségkívül domináns formájára vonatkoznak – az illúziókeltés esztétikáján alapuló polgári színházra. Aki „a” színházról beszél, többnyire a 18–19. század során kialakult, klasszikus vagy kortárs drámarepertoárt játszó, hivatásos színészekből verbuvált állandó társulattal és játszóhellyel rendelkező, felismerhető és megkülönböztethető rendezői kézjegyek által meghatározott művészszínház mai manifesztációját érti ezalatt.

A pandémiás veszélyhelyzet kihirdetése nyomán a színház mibenlétének meghatározása körül fellángolt vita tanulsága tézisem szerint azonban nem az egymással versengő definíciós kísérletek kritériumrendszerének különbségében áll. Sokkal inkább annak (reflektálatlan) feltételezésében, hogy „a” színház mint olyan definiálható (sőt, definiálandó); hogy állítható valami a színház esszenciájáról, ami éppúgy összhangban van a színháztörténeti ismereteinkkel, mint ahogy átfogja, és nem redukálja a színház aktuálisan meglévő formai sokszínűségét. Tartok tőle, ha nem akarjuk a minden fogalmi elhatárolásban ott rejlő normatív mozzanat miatt épp azokat a kortárs jelenséget kirostálni a színház szemantikai teréből, amelyek tudatosan feszegetik a színházcsinálás adott határait, kénytelenek leszünk megelégedni Andreas Kotte alábbi iránymutatásával: „A ’színház’ szó egy a játékosok és nézők között helytől, időtől és megszokásoktól függően létesülő speciális viszonyt jelöl.”[19]

Ez a speciális viszony mindig meghatározott keretek (más néven: konvenciók) közt létesül, akkor is, ha ennek adott esetben az alkotók és/vagy a nézők nincsenek tudatában. A koronavírus miatt bevezetett korlátozások miatt e konvencionális keretrendszer változásának lehetünk szemtanúi, legalábbis átmenetileg. És csak abban az esetben, ha elfogadjuk, hogy a színházcsinálás 2020 márciusa előtt érvényes módozatai mostanság jelentős egészségügyi (és gazdasági) kockázattal járnak, ezért hajlamosak vagyunk felhagyni velük. Kétségkívül könnyebb helyzetben vannak most azok az alkotók, akik számára a színház eddig is „[r]endkívüli állapot [volt], amikor a szabály önnön eltörlésének pillanatában mutatkozik meg.”[20] Ahogy az is nyilvánvaló, hogy ez az időszak számos olyan produkciót szül(t), amelyek a járványügyi intézkedések nélkül ebben a formában nem jöttek volna létre. A Gob Squad például Show Me a Good Timecímmel kitalált egy olyan flexibilis formátumot, amely a mindenkori korlátozásokhoz igazítható (a júniusi bemutató a berlini HAU-ban 12 órás volt és a nézők kizárólag online követhették, a Die irritierte Stadt című stuttgarti fesztiválon júliusban a nézők már külső helyszíneken összegyűlve is követhették a színházból és más helyszínekről négy órán keresztül sugárzott streamet, míg augusztusban a Kampnagelben már korlátozott számban nézők is helyet foglalhattak a nézőtéren). Kétségem sincs afelől, hogy a Gob Squad a megszokott körülmények között sohasem készített volna olyan produkciót (amint ahogy nem is készített soha), amely ne foglalna magában valamilyen gyülekezési és találkozási helyzetet játékosok és nézők között. Ha azonban ez átmenetileg nem lehetséges, képesek kreatívan reagálni a helyzetre. Hogy mi a színház (ma), az nem íróasztaloknál fabrikált definíciók döntik el, hanem az, hogy az alkotók hogyan tudnak ebben a helyzetben érvényes előadásokat létrehozni, hogyan tudják újrakonfigurálni ember, tér és technológia elrendezését. Talán sohasem volt még akkora szükség arra, hogy rendületlenül bízzunk a színház definiálhatatlanságában és a foucault-i értelemben vett kormányozhatatlanságában, mint manapság.

Jelen szöveg egy több éves kutatást megalapozó hosszabb tanulmány rövidített változata. Készült az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-19-4-DE-296 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának szakmai támogatásával.

[1] Bertolt Brecht, „Grüße an das Reußische Theater”, in Schriften 1, szerk. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei és Klaus-Detlef Müller, Werke: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe 21 (Berlin–Frankfurt am Main: Aufbau Verlag–Suhrkamp Verlag, 1992), 206.

[2] Eugenio Barba, Jenseits der schwimmenden Inseln: Reflexionen mit dem Odin-Theater, Theorie und Praxis des freien Theaters, ford. Walter Ybema és Christoph Falke (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1985), 226.

[3] Schilling Árpád, „Színházi világnap!”, Facebook, 2020. március 18.,.

[4] A konferenciák programja és az elhangzott előadások felvétele megtalálható a Heinrich Böll Alapítvány honlapján.

[5] Az akadémia az opera, a balett, a filharmónia, a prózai, valamint ifjúsági és gyerekszínházi tagozat mellé tagozódott be az intézményi struktúrába.

[6] Az akadémia tevékenységéhez lásd ITT.

[7] Vö. Schilling, „Színházi világnap!”

[8] Uo.

[9] internil: Es ist zu spät, írta és előadja: Arne Vogelgesang, Impulse Theater Festival 2020. június 13. A nézői interakciókkal együtt archivált változat ezen a linken tekinthető meg.

[10] Vagyis a „teatralitás” és a „színház” nem szinonimái egymásnak, ahogy azt Závada feltételezi: „»Teatralitáson a test különböző médiumokban megvalósuló speciális és azzal a céllal történő színrevitelét értjük, hogy mások észlelhessék.« Ez az egyik leggyakrabban hivatkozott színházmeghatározás a kortárs színháztudományos diskurzusokban.” Závada Péter, „A jelenlét kisiklatása”, szinhaz.net, 2020. április 20.,.

[11] Ehhez lásd Kérchy Vera, Színház és dekonstrukció: A Paul de Man-i retorikaelmélet színházelméleti kihívásai (Szeged: JATEPress, 2014).

[12] Hans-Thies Lehmann, „Die Gegenwart des Theaters”, in Transformationen: Theater der neunziger Jahre, szerk. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch és Christel Weiler (Berlin: Theater der Zeit, 1999), 13–26., 13.

[13] Vö. Fritz Gergely, „Színház és színház: Definíciós kísérletek az online színházról”, szinhaz.net, 2020. július 15., https://szinhaz.net/2020/07/15/fritz-gergely-szinhaz-es-szinhaz-definicios-kiserletek-az-online-szinhazrol/.

[14] Lehmann, „Die Gegenwart des Theaters”, 13.

[15] Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella (Budapest: Balassi Kiadó, 2009), 49.

[16] Hans-Thies Lehmann, „Wie politisch ist postdramatisches Theater? Warum das Politische im Theater nur die Unterbrechung des Politischen sein kann”, in DAS POLITISCHE SCHREIBEN: Essays zu Theatertexten (Berlin: Theater der Zeit, 2002), 11–21, 11.

[17] Andreas Kotte megfogalmazásában: „A színházfogalmak társadalmi konvencióktól, illetve a definíciót megalkotó személyek tudáshorizontjától és színházhistoriográfiai felfogásától függnek.” Andreas Kotte, „Theaterbegriffe”, in Metzler Lexikon Theatertheorie, szerk. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch és Matthias Warstat, 2., akt. und erw. Aufl. (Stuttgart–Weimar: J.B. Metzler Verlag, 2014), 361–368, 365.

[18] A fogalmat Michel Foucault-tól kölcsönzöm: Michel Foucault, „A hatalom mikrofizikája”, in Nyelv a végtelenhez: Tanulmányok, előadások, beszélgetések, ford. Kicsák Lóránt (Debrecen: Latin Betűk, 1999), 307–330.

[19] Kotte, „Theaterbegriffe”, 361.

[20] Nikolaus Müller-Schöll, „Színház magán kívül”, in Kortárs táncelméletek, szerk. Czirák Ádám, ford. Teller Katalin (Budapest: Kijárat Kiadó, 2013), 221–237, 221.