A Nobel-díjas szerző, Elfriede Jelinek szövegében, az Árnyékban a nő csak úgy lehet szabad, ha darabokra esik, majd eltűnik. Ezzel szemben a magyar ősbemutatón inkább összeragasztották és megmutatták őt.

Ismert, hogy Freud a pszichoanalízissel elsősorban nem az ember, hanem a férfi lélekfejlődését írta le. A női psziché – bevallottan – rejtély maradt előtte, így a „másik” nem elsősorban csak a férfi vonatkozásában jelenik meg az elméletében, mint például „anya” vagy a „vágy tárgya”. A kritika persze nem váratott sokáig magára, és a 20. század második felére Freud követői leírták a női fejlődéslélektant, kimutatták a freudi elmélet hátterében található korabeli patriarchális világképet, valamint személyiségünk alakulásának nőiességgel összefüggő aspektusait is. Joggal merül fel a kérdés, hogy mennyire releváns ezt a diskurzust feleleveníteni egy olyan korban, amikor egyrészt a pszichoanalízis már a pszichológia perifériájára került, másrészt a posztfeminizmus megkérdőjelezte a női lét egységes (osztályhelyzettől, rassztól, életkortól stb. független) vizsgálatát, harmadrészt a nemek közötti egyenlőtlenség tapasztalatát a közbeszédben a libidó, az elfojtás és a péniszirigység helyett olyan, társadalmi elnyomásra utaló fogalmakkal írják körül egyebek mellett, mint az üvegplafon, családon belüli erőszak vagy a #metoo. Mindazonáltal el kell ismerni, hogy a lélek titkos és szexualitástól izzó mélységeiben vájkálni ma is izgalmas, még ha nem is revelatív erejű.

Fotók: Nagy Gergő

Kissé persze igazságtalan vagyok ezzel a felvezetéssel, hiszen Elfriede Jelinek 2012-es drámájának, az Árnyéknak csak az egyik asszociációs-intertextuális gócpontja a pszichoanalízis, mindamellett a magyar kultúrkörben szocializálódott olvasónak az egyik leginkább kézre eső kapaszkodót jelenti. (Hozzáteszem, Halasi Zoltán remekül működő Jelinek-fordítása és kontextualizáló interpretációja nagy segítséget jelentenek ezeknek a gócpontok felfedezésében.)  Igazságtalan vagyok azért is Jelinekkel, mert azt sugallom, mintha állítana valamit valamiről a gondolatfolyamot idéző, közel hatvanoldalas szövegével. Holott a szöveg végtelenül ironikus – nem a komolyságot egyszerűen ellentételező értelemben (habár van benne humor), hanem abban, hogy rendre eldönthetetlen, komolyan kell-e értenünk az egyes kijelentéseket. Ennek keretében hol finoman, hol éles váltásokkal mossa össze az egyébként sem túl konkrét szerepeket, úgy is mint a kortárs írónő, a megszemélyesült tudattalan vagy a görög mitológiai hős (nem is beszélve a személyes vonatkozásról, amelyet, ha ismerünk, akkor nehéz elvonatkoztatni tőle: Jelinek a dráma írása közben vált el a zenész férjétől). A referenciák gyakran csak szókapcsolatokban létrejövő, kesze-kusza tere azonban – részben erotikus, intim és humoros aspektusai révén – szórakoztat, beszippant és remekül működik anélkül is, hogy bármilyen utalást vagy hivatkozást megértenénk belőle. Az elbeszélő szubjektum szétesése párhuzamba álltható a tartalommal is, ahogy a konkrétumokat jelentő testtől, képektől és a ruháktól való leválást tematizálja a szöveg.

A könnyű olvashatóságnak egy másik oka, egyben a másik kézre eső kapaszkodója az olvasónak a gondolatfolyamban a megidézett görög mitikus alak az alcímben: (Eurüdiké mondja).  Orpheusz feleségét, Eurüdikét egy tóparton megmérgezi egy kígyó, a nő meghal és lekerül az alvilágba. Orpheusz azonban, felrúgva a halandókat megkötő szabályokat, utánamegy és énekével meghatja az alvilág urait, akik úgy döntenek, hogy Eurüdikét visszaengedik az élők közé. Egy feltétellel persze – a kivezető úton Orpheusz nem néz vissza. Mint tudjuk, ez nem sikerül, ennek pedig számtalan művészetelméleti és egyébként pszichoanalitikus értelmezése van, például Eurüdiké az ihlet, aminek a művész Orpheusz nem tud ellenállni, Eurüdiké a tudatalatti, amit nem vihet magával a felszínre az Orpheusz-Ego. A feldolgozások és elméletek többségében közös, hogy Orpheusz felől van értelmezve. Jelinek azonban nem egyszerűen kifordítja ezt a hagyományt: Eurüdiké a dráma nagy részében „csak” mondja. Az Árnyék egy asszociációs „síkján” az ő monológját halljuk (habár a neve egyszer sincs leírva a címen kívül), ő azonban továbbra is passzív marad: a kígyó megharapja, az alvilág befogadja, Orpheusz kimenti, Orpheusz visszanéz. Eurüdiké továbbra is kívülről meghatározottan, elsősorban a férjével való viszonyában létezik. Így ebből a kapcsolatból csak úgy léphet ki, ha megtagadja a létezését: elvágja magát mindentől, magába fordul, elhallgat, kizárja a külvilágot, Árnyékká válik. Ez a kiválás több síkon lép játékba: a mitológiai személy meghal, a színész elhagyja a színpadot, a popsztár elhanyagolt felesége elválik, a patriarchális nyelvbe zárt női szubjektum nem beszél többé. A posztstrukturalizmus fontos belátása, hogy önkifejezésünk és önmeghatározásunk alapjait is átjárja már a férfi pozíció által uralt hatalmi struktúra: így Eurüdiké csak akkor lehet szabad és önmaga, ha csöndben marad és visszalép egy preverbális állapotba.

Jelinek szövege a posztdramatikus hagyományhoz kapcsolódik, amely Magyarországon ritka kivételektől eltekintve (mint amilyenek Fekete Ádám egyes rendezései), leginkább csak szakkönyvekből és vendégjátékokból ismert, ahogyan az is, hogy a nyugati világban már tovább gondolták ezt a tradíciót. (Ezzel természetesen nem szeretném az egyes színházi formanyelveket sem szükségszerű időrendbe, sem hierarchiába rendezni.) A posztdramatikus színháznak a szöveg egy eleme, amely a színház többi része (mint a rendezés, a színész, a díszlet stb.) mellé rendelődik, nem bemutatva a szöveget, csak párbeszédbe lépve vele. Mint mások mellett Kricsfalusi Beatrix sok helyen leírta (így például az előző Jelinek bemutató, A királyi úton kapcsán is) a posztdramatikus színház alapvetése nem az, hogy drámai alakokat ábrázoljanak. A felszínen körvonalzódó figurák nem mélységgel rendelkező realisztikus karakterek, sokkal inkább széttartó szövegdarabok, melyek a tudatalatti szétfolyó működését érzékeltetik. Ennek ellenére a magyar színházi alkotók jelentős része megijed ettől és attól, hogy a néző nem fog érteni valamit, ezért az alapanyaggal folytatott párbeszéd helyett kiszolgálja és minden erejével magyarázni kezdi a szöveget: a színészi játékkal, a jelmezzel, a díszlettel stb.

Ha nem is teljesen, de részben ez a helyzet Porogi Dorka Árnyék-rendezésével is: míg Jelinek drámájában éppen a felülről meghatározott struktúráktól való elszakadás problematikáját tette érzékletessé a legkülönbözőbb síkokon, Porogi – az interjúkból úgy tűnik, hogy a szöveget elmondó Pető Kata koncepciója alapján – többé-kevésbé alárendelte a rendezést a szövegnek. A fentiekben leírt, szöveghez kapcsolódó témák és motívumok ábrázolva lesznek, de a szétesés, a nyelvből való szökés nem igazán manifesztálódik az előadás jelölőfolyamatában. A személyiség felbomlása  egy egységes személyiség viharos önkeresésévé alakul át, a szubjektumot felbontó asszociatív-szójátékok mögé egy író-egyéniség kerül, aki játékosan bánik a szavakkal, más szóval az előadás össze- és leköti a széttartó jelentéseket. (Ebből a szempontból tanulságos, hogy Németországban, az Árnyék színpadra állításaiban állítólag rendre több színésznő között osztják fel a szöveget.) A díszlet elsősorban a szöveg főbb motívumait emeli ki és reflektál rájuk: a kígyó, a tópart, az alvilágba vezető barlang, a ruha (egy hatalmas szoknyaabroncs formájában). Az alkotók élnek ugyanakkor a posztdramatikus hagyományt előkészítő brechti elidegenítéssel: a szövegmondás songokba csap át, a játék gyakran ironikusnak tűnik, de alapvetően az egész előadás egy központi mag, a hősnő személyisége köré épül, amelyet a szöveg mögé konstruálnak. Érdemes ezzel kapcsolatban megjegyeznünk, hogy a stíluskeveredés, az intermedialitás (erről később) és a színpad-nézőtér különállásának a megbontása (mint a színész lesétálása a színpadról vagy a nézőtéri fények felgyújtása) már rég nem bír akkora elidegenítő-felforgató hatással, mint Brecht korában, inkább csak szórakoztat.

Mindamellett hiba lenne azt gondolnunk, hogy a dramatizálás miatt ne lehetne az Árnyék magyar ősbemutatója élvezetes. A szöveg mögött Pető és Porogi által felépített személyiség komplex és izgalmas: egy önmagát kereső nő áll előttünk, aki kislányosan bolondul a popsztár férjéért, hasonlóan az általa féltékenyen utált tinédzser korú fangörlökhöz, ugyanakkor rajongásával szemben áll intellektusa, amellyel látja saját kiszolgáltatott helyzetét és azt, hogy a férje csak eszközként használja őt saját maga fényezésére és megfogalmazására. Az előadás, egyebek mellett azáltal, hogy férfiakat is a monodráma színpadára „engedi”, a párkapcsolati viszonyt és a különválást emeli ki az alapanyag gazdag sokrétűségéből, a hősnő szakítás-történetét.

Kákonyi Árpád és a Freakin Disco zenekar tagjai (Keresztes Gábor, Komjáti Áron, Szabó Sipos Ágoston és Csizmás András) barokkos fekete ruhában szemben ülnek a nővel, körbefogják, és ebből a férfikörből kell kilépnie a végén a hősnőnek. A meditatív techno jazz illik a szövegfolyam egyszerre elvont és áramló jellegéhez, egyben viszonyba is lép vele: hol már-már elnyomja a monológot (persze csak ott, ahol ez a szöveg alapján „indokolt”), hol pedig aláhúzza, esetleg játékosan el is túlozza az érzelmeket. Legfontosabb funkciója azonban az, hogy hallhatóvá teszi a popsztár férjet. A testünkkel akaratlanul is átvesszük a „Orpheusz” ritmusát, hasonlóan ahhoz, ahogy az előadás más síkjain is a test és a testiség jelzi a férfit, az kapcsolja a nőt hozzá. Így szintén a testiség jelenik meg abban, hogy a férfi színpadra is lép, de csak testként, Gergye Krisztián néma tánca formájában. Gergye mozgása révén egyszerre karizmatikus és bájgúnár, Pető játéka pedig jobban működik a közös kémiában, attól kezdve, hogy a férfi az előadás második felétől, amikor Orpheusz alászáll, hangsúlyosan jelen van. Pető kislányos vibrálását ellensúlyozzák a férfi lassú gesztusai, Gergye szakálla és magas termete pedig azt sugallja akarva vagy akaratlanul, hogy van a szereplők között egy korosztálybeli különbség, amelyet a nő érettsége azonban pont a visszájára fordít.

A testiség, valamint a távollét-jelenlét jelenik meg a komplex, intermedialitást hangsúlyozó díszletben is (Adrian Ganea terveinek jóvoltából). Egyik oldalon egy félig-meddig absztrakt papír barlangot látunk, igazi színpadias díszletelemet. A másikon ezzel ellentétben valódi, mozgó tájépek vetítését, ami azonban megakadások és más hibák révén roncsolva van – megint csak az elidegenítés egy formájának lehetünk tanúi. Az intermedialitás legemlékezetesebb pontja azonban nyilván a papírmasé barlang belsőjében található blue box, amelybe lépve Pető virtuális teste egyszer csak megjelenik a vetített tájon.

Az előadás tulajdonképpen a befejezést leszámítva jól működik ezen a drámai síkon is, ott azonban a hősnő lázadása csalódást keltően semmilyen: kilép a színpadról, leveszi a mikrofont, és utolsó mondatait így mondja. A színpad ilyenfajta elhagyása, illetve lebontása mint hasonló gesztus Magyarországon már rendkívül beporosodott hagyomány: évtizedekkel ezelőtti Csehov rendezések végén is elbontották már a díszletet az előadás befejezése alatt. A szövegből átüt, hogy itt egy sokkal formabontóbb lázadásról kéne, hogy szó legyen, nem csupán az illúzió fele-más megtöréséről. Itt marad a meghajlás és a taps, ami kétségkívül kijár. Színpadra lépnek a szereplők, a rendező, a háttérmunkások, talán még a fordító is, bár ebben nem vagyok biztos. Szinte már csak Jelinek hiányzik.

Hol? Trafó, Nagyterem
Mi? Elfriede Jelinek: Árnyék (Eurüdiké mondja)
Kik? Pető Kata, Keresztes Gábor, Komjáti Áron, Szabó Sipos Ágoston, Csizmás András, Kákonyi Árpád, Gergye Krisztián Rendező: Porogi Dorka. Dramaturg: Gábor Sára. Koreográfus: Gergye Krisztián. Látvány-és fénytervező: Adrian Ganea. Jelmez: Adrian Ganea, Pető Kata. Zeneszerző: Kákonyi Árpád, Freakin’ Disco (Keresztes Gábor, Komjáti Áron, Szabó Sipos Ágoston, Csizmás András). Fénytechnikus: Ujváry Zsolt. Produkciós vezető: Gulyás Dóra. Hangtechnikus: Erdős Péter. Rendezőasszisztens: Varga Miklós. Fordította: Halasi Zoltán