A 2020-as Bécsi Ünnepi Hetek újrakeretezve, megnyirbáltan, szűk egy hónap alatt pörgött le Bécsben augusztus végétől a meteorológiai ősz beköszöntéig. Három előadásról számolok be, melyekben kulcsmotívum a személyes megszólalás és a hiteles színpadi lét.

Goldberg-variációk, BWV 988

Anne Teresa De Keersmaeker, a belga koreográfus Pavel Kolesnyikov zongorista közreműködésével mutatta be a Bach művére szerzett koreográfiáját a Festwochenen. Míg a Rosas 2019-es Brandenburgi Versenyét tizenhatan táncolták, De Keersmaeker ezúttal egy nagyszabású szólót készített: a keletkezés körülményeiről elárulja, hogy a tavaszi korona-karantén ihlető múzsája volt.

Fotók: Anne Van Aerschot

Kigondoltan mesterkéletlen az előadás színpadképe: egy összegyűrt arany sztaniollepel (mentőtakaró?) a zongora oldalához vetve, szemközt egy kifeszített ezüst lap, mint egy vertikális tó tükre. Később még előkerül egy fémrúd, mely végiggörög a színpadon az első rész végén, majd a szünet után ismét „megnyitja” a teret.

Hangsúlyosan egyszerű a duett, a fesztivált nyitó, kiemelten ünnepi este képlete. Az ismétlés és a variáció az 1741-es Bach-darab és a koreográfus életművének is elemi szervezőegysége. A mozdulatok megelőzik a dallamot, egyértelműsítik, hogy a tánc nem illusztrálja a zenét, hogy mindkettő autonóm létezik. Az egyenrangú szereplők szólóiban keresetlenül áradnak a zongoradallamok és a mozdulatsorok: meglepően spontánnak ható, humoros, huncut, ironikus párbeszédben.

De Keersmaeker könnyű, áttetsző fekete tüllruhában jelenik meg, ősz haja kislányos copfban. A zongoristával mezítláb, kézenfogva jönnek. Kolesnyikov fehér atlétában, könnyű nadrágban, egy tizenéves mosolyával – mezítláb is játssza Bach Goldberg-variációit, romantikus lendülettel, melynek intenzitásához nem is ambíciója a táncnak felérni.

Sokszor azon kapom magam, hogy inkább koncerten érzem magam,, noha a keresetlennek-kísérletezőnek tűnő kézcsapások, az egész színpadot belépő-rohanó táncos alak is jócskán kínál megfigyelnivalót. Több, mint kétórás az este, melynek során a szólista teljesítménye szinte improvizatívnak tűnik. De Keersmaeker viszonya annyira magától értetődő: a levegővételhez hasonlatos a tánchoz – elhiszem nyilatkozatát, milyen komolyan megviselte a tavaszi elzártság.

A szünetben De Keersmaeker és Kolesnyikov átöltöznek, ezúttal krémszínű melegítőszettet és tornacipőt visel a táncosnő, kísérője klasszikus öltönyben, szintén cipőben. Az első részt záró vasrúd visszagörgetésével szimbolikusan „felszántották” a színpadot a második menetnek. De Keersmaeker bejárja a tér szegleteit: bebugyolálja magát az arany lepellel, becsúszik a zongora alá, a földre ereszkedik, nyújtózkodik, megmutatja csupasz hátát, hagyja, hogy cipője nyikorogjon a táncparketten. Az ellentmondó hangok csak rövid ideig keverednek a zongorajátékban, és vannak táncjelenetek, melyek csendben zajlanak. Vicces, ahogy a táncos partiangyalként, majd a melegítőalsótól megválva ezüst flittersortban, John Travoltásan pucsít.

Kinyújtott karja rengeteg asszociációt hordozhat: a harcos küzdéstől az eskütétel vagy a könyörgés gesztusáig. Ha a szólónak van életművet összegző, aláíró gesztusa, a kaszáló-arató mozdulatok is idekapcsolódnak. Ahogyan anno Bachnak, De Keersmaekernek is hattyúdal lehet ez az előadás? Nemrég egy nyilatkozatában megerősítette, hogy fontolgatja visszavonulását.

A táncosnő hangsúlyos lezsersége tornacipős futamaiban, majd ismét mezítláb bontakozik tovább. Összeroskad, mint egy magára hagyott marionett. Klasszikus festményeket idéző portré-pózokban tetszeleg: úgy mutatja izmos hátát, hogy teljesen kiszolgáltatottnak, törékenynek tűnik. Látjuk még hadonászó boszorkaként, majd energetizáltan, napüdvözlet-szerű mozdulatok közepette, miközben a színpadi fény narancsra vált. Napkelte ez vagy napnyugta vajon?

A végén De Keersmaeker félbeszakította a viharos tapsot. Meghatottan köszönte meg a szerinte kimagaslóan fontos közösségi ottlétet, a mai időkben, mondja, létfontosságú a személyesség, a jelenlét.

Mal – Embriaguez Divina

Fotó: Charlotte Hafke

A zöld-foki-szigeteki Marlene Monteiro Freitas új táncprodukciója címe szerint a gonosz isteni részegségről szól, noha a gondosan megrendezett koreográfiában mindez nem volt ilyen világosan érzékelhető. Amit viszont cserébe kapott a közönség: frenetikus zeneválasztással felvonultatott táncfenoméneket, igazi, némafilmekkel vetekedő panoptikumot és a színpad szikár kocka-terébe passzírozott eufóriát.

A ritmusos csoportképek mérnöki pontossággal szerkesztettek, a kimódoltan építkező katatón felállást pompáscasting tetézi: a táncosok karikatúraszerűen elrajzolt arckifejezései-pózai egyénített groteszkek. Freitas a legkisebb gesztusig pontosan és fokozatosan építi fel azt a szaggatott szerkesztési módot, melyen mozgásszókincse alapul. Explicit idézni sem fél, legyen az David Lynch Kék bársony című filmje, Kafkától A törvény kapujában vagy akár a Hattyú tava, melynek záró melódiára tapsol az együttes. A szigorú ritmust követő jelenetekben bravúros és emlékezetes képek rajzolódnak ki.

Bár a zenei válogatás zsenialitása hatékonyan támogatja az egyes színpadi akciókat, az est összefogó dramaturgiája hiányzik, és az isteni mámor nem testesült meg még akkor sem, amikor vallási felvonulást vagy egyházi szertartást vélünk látni. Ehelyett plasztikus képeket kapunk összeszorított fogú fegyelemről, elfojtásról, különböző vélt társadalmi kényszerekről.  A helyszín lehet bírósági tárgyalóterem, szigorú, háromszintes pulpitus-hierarchiával, talán parlament vagy egyetemi auditórium.  A sorokat betöltő kilenc alak egyre furcsábban kezd viselkedni – aztán a hullámzó, vibráló-pulzáló táncosok mindenféle papírlapokkal bohóckodva kis védelmi vonalakat, miniatűrben kidolgozott saját világokat építenek maguk köré.

Külön kell szólnom Mariana Tembe szólójáról. A táncosnő balesetben vesztette el mindkét lábát. Az előadásban koronával a fején trónol a lelátón, majd kitörő eksztázisában, elsöprő brékben függesztette fel az időt, hihetetlenakrobatikusságról téve tanúbizonyságot. Megható ebben a kimódolt, fenyegető színpadi világban, ahogy a díszletkockák megsokszorozzák számára a bekapcsolódások lehetőségét a pulzáló karneváli őrületbe.

Fotó: Peter Hoennemann

George Batailles könyvét jelölte meg kiindulási pontként a koreográfus, akinek felvetései nem lettek tisztábbak az előadás során, viszont az energetizáló zenei mix, a csodálatosan egyedi karakterű táncosok hihetetlenül felrázták a közönséget. A szürreális táncszínházat a lenyűgöző ritmusok, a paradox módon mégiscsak felvillantott eufória teszi szórakoztatóvá, miközben a díszlet szerint talán egy fiktív bíróságon feszengenek alakjaink. A túlzások, a groteszk fintorok felmutatják a gonoszt, a rosszat, a szenvedést. Az ebben való feloldódás hozhatna isteni mámort?

Meghalás-kísérlet

Boris Nikitin, a svájci szerző és rendező drámája személyes tapasztalaton alapul: apjának betegségén (ALS neurológiai rendellenesség) és 2016-ban bekövetkezett halálán. A minimalista, szerény színházi elrendezés kevés meglepetéssel szolgál: visszaemlékezés, a személyes tapasztalatok leírása és reflexió. Egy élesen megvilágított színpadon csupasz szék várja a fehér pólóban, tornacipőben, papírlapokkal felfegyverkezve érkező színészt. A  szöveg előrehaladtával az egyre szűkülő fénykörben mind meghittebbé válik az előadás, mint egy esti mese. Végül  csak az olvasó alakra vetül a lámpa fényköre. Nikitin lehetővé teszi a közönsége számára, hogy résztvevő hallgatóként kapcsolódjon tépelődéseihez: ahogyan párhuzamba állítja apja vallomását halálos betegségéről a saját coming out-jával, majd ahogy e két tényt egyszerűen tudomásul veszik elbeszélése szereplői, és mi, a közönség is.

Fotó: Donata Ettlin

Az összes színpadi dinamika a szűkebb fény körében papírlapokat tartó Nikitin elmacskásodó karjának látványos kilazítása, lerázása szinte szertartásszerűen, a keresetlenég hangsúlyozott gesztusaként, és egy pohár víz kortyolása. A fő gondolati ív tisztán rajzolódik elénk: micsoda bátorság kell az olyan kijelentéshez, mint az apjáé, aki beláthatóan, kiszámíthatóan, matematikai pontossággal leírhatóan épül le, és ekképpen nem kíván tovább élni. Másrészről Nikitin saját homoszexualitásának felvállalása szintén a sebezhetőség, a kiszolgáltatottság érzését közvetíti: e két bátorságot a szikár szöveg egybemossa.

Az apa mérlegeli a Svájcban hozzáférhető eutanázia lehetőségét, másrészt a családja iránti szeretetből egyre halogatja, hol van az a pont, ahol már saját belátása szerint nem érdemes tovább élnie: először akkor, amikor nem képes már magáról gondoskodni, majd amikor már a folyamatosan vele élő segítő mellett nem tud egyedül lépni, enni. Végül, ahogy Nikitin mondja, a gyerekei iránti felelős szeretettől vezérelve, kérésére egy szondát építenek a gyomrába közvetlen táplálására. A beavatkozás során baktériumfertőzés éri, néhány nap múlva ez, a legkisebb élő organizmus okozza halálát.

Kíméletlenül kopognak a lépülő testet-szellemet könyörülettel kísérő hozzátartozók kétségbeesését tükröző mondatok. A közönség felől tapintható a részvét. Nikitin azt mondja, a sebezhetőség beismerése egyben hatalom, képesség, erő a továbblépésre. Így volt ez fiatalkori, először elrettentő felismerésekor, és így érezzük az apát szeretettel a halálba kísérő család kálváriáját hallgatva.