Adott egy alkotó, aki a látszólag már kissé divatjamúlt, de általa mégis frissnek ható posztmodernnek megfelelően legutóbbi előadásaiban saját szétfolyó identitásait tematizálta. És miközben ennek az alkalmi recenzenst megszégyenítő irodalmi felkészültséggel, valamint önreflexióval állt neki (magyarán részben előre el is végezte a recenzens munkáját), saját bevallása szerint éppen önnön megfejthetetlensége, identitásainak újra és újra sikertelen megragadása ösztönözte és ösztönzi alkotásra. Fekete Ádámról még nem lenne szabad rendezői portrét írni, hiszen egy ilyen összefoglalási kísérlet óhatatlanul kijelöl egy vagy több látszólagos medret, amelyekbe ezeket a szétfolyó, ironikus önvizsgálódásokat megpróbálja beterelni. Emellett, bár a Trafó–MU Színház–Jurányi tengelyen meghatározható szubkultúra számára már kanonizált alkotóról van szó, sőt a Tiszta szívvel című film szereplőjeként talán ennél tágabb környezetben is ismerik mint színészt, a harminchoz közelítő Fekete Ádám még pályája elején jár, első önálló rendezésével csak 2015-ben debütált, így ez a portré, gondolom elsőre, talán elhamarkodott is lesz.

Mégis. Fekete Ádám jelekben túlburjánzó, jó értelemben véve nehezen felfejthető, karakteres rendezései egyenesen ösztönzik az embert, hogy már most beszéljen, írjon róluk, kitöltse és megfogalmazza a csendet, amely annyira jellemző ezekre az előadásokra. Így az alábbiakban egy hozzá illő megoldással elemzem a „munkásságát”: fenntartom a lehetőségét, hogy minden leírt mondatnak éppen az ellenkezője igaz, vagy még az sem. Fontos még továbbá, hogy itt és most elsősorban Fekete Ádám rendezéseiről lesz szó, a TÁP Színház előadásaiban és Kárpáti Péter darabjaiban feltűnő színészt, a legkülönbözőbb színlapokon megjelenő dramaturg-drámaírót, a Petri-díjas költőt, valamint a népszerű Tajgetosz Show paródia influenszerét éppen csak érintem. Fekete Ádám kizárólag mint rendező – ez a koncepció talán maga az első félreértés.

Vasvári Emese. Csoportkép oroszlán nélkül (természetes fényben), Trafó

Idő

Fekete Ádám első rendezése, a Csoportkép oroszlán nélkül (természetes fényben) kapcsán sokaknak az előadás hossza jut először eszébe: a Richard Brautigan ihlette jelenetfüzér alatt sokan felálltak, és kisétáltak. Pedig ténylegesen nem volt radikálisan hosszú (a Trafó honlapja alapján csak 150 perc), ugyanakkor éppen a hosszúság, a mozdulatlan idő jutott benne főszerephez. És nem csak tematikusan: az idő közvetlen tapasztalattá vált a néző számára (hasonlóan Robert Wilson előadásainak végtelenül lelassított mozdulataihoz). Hans-Thies Lehmann Posztdramatikus színházának időre vonatkozó fejezetét idézve szintén erre erősít rá a dramatikus hagyományokat részben semmibe vevő előadásszerkezet, magyarán az, hogy nem igazán tudjuk, honnan hova tart az előadás.[1] A szereplők folyamatos önismétlése révén osztozunk azok mozdulatlansággal jellemezhető időtapasztalatában, amit ez is fokoz, hogy ugyanezek a szereplők gyakran izgatottak, idegesek, sietnének, ám energiájukból csak egy helyben toporgásra telik (gyakran szó szerint). Az egyik legzseniálisabb jelenetben a menedzser nem találja a kulcsát, így nem tud bejutni a tárgyalóba. Keresés helyett azonban végtelenül hosszú monológban ecseteli a kulcs hiányát a két némán bambuló beosztottnak, egyre elrugaszkodottabb megfogalmazásokkal. Az ismétlés persze zenei elem is, ami strukturálja az előadást, a néző mégis inkább belefárad. És ez valahol szándékos: az önismétlés eljut a humorosságig, majd túl is lép rajta, hogy a néző feszengeni kezdjen, miután nevetett. Több ez puszta komédiánál: a szereplők által érzékelhetővé tett, velük közösen átélt idő révén a néző zsigerileg átérzi az egyébként vicces szituáció mozdulatlanságából adódó tragikumot. Az elveszett kulcs esetében együtt kínlódunk a beosztottakkal, miközben elkezdjük sajnálni a saját rögeszméjébe szorult menedzsert. Ez a sajátos tragikomikusság teszi a Csoportképet az elmúlt évek egyik legfontosabb előadásává.

A mostanáig utolsó előadás, az online térben létrehozott Levél Anyámhoz más módon, de szintén hangsúlyosan előtérbe helyezi a nézővel közösen megélt időt. Az élő közvetítés nagy részében egy számítógép megosztott képernyőjét látjuk, Fekete Ádámét, aki valós időben e-mail piszkozatokból szerkeszt össze egy szöveget. Bár egyszerre több bekezdés is látszik, a nézőnek bizonyos fokig alkalmazkodnia kell a képernyőn csak a kurzor mozgásában jelenlévő Fekete Ádám olvasási sebességéhez, ha nem akar lemaradni, ugyanis a szerző-performer, ahogy halad a szövegben, egyben módosítja is azt, hogy azután a frissen beleírt, gyakran csak egy-egy fél pillanat erejéig felvillanó szavakat törölje. Az írás-olvasás hagyományosan magányos ideje így közös lesz, amit külön kiemel, hogy a szöveg rendkívül intim, és az újraolvasása-szerkesztése közben megélt érzelmi hullámzást érzékletesen közvetítik az olvasás közben megejtett betoldások, törlések, elemi erővel szippantva be a nézőt.

Csillag Botond. Csoportkép… Fotók: Drucker Dávid

Habár a Csoportkép és a Levél Anyámhoz a legszélsőségesebb példák az ilyesfajta időkezelés szempontjából, a mozdulatlan idő mint vezérmotívum voltaképpen az alábbiakban tárgyalt összes rendezésben megjelenik. A Csoportképben az elhunyt apa iránti vágy az apa kedvenc slágerének végtelen újrahallgatásában nyilvánul meg. A Jeditanács összeül, amelyet a Trafó alagsorában láthatott a közönség, egy másnapos vasárnap reggel végtelenre nyújtott, keszekusza pillanata, ahol az új reményekkel kecsegtető hétfő és ezzel együtt lényegében minden előtt vagyunk, mielőtt még az idő egyáltalán elkezdődne. A Stúdió K-ban bemutatott Reggeli dinoszauruszokkal (brontoszauruszokkal főleg) szintén az időből való kiesésről szól, de ellenkező irányban: itt elsősorban a talán sosem volt gyerekkorba való visszavágyódás artikulálódik (ami kevésbé hangsúlyosan, de megjelenik más előadásokban is). A Haloktatás, márványprotézissel (amely a Csoportkép után a második nagyszínpados bemutató a Trafóban, amire az előadás reflektál is) témája pedig a szerző által évekig hordozott (fizikai) fájdalom szubjektíve végtelennek érzékelt ideje: ebből a menekvést a színpadi világban az előadás vége, a „valóságban” a rendező műtétje jelentheti.

Az időtapasztalatra erősítenek rá a heterotóp, időn kívüli terek is: egy forgalmas helyen nyitott, de örökké kihalt vendéglő a Csoportképben; a Jeditanácsban a tudat változó belseje (amely egyszerre lesz utcai virágágyás, hajó, bulinegyed és még sok más); egy szintén kihalt kocsma a Reggeli dinoszauruszokkal elején; és a rehabilitációs klinika (amely egyben megint maga a tudat is) a Haloktatásban. Habár a néző tekintete többnyire irányítva van, a színpadi tér rendre asztalokra és emelvényekre osztott, amelyek körül a szereplők különböző csoportjai léteznek egymástól javarészt függetlenül. Az események bizonyos fokig szimultán történnek, és így szintén a szétterülő idő továbbfolyása ellen hatnak. A Haloktatás számomra két legmarkánsabb időmetaforája a rendező által mozdulatlanságra ítélt táncos, valamint az a szereplő, aki már a Csoportképben is ugyanott ült, ahol ebben az előadásban. Ez utóbbit még jobban aláhúzza a nézővel való párhuzam, aki – mint az előadásban elhangzik – talán ugyanabból a székből nézi a Haloktatást, mint korábban a Csoportképet nézte: nem mozdul semmi, az örök jelenre épülő színpadi szituáció egyben maga a folytonos változatlanság is.

Más szóval nézőként csak ülünk, és várjuk a megoldást, a kitörést a megfagyott idő börtönéből, ezt azonban a szerző sosem adja meg, minden előadása lényegében a valódi menekülés lehetetlenségét mutatja. A Reggeliben feltűnik Microwawe Horse Johnson, Fekete Ádám egy visszatérő alteregója, egy sztárénekes, aki tizenkét év hallgatás után ismét színpadra áll. Ám hiába világítanak rá a reflektorok, nem tud énekelni. Fekete Ádám ugyan nem célzottan saját generációjának készíti előadásait, ebben az időtapasztalatban, a folyamatos várakozásban mégis van valami, ami kifejezetten a mi életérzésünkről szól. Rohanunk, kapálózunk egy helyben, beleragadtunk az örökké tartó átmenetiségbe.[2] A Jeditanács végén a szereplő csak leül, és várja, hogy jobbra forduljanak a dolgok. És közben saját meglátása szerint megy, mert mindenki másképpen halad: van, aki sétál, van, aki fut, és így tovább. Fekete Ádám hőse éppenséggel úgy megy, hogy egy helyben marad.

Szubjektum

Ebben az érzékelhetővé tett generációs időélményben dehumanizált, töredezett és szétfolyó szubjektumok bolyonganak. A szereplők, akik általában nem mélységgel rendelkező drámai alakok, inkább csak elrajzolt felszínek, beleakadtak saját gondolataikba, lényegében egy helyben vegetálnak (nem véletlen, hogy a Haloktatás egyik szereplője egy cserepes pálma). Egymással laza kapcsolatban álló identitásokra szakadnak (a Jeditanácsban és a Haloktatásban több színész játszik egy szereplőt), ugyanakkor a személyiség kívülről sem lezárt: szintén a Jeditanács világában a „főhős” nem tudja leválasztani magát másokról, mert mindenkiben önmagát látja viszont. És bár a szereplők gyakran reflektálnak a helyzetükre, a tudatosság révén sem jutnak előbbre.

Ezt a fajta válságot azonban az előadások sokszor meglehetősen játékosan festik le (ilyen például a Jeditanács buli utáni másnapossága), a szereplők problémái pedig banalitásukból adódóan rendkívül abszurdak (mint a már említett elveszett tárgyalókulcs esetében), ugyanakkor végtelenségig fokozásuk egy ponton – Gáspár Ildikó gondolatait követve – átbillenti őket a költőiségbe.[3] Ennek a nem színházi, de tömör összefoglalása a Fekete Ádám mint YouTube-metainfluenszer által készített unboxing-videó.[4] Ebben a műfajban jellemzően kibontanak valamit, gyakran egy új telefont az eredeti csomagolásából. Fekete Ádám paródiájában ez nem sikerül, a postai doboz ugyanis annyira be van tekerve celluxszal, hogy a tartalmához csak vágással lehetne hozzáférni. Hogy megoldja a helyzetet, a felvétel közben vásárol egy sniccert, ám annak a csomagolása szintén csak sniccerrel lenne kinyitható. Végül kölcsönkér egy barátjától egy bicskát, ám a barátja, valószínűleg túlcsorduló kedvességből, egy új bicskát vásárol Feketének, amelynek a csomagolása természetesen szintén kibonthatatlan.

Fekete Ádám. Haloktatás, márványprotézissel, Trafó. Fotó: Éder Vera

Az egymás kibontására képtelen kések metaforája szinte kínálja magát a szereplők kommunikációképtelenségének, az egymás mellett elsikló, egymást megszólítani képtelen monológok leírására. A Csoportkép szövegbelső metaforája az üvegbe zárt kishajó, hiszen minden szétfolyás és közös banalitás ellenére a szereplők önmaguk rabságába vannak zárva. Eközben túlfűti őket a szeretetéhség, a vágy a másik iránt. A Csoportkép hősei vágynak a másikkal való találkozásra, ám az rendre kudarcba fullad különböző személyes vagy praktikus okokból. A Reggeli hőse az előadás elején kétségbeesetten próbálja áttörni kedvese letargiájának a falát, ám a pár két tagja egyszerűen képtelen egymás felé közvetíteni az érzéseit. Valódi kapcsolat csak egyszer-egyszer jön létre: ilyen ritka kivétel a Csoportkép mozgásképtelen hősnője és ápolója, akik a fürdetések és masszírozások hosszú testi közelsége után lelkileg is egymásra találnak. Fekete Ádám alkotói identitása szintén ezzel küzd: a megértés küszöbén lebeg, és végső soron a nézőn múlik, hogy létrejön-e a szerző által vágyottként ábrázolt megértés.

A szereplők még egy irányba elfolynak: saját színpadi szerep-létük is – hol csak utalások szintjén, hol direkt módon – megjelenik. A Jeditanács másnapos főhőse azzal párhuzamosan rekonstruálja az előző estéjét és önmagát, ahogyan a néző őt mint színpadi szereplőt megkonstruálja. Egyedüli biztos tudása, hogy nem dohányzik, ugyanis ezt egy korábbi dialógusban elmondták róla. A Haloktatásban gyakorlatilag Fekete Ádám-identitások írják és rendezik egymást (egyiküket a valódi Fekete Ádám játssza), a végén pedig valahol a szerep és a színész identitás között leledző lények osztják meg tapasztalataikat Fekete Ádám rendezői módszereiről.

Test

A lehatárolhatatlan szubjektumok mellett megjelenik egy nagyon is konkrét tényező: a test. A testtel való összezártság bizonyos fokig tetten érhető a korábbi rendezésekben is (például a Csoportkép terhes szereplőjében, aki képtelen lehajolni), de hangsúlyosan a Haloktatás és a Levél Anyámhoz teszi témájává Fekete Ádám sajátos testi tapasztalatát, összekapcsolva azt az alkotás indítékával (például a máig tartó bizonyítási vágy a szülészorvosnak), és ezzel mintegy új kontextust adva a korábbi előadások egyes jeleneteinek. Fekete Ádám oxigénhiánnyal született, ami esetében az agyi mozgásközpontra hatott. Ez az állapot önmagában, Fekete Ádám elmondása alapján, nem járt fájdalommal egészen tizenhét éves koráig, amikor is az idegrendszeri alapprobléma mellett jelentkezett a csípődiszplázia. Ahogy a Haloktatásban említi, az orvosa úgy fogalmazott, hogy ezt nemcsak muszáj megműteni, de lehetetlen is. A fájdalom állandósult, mígnem 2020 februárjában mégis sor került a műtétre, ezzel pedig a fájdalom elmúlt. Legújabb rendezéseiben Fekete Ádám nem egyszerűen ebből a komplex tapasztalatból építkezik, de állapotára kifejezetten árnyaltan reflektál. Így például a Haloktatás egyik dialógusában ütközteti a fogyatékosságot mint társadalmi konstrukciót a valós testi-biológiai tapasztalattal. A terület – túlkorrektsége folytán – mesterkélt szóhasználata pedig már-már szükségszerűen áldozatául esik a posztmodern játékosságnak: a fogyatékosság nem betegség, hanem egy állapot, így lesz Fekete Ádám alteregója állapotos, azaz terhes az előadásban. A számtalan ehhez hasonló apró megnyilvánulás mellett azonban ne felejtsük el, hogy a fogyatékosság, miközben a hétköznapokban és a színházban lényegében láthatatlan, az észlelésekor extrém módon magára irányítja a figyelmet, és hajlamosak lehetünk mindent abból kiindulva magyarázni. Számomra éppen ezért szerencsésnek tűnik, hogy a témát csak negyedik rendezésében tolta előtérbe Fekete Ádám, így elkerülve, hogy alkotásait kizárólag fogyatékosságművészetként[5] elemezzék.

Fekete Ádám esetében a fogyatékosság részben metafora: az írással, a szubjektummal és a mozdulatlan idővel kerül párhuzamba. Petra Kuppers a trauma és a fogyatékosság kapcsán írja, hogy általuk megbénul az emberek azon képessége, hogy saját élettörténetüket maguk rendszerezzék – a fogyatékosság „története” az orvosok, pszichológusok és egyéb interpretátorok révén túlságosan determinált.[6] Ezzel összhangban Fekete Ádám alkotói, előadó-művészeti énjének önértelmezése is „rögzítve van” a születése pillanatához. Munkáiban az ebből kibontakozó személyes aspektus mellett azonban társadalmi felelősségvállalás is megjelenik, bár elsősorban a Tajgetosz Show adásaiban és színészi fellépéseiben: miközben egy-egy pillanat erejéig lubickolva kijátssza a nézők feszengését és bizonytalanságát, Fekete Ádám bevallottan azon dolgozik, hogy a normatív testűeknek segítsen legyőzni a látványa okozta kényelmetlen zavart. Ez nem egyedi cél: a fogyatékosságtudomány egyik legjelesebb képviselője, Rosemarie Garland-Thomson például a saját fogyatékosságával kapcsolatban nyugtatja az épeket: „együtt túl leszünk rajta”.[7] Ahogyan annyi nemzetközileg elismert, fogyatékossággal élő performer, Fekete Ádám is hol túljátssza, hol pedig humorral közvetíti a fogyatékosságot. Így jelenik meg nála nemegyszer a testi kiszolgáltatottság abszurd oldala (például amikor a Csoportképben a támaszték nélkül hagyott mozgásképtelen szereplő lassan eldől), ugyanakkor az ápoló és az ápolt bensőséges viszonya is (a Csoportkép mellett a Jeditanácsban és a Haloktatásban). Azonban minden humoros és érzékenyítő feldolgozás ellenére célszerű, ha a néző önreflexív saját hozzáállása tekintetében: a színpadra állított fogyatékosság mindig a szimpla megbámulással kezdődik.

Szöveg

Fekete Ádám végzettsége szerint dramaturg, és előadásaiban általában központi szerepet kap a szöveg. Mind a hol egészen hétköznapi, hol álomszerű valóságok jellemző keveredése, mind a megkapó zeneiség elsősorban a szövegből következik. A történetmesélés játékos kikezdése szintén a dialógusokban artikulálódik. A színpadképek pedig elsőre rendkívül egyszerűnek tűnnek: színészek állnak relatíve mozdulatlanul, és jól érthetően szavalnak. Ugyanakkor fontos, hogy ez ne tévesszen meg minket, Gáspár Ildikót idézve: „Fekete Ádám nem színdarabot, hanem színházat ír.”[8] Ez a saját rendezései kapcsán mindenképpen igaz, szöveghasználata leginkább Zsótér Sándoréhoz vagy Kárpáti Péteréhez áll közel. A szöveg értelme ugyanis a színészi játék és az előadás más elemei révén kisiklik. A mondatok leválnak a színészekről, hiszen a karakterek skiccszerűsége és a szerepek több színészre bomlása nem engedi azokat egyetlen drámai alakhoz kötni.

De a szöveg maga is önnön jelentése ellen dolgozik: a hangzatos tézismondatok a folyamatos ismétlés miatt gyanússá válnak, kétséget ébresztenek igazságtartalmukat illetően. Ez a Jeditanácsban különösen feltűnő, ahol éppen az igazsággal és a banalitással kapcsolatos kijelentések ismétlődnek nagyon sokszor. „A szöveg lojalitáskonfliktus” – ahogy a szerző a Levél Anyámhoz e-mailjeiben fogalmaz, hiszen szükségszerű pontatlanságával rendre elárulja a tárgyát, amiről szólnia kéne. Ez a szubverzív minőség különösen igaz a nyelvjátékokat és asszociációra biztató képeket halmozó megfogalmazásokban (amelyek Fekete Ádám költeményeiben még intenzívebben vannak jelen). Szintén idesorolhatjuk a különböző, széles spektrumról válogatott idézeteket, amelyek gazdagságának feltérképezésére kísérletet sem teszek, csupán a kedvencemet emelem ki. A Haloktatás végén a színpadon maradt, időbe fagyott szereplő Csehov a birtokon felejtett inasa, Firsz monológját idézi egy négyzetre emelt metaszínházi gesztusként: „Hogy elment az élet, mintha nem is éltem volna… Lefekszem… Elhagyott az erőd, egy csöpp se maradt, semmi… eh, te… ügyefogyott!…”[9]

Itt nem csupán az élet elmúlásának képe kap új árnyalatot Fekete Ádám időesztétikája révén, de a kimerülés és a fogyatékosságot feldolgozó előadás végszavaként elhangzó „ügyefogyott” szintén többletjelentéssel gazdagodhat azáltal, hogy visszaírja a fogyatékosságmetafora komplexitását az eredeti szövegbe is.

Mindazonáltal Fekete Ádám (pontosabban a Levél Anyámhoz írói énje) szerint valamifajta többé-kevésbé célirányos üzenet a sorok között mégiscsak célba érhet a folyamatos ismétlések, kifejezéskísérletek révén. A jelentés valahol a hosszú csendekben, a színpadi jelenlétben, a pillantásokban, az előadás atmoszférájában, a színpadi energiákban manifesztálódik. Ebben komoly szerepe lehet annak, hogy Fekete Ádám, hasonlóan Kárpáti Pétertől a 99,6% román–magyar kollektívájáig számtalan kortárs alkotóhoz, már nem a hagyományos színházi szerepkörökben és próbafolyamatokban gondolkozik. Ahogyan ő maga ír, rendez és szerepel, saját rendezéseiben is kreatív partnerként tekint a színészekre, akiknek előre kalkulálhatatlan jelenléte és szabadjára engedett ötletei felülírják a kezdeti koncepciót. Fekete Ádám az egyik legszínházibb színházi alkotó a mai magyar palettán.

Laboda Kornél és Terhes Sándor. A Jeditanács összeül, Trafó. Fotó: Véner Orsolya

További félreértések

A Haloktatás és a Levél Anyámhoz végletes önfeltárása után érdekes kérdés, hogy Fekete Ádám tovább kísérletezik-e önmaga ki- és leírásával, marad-e ebben a mederben, vagy távolabbi vizekre evez. A művészeti szcénában egyértelműen erősödött a társadalmi aspektus az elmúlt évtizedekben, erre pedig a Covid–19 és az utána maradó válság valószínűleg még rá is tesz egy lapáttal. Fekete Ádám mindeddig viszonylag jól összekapcsolta színházi tevékenységét és a társadalmi szerepvállalást, amelyet – a korábban színházban rendező Gulyás Márton Partizánjához hasonlóan – a Tajgetosz Show YouTube-csatornáján a színházi szubkultúránál tágabb közönséghez juttat el. Társadalmi tevékenységnek első látásra nem sok keresnivalója van a színház szűkös falai között. Ahogy ő fogalmazott: „Különben jobban hiszek az aktivizmusban, mint a színházi politizálásban. Színházban mindig azt érzem: jó, jó, de akkor mit keresünk ebben az ablaktalan fekete dobozban, szépen kiöltözve? Miért nem vagyunk már rég az utcán?”[10]

Ugyanakkor pont a „munkásságában” megjelenő kettősség ígér valamiféle átbillenést, amely logikusan egyfajta (tág értelemben vett) alkalmazott színházi előadáshoz vagy aktivizmushoz vezethetne. A Haloktatás végén a tapsrend alatt feltartott tenyerek és a sárga maszkok szimbolikusak ebből a szempontból: éppen az SZFE körüli performanszok idézték fel a színház aktivista, „utcai harcos” aspektusát. Fekete Ádám önreflexív, folyamatosan megújuló alkotói szemléletének ezen a terepen is lenne helye. Vagy persze bárhol máshol, ahol újra és újra meglepne minket. Ha pedig Fekete Ádám lenyugszik, és már nem akarja folyton megzavarni a nézőt, ha már érthető lesz, akkor majd lehet róla bátran portrékat írni.

[1] Hans-Thies LEHMANN, Posztdramatikus színház, ford. KRICSFALUSI Beatrix, BERECZ Zsuzsa és SCHEIN Gábor (Budapest: Balassi, 2009), 186–194.
[2] Ezzel a generációs életérzéssel foglalkozik az alábbi, sokak által megosztott januári cikk is: HORVÁTH Bence, „Fiatal felnőttek, akiknél a kiégés az alapállapot”, 444, 2021. január 10.
[3] GÁSPÁR Ildikó, „Előszó. Új e-dráma: Fekete Ádám: Csoportkép oroszlán nélkül (természetes fényben)”, színház.net, 2015. november 12.
[4] „Kibontom az új iPhone-om? | Unboxing my new iPhone?”, Tajgetosz Show, 2020. december 10.
[5] A fogyatékosságművészet kifejezés természetesen nem önmagában pejoratív, hanem azért, mert sok esetben arra ösztönzi az elemzőket, hogy ezeket az alkotásokat ne azonos módon  kezeljék más kortárs alkotásokkal. A világ leghíresebb kortárs és emellett integrált tánccsoportja, a Candoco esetében ez például évekig releváns probléma volt.
[6] Petra KUPPERS, Disability and contemporary performance: Bodies on the edge (New York: Routledge, 2003), 88.
[7] Rosemarie GARLAND-THOMSON, Extraordinary bodies: Figuring physical disability in American culture and literature (New York: Columbia University Press, 1997), ix.
[8] GÁSPÁR Ildikó, „Előszó…”.
[9] Anton Pavlovics CSEHOV, Cseresznyéskert, fordította ELBERT János.
[10] VÁRKONYI Zsolt, „A Jeditanács összeül nem egy generációnak szól, hanem mindenkinek – Interjú Fekete Ádám rendező-dramaturggal”, Librarius.hu.