Goda alkotói magatartása és munkamódszere – az állandó kísérletezés, a közös alkotás, a médiumok keverése és a helyteremtés a meglévő színházi és tánctér perifériáján – óhatatlanul megerősítette a játszók és nézők újfajta kapcsolatát is.

Talán a pandémia miatti több mint fél éve tartó korlátozások és a színházi működés totális kiszámíthatatlansága, tervezhetetlensége az oka annak, hogy nem valamiféle nagyszabású és szélesebb hatósugarú ünnepségsorozat keretezi az Artus Társulat fennállásának 35. évadát, hanem csupán egy-egy koncert, kiállítás, Kérész-performansz és egyetlen premier. A visszapillantás, a társulat állandóan változó, mégis erős művészi koherenciát mutató történetének fel- és megidézése így a mai közönség számára ezúttal elmaradt.

Fotók: Dusa Gábor

Aki azonban olyan szerencsés, hogy végigélhette azokat a radikális változásokat, amelyek a tánc és színház újraértelmezésében a nyolcvanas évek kezdetétől a független szférában lezajlottak, annak emlékeiben óhatatlanul lepereg az 1985-ben megalakuló Artus (valaha Tánc- és Ugrószínház) története, hiszen éppen ők indultak el legmerészebben egy olyan úton, amelynek leírására még ma sincsenek pontos fogalmaink. Mert leginkább egy olyan köztes műfajban mozognak otthonosan, amelyben az animációnak épp akkora szerepe van, mint a mozgásnak, a képzőművészetnek, mint a hangoknak, az építészetnek, mint a zenének vagy a néha brutális installációknak, filozofikus szövegeknek.

A társulat története Goda Gábor és Ábrahám Erzsébet Déja vu című kettősével indult, amikor megnyerték az I. Budapesti Új Tánc Verseny közönségdíját; s rá egy évre az együttessé szerveződő kis csapat bemutatta a Vakokat, hogy aztán hamar eltávolodjon a közfelfogás által táncként azonosítható mozgástól és a más művészetekben már megfogalmazott gondolatoktól. Általános és egyben elemi (lét)kérdéseket kezdtek végiggondolni és színre állítani, így született a rendszerváltás újmagyarkodására ironikusan reflektáló 1991-es Zápturul, amit hamarosan nemzetgyalázónak ítélt az éppen aktuális kultuszminiszter. A festészettől a bábszínházig, a divatbemutatótól a koncertig sokféle regisztert, a hang és képfelvételek manipulálása mellett pedig a véletlen kompozíciós elvét is alkalmazó Noé trilógia már nem hagyományos színházi közegben, hanem a Caola gyár megüresedett tereiben született meg, és új, mert aktív helyzetbe hozta a közönséget. Az Artus ekkor már nem csupán fizikai értelemben fordított hátat a színházként értelmezett nyilvános tereknek, hanem belevágott egyik legfontosabb kísérletébe: hogy megteremtse a saját művészi létezésének, besorolhatatlan alkotásainak speciális színteret. Ezért hamarosan – és máig – ismét új helyszínt laktak be, egy használatból kikopott, de óriási belső tereket és több szintet is kínáló elhagyott gyárépületet, ahol nem csupán előadásokat játszanak, kurzusokat és műhelymunkát tartanak, pályakezdőket és vendégfellépőket fogadnak be, hanem képzőművészeknek és kiállításoknak is otthont adnak. S közben kiforrott Goda Gábornak az a munkamódszere is, ami Pina Bauschéra emlékeztet: Goda az őt izgató kérdéseket teszi fel alkotótársainak, hogy aztán együtt járják körül az adott konceptet, s a sorjázó etűdökből, szövegekből, rajzokból és jelenetekből szelektálják és formálják ki az előadás anyagát.

Goda alkotói magatartása és munkamódszere – az állandó kísérletezés, a közös alkotás, a médiumok keverése és a helyteremtés a meglévő színházi és tánctér perifériáján – óhatatlanul megerősítette a játszók és nézők újfajta kapcsolatát is. Mindez nem jelenti azt, hogy Goda többé ne alkotott volna hagyományos színházi terekben előadható darabokat. Életművének – az összefoglaló jellegű Cseppkánon kivételével – legjelentősebb alkotásai (Ulysses nappalija, Rókatündérek, Don Quijote) azonban mind maguk formálták ki a játéknak csakis erre az egyetlen előadásra érvényes terét és azt a különleges közegét, amelyben a néző nem pusztán jól öltözött és illedelmes szemlélője a performatív eseményeknek, hanem akár fizikailag is belesodródhat a történésekbe.

Mint a legújabb, jubileumi esten (is), ami úgy kezdődik, mintha afféle szegényszínházban lennénk: kopott lépcsőház, kies előtér (a női mosdóban vödör, hogy ne a fejünkre csepegjen a víz), egyik oldalon a kiállítótér, másik oldalon az újonnan kialakított büfé, majd a jegyek és maszkok ellenőrzése, bent a játéktérrel szemben pedig székek. Amikor a nézők elhelyezkednek – nagykabátokban természetesen, mert fűtésre alig telik –, Goda Gábor rögtön belevág a dolgok közepébe: elmeséli, mi ihlette arra, hogy a társulat tagjaival körbejárjanak egy teljesen köznapi kérdést: hogyan is halad valaki előre („felfelé”), a céljai felé. A társulat ugyanis régóta foglalkozik a tai chi gyakorlatával és szellemiségével, ezért Kínában járva felkeresték a Wuhantól vagy öt órás vonatúttal elérhető taoista szentélyt a Wudang hegyen, ahová lépcső vezet fel. Az utat egy nap alatt kell megjárni, így ki-ki elképzelheti – ha tudja –, mekkora fizikai és szellemi próbatételt jelent a 22.000 (!) lépcsőfok, ami ráadásul felfelé haladva időnként lefelé (is) kanyarodik, amikor pedig lefelé haladsz, néha felfelé visz.

Ehhez az oppozícióhoz – ami talán csak nézőpont, észlelés kérdése –, a vagy-vagy kényszeréhez képest ajánlja a megengedő is-t a keleti filozófia és e gondolkodásmódhoz kötődve a MINDEN (is) című előadás. A lecture demonstrationkövetkező részében Goda egy táncosa, Mikó Dávid segítségével bemutatja a felfelé és lefelé lépcsőzés kockázatos és helyes módját, amelyet aztán a nézők rögvest gyakorolhatnak is, mert a következő jelenet az Artus Stúdió egy másik, feljebb lévő szintjén játszódik. Miután az est közönsége itt átbotorkál a Rókatündérek egykori faépítményére emlékeztető félhomályos útvesztőn, olyan térbe érkezik, ahol szemben ülhet egymással, egy hosszú „kifutó” két oldalán. A fényben egy kapu, benne egy harcos áll, kezében leeresztett íj. Lassan céloz, a nyíl célba ér – s ebben a pillanatban harcosunk földre zuhan a hátába fúródott nyíllal.

A gyilkos (is) áldozat (is) akcióban megszületett példázata után Goda ismét újabb terembe tereli a nézőket, akik ezúttal négy oldalról ülnek körbe egy lapos „medencét”, amelyben mintha tetemek hevernének. A sötétbe boruló térben furcsa fények cikáznak, amint a szintező lézer vörös csíkja a talajtól egy bizonyos magasságban végigfut a heverő, csúszkáló, lendülő, forgó testeken, vagy a bokájukra-csuklójukra tekeredik, ha felállnak vagy négykézláb sürgölődnek. A testek valós kontúrjai, formái végig láthatatlanok, mozgásukat csak sejteni lehet az absztrakt mintázatok mögött, ha a néző erősen figyel – s ezzel végképp belevonódik abba a játékba, ami az előadás „rá eső” része. Goda ugyanis az eltérő nézőpontok azonos igazsága mellett az összpontosítás hogyanjára is rákérdez, mert ettől kezdve a nézők – akiket visszavezet a közben asztalokkal átrendezett első játéktérbe – az előttük, mögöttük, mellettük, felettük és nem egyszer az ő közreműködésükkel zajló jelenetek sorában találják magukat.

Itt aztán Goda hamarosan demonstrátorként a háttérbe húzódik, s átadja helyét a látszólag vagy valóságosan össze nem függő jelenetek áradásának. E töredékes akciók összerendezéséhez azonban néha nem elég a korábban általa sugallt kétféle értelmezési kulcs, de a néző mégsem vész el a vizuális, akusztikus és kinetikus motívumok gazdag hálózatában. Mert a motívumok némelyike váratlan metamorfózisokon megy át (a botból egy lengő installáció része lesz, majd fegyver, de egy öregasszony roskatag testét is megtámasztja, sőt, Bakó Tamás kezében akár pallóvá is képes szélesedni). Mások új közegbe kerülve térnek vissza (mint a láblóbálók vidám piknikjét záró koccintás a nézők akcióiban; a célpont nélkül, a semmibe kilőtt nyilak; a ritmikus szöveg beleolvadása a metronóm kattogásába), vagy megelőlegezve/követve körbefonják az egyre burjánzó, önálló epizódokat – miközben az apró zenekar (Goda Sára, György Andrea, Philipp György) csodásan sokféle hangzást varázsol elő az emberi hangból és a hangszerekből. S ahogy egyre sokasodnak az akciók, rájövünk, bár az időtartamuk eltérő, minden epizód egyenrangú, s ez a mellérendelő dramaturgia (is) a nézőre hagyja az eligazodást a Goda által kínált gondolati labirintusban. Ezért úgy sejtem, végül ki-ki más előadásélményt visz haza magával. Én például – főként Nagy Csilla jelenete miatt, amely pusztán mozgással, a fizikai tevékenység közvetlenségével fogalmazza meg a haladás, a valahová eljutás, az emelkedés lehetetlenségét – a vanitatum vanitas fájdalmas tapasztalatával lettem gazdagabb.

Fotó: Schiller Kata

Mi? Artus Társulat: MINDEN (is)
Hol? Artus Stúdió
Kik? Szereplők: Bakó Tamás, Izsák Szilvia, Mikó Dávid, Mózes Zoltán, Nagy Csilla, Szalay Henrietta. Zene: Goda Sára, György Andrea, Philipp György. Jelmez: Lőrincz Krisztina. Kreatív technika: Bodóczky Antal, Hajdu Gáspár, Papp Gábor. Fénytervező, alkotó munkatárs: Kocsis Gábor. Rendező-koreográfus: Goda Gábor.