Ignotus a Budapesti Újságírók Egyesületének 1909. évi Almanachjába írt „Nemzeti-e a mai magyar irodalom?” című cikkének címében feltett kérdésére – amelyet különben eleve rosszul feltett kérdésnek titulál – így válaszol: „Igen is, nem is.” Később így folytatja: „[…] annyira szükségképpen való, hogy nemzeti az a művészet is, ha művészet, amely nemzetietlen, sőt idegen utánzó. Mert bizonyos, hogy másképp nemzetietlen a magyar, mint a német, s az idegent is másként utánozza az olasz, mint az angol.”

Igaz ugyan, hogy Ignotus nem drámákról, hanem irodalmi kánonokról, sőt nem is esztétikai, hanem politikai indítékokból feltett kérdésről beszél, de az számunkra is világos, hogy érzékel az irodalmi ízlésben valamiféle korszakhatárt, amely sem a huszadik századból a tizenkilencedikbe, sem a tizenkilencedikből a huszadikba nem tűnik számára átjárhatónak. Be kell látnunk, hogy Ignotus pamfletje alkalmazható a nemzeti dráma fogalmára – és a nemzetietlenre is, hiszen, mint állítja, a magyar módra nemzetietlen dráma is nemzeti dráma. Nemcsak az irodalomban szűntek meg ezek az átjárók az előző századfordulón, hanem a drámairodalomban is; még akkor is, ha nem akarjuk észrevenni. A nemzeti dráma 19. századi szellemi konstrukció – ahogyan azt nemrég Spiró György is megírta Nádasdy Ádám magyar-magyar Bánk bán-fordítása kapcsán^[1] –, ha írtak is ilyesmit magyar írók a 20. vagy a 21. században, az csak a nemzeti/nemzetietlen dráma 19. századi fogalmainak újraértelmezéseként, a hozzájuk való viszonyában mond valamit. És persze a kortárs színháztörténet sem tesz mást, mint megpróbál valamit kezdeni ezzel az Ignotus által észrevett anakronisztikus, „elhordhatatlan” tradícióval. Pontosabban ott van az orra előtt, tanítják az iskolák, irodalom- és drámatörténetek szólnak a nemzeti drámáról, politikai diskurzusok utalnak rá, időről időre kultúrpolitikai igények kielégítésének eszköze – vagyis muszáj valamit a színháznak is kezdenie vele.

Ádám szerepében Beregi Oszkár (Népszínház–Vígopera, 1908). Fotó: Kossak József

Hogy mi is az a hagyomány, amelybe már 1909 körül sincs visszatérés (csak nehéz feladni a visszatérés meddő kísérleteit), azt ma nem könnyű megérteni. A nemzet 19. századi fogalma más, mint amivé később lett, és nem csoda, hogy ez megzavarja a mai értelmezőt (meg a kultúrpolitikusokat is). Először is, maga a nemzet sem pontosan definiált fogalom a 19. században, hanem – ahogy S. Varga Pál meggyőzően vezeti végig A nemzeti költészet csarnokai (2005) című irodalomtörténeti monográfiájában – legalább három versengő diskurzus vagy ki is fejtett kulturális és politikai program bonyolult szövedéke. A középkori eredetű államközösségi program, a „hungarus”-tudat (származásától, anyanyelvétől függetlenül magyarnak mondhatja magát mindenki, aki a magyar király alattvalója, az ország polgára) mellett ott van az eredetközösségi diskurzus (ez a magyar nemesség 18. században felerősödő ideológiája, a leszármazást abszolutizáló vérségi, genetikus nemzetfogalom, a magyar romantika történelmi drámairodalmának kedvenc, de a felületes rátekintésnél sokkal összetettebb, néhol meglepően toleráns diskurzusa; igazán nem Kisfaludy Károlyék vagy Katona tehetnek arról, amivé ez a beszédmód a 20. században elfajult), és harmadikként a hagyomány- vagy kultúrközösségi nemzetfogalmakat létrehozó diskurzus, a magyar reformkor kultúrpolitikai, az asszimilációt segítő innovációja, amely a származástól – de a nyelv használatától nem – függetlenül a magyar kultúra be- és elfogadását, támogatását, művelését tette a magyar nemzethez való tartozás kritériumának. Ami tehát a 19. századi magyar kultúrában és a magyar drámairodalomban nemzeti, az külön-külön három változatban, de akár a három diskurzust egyesítve is lehet az. Például a Bánk bán a Katona halála utáni értelmezői leegyszerűsítések szerint lehet a magyar-idegen konfliktus vérségi drámája is, pedig a rossz idegenek (merániak) és a jó idegenek (boiótiak, a király becsületes hívei) szembeállításával meg a záró, néma jelenetben a királyi gyermekek szerepeltetésével már a reformkort megelőzően utal a kultúrközösségi nemzetfelfogásra. Kisfaludy Károly vagy Bolyai Farkas történelmi drámái, amelyeket a kánontörténet többszörösen kiszitált magából, szintén ósdi eredetközösségi drámák lennének, ha nem női főszereplőkre íródtak volna, s ez nem mozdítaná ki ezeket a drámákat a hagyományteremtés más diskurzusai felé: nem kis dolog az 1810-es, 20-as években, ha egy dráma azt sugallja, hogy a nők is alakíthatják a történelmet.

A magyar nemzeti dráma 19. századi kánonját persze a színház hozta létre: Paulay Ede a Bánk bán, a Csongor és Tünde és Az ember tragédiája akkurátus, a szövegekhez mereven ragaszkodó, reprezentatív rendezéseivel a Nemzeti Színház 1881-es, 1882-es és 1883-as évadainak klasszikus drámaciklusaiban el is helyezte a három művet a dráma- és színháztörténeti kánonjaink csúcsán. De azért vegyük észre azt is, hogy amennyiben a nemzeti dráma fogalmát a nemzeti történelem témájával azonosítanánk, a Vörösmarty-darab (a mesei fikciót valamelyest konkretizálja, hogy a szerző „a pogány kúnok” idejében játszatja a történetet) félig, Madách tragédiája pedig egészen (hiszen nincs benne magyar szál) nemzetietlennek is tűnhetne. De vajon miért nem keressük a nemzeti dráma tartalmi jegyeit a vígjátékokban (Bessenyei György: A filozófus, Kisfaludy Károly: A kérők stb. – mert másolatok?) vagy a népszínművekben? Miért idegenkedik a Paulay-féle kánon a populáris műfajoktól?

Paulay kultikus szerepét mindenképpen árnyalja, hogy három, lényegében játszhatatlan színművet emelt ki a 19. századi magyar drámairodalomból. A Bánk bán nyelve már az 1830-as, 40-es évekre elavult, és amikor a darab végre színpadra kerülhetett, a magyar dráma már Kisfaludy Károly nyelvét beszélte. A Csongor tér- és időszerkezetével szemben (szubjektív véleményem szerint Tengely Gáborék 2012-es, bábos színreviteléig) nagyon bátortalanok és tanácstalanok voltak a rendezők. A Tragédia színpadra állítóinak pedig, Paulayval kezdve, mindig is a könyvdráma színrevitelének megoldhatatlan problémáival kellett küszködniük; a mentális, az olvasott, belső képekből kilépő vizualizáció, a minimalizmustól a grandiózus látványokig tartó széles skálát bejáró kísérletezések pedig általában ki is takarták a szöveg majdnem felfoghatatlan összetettségét.

Ebből talán az is következik, hogy a nemzeti dráma fogalmának megértéséhez nem elég az esztétikai-ideológiai megközelítések két évszázados változásaira figyelnünk. A nemzeti jelző használatának másik lehetséges oka az esztétikai és ideológiai üzenetek közvetítésének módjára vonatkozik, és egyáltalán nem véletlen, hogy a 19. századi magyar művelődés, irodalom, nyelv, politika ügyei közt olyan fontos szerepet kapott a színház. A színház ugyanis a 19. században a kultúrpolitikai és nemzeti identitásüzenetek továbbításának leghatékonyabb médiuma volt. Tömegmédium, propagandaeszköz, hatékonyabb az irodalomnál, a nyomtatott médiumoknál. Ismerjük Széchenyi pikírt mondatait a Bánk bán „veszélyes tendenciáiról” és ellenérzéseit Teleki László Kegyencével szemben. Egy színdarab színpadi előadásban ugyanis több emberhez jut el az 1800-as években (és ez valamennyire ma is így van), mint nyomtatásban. A nézőtéren a Rondella gyalult padjaitól, a Fellner és Helmer által épített színházépületek páholyaitól a kakasülőkig a társadalom különböző rétegei és csoportjai vannak jelen (és ami a 19. században különösen fontos: olyanok is, akik nem vagy nem jól tudnak olvasni). Az előadásra azonnali, nyilvános és tömeges visszajelzéseket ad a közönség, míg az olvasott szövegekre nem, még a kritikát is meg kell írni, ki kell nyomtatni, el kell olvasni, és azután lehet egyetértőleg vagy bosszankodva véleményt alkotni róla. A színház nemzeti jellege tehát mediális probléma is volt a 19. században, és éppen emiatt veszélyes üzem, a titkosrendőrségek mindenkori vadászterülete. Sejthetjük azt is, hogy a mediális előnyeit, hatékonyságát először az ipari termelésre váltó sajtó kezdi ki, majd a 20. századi tömegmédiumok, a film, a rádió veszik át az ideológiai, nemzeti liberális, konzervatív, radikális üzenetek közvetítésének szerepét. Nemzeti ügy a nemzeti színház létrehozása, mert a 19. században a nemzeti jelző a művelődési, politikai és gazdasági intézmények alapítása körül azt jelenti, hogy nem a bécsi, majd a monarchikus kormányzat kezdeményezésére alakul meg valami (kaszinó, színház, zenede stb.), hanem „alulról jövő kezdeményezésként” szerveződik, a reformkorban a vármegyék, a magyar országgyűlés, a „hazafiúi” magánmecenatúra vagy közadakozás révén. Így lesz a Pesti Magyar Színház nemzeti 1841-ben és az Operaház királyi 1884-ben.

A definíciónak tehát része az esztétikai-ideológiai diskurzusok közvetítését szolgáló funkció annak ellenére is, hogy az elmúlt százvalahány évben elveszett a nemzeti dráma tömegmédium-jellege, mediális hatékonysága. Része, de nem ad kizárólagos meghatározást, mert az 1800-as évek közepére kialakuló három, konkurens nemzetkoncepcióhoz képest nem jött új, tehát nincs mit közvetíteni, csak a régi üzeneteket. A 20. századi nemzeti dráma, mint Spiró remek példái mutatják (Németh Lászlótól a Széchenyi vagy a II. József különben talán nem is drámák, hanem politikai-filozófiai, dialógusokban írt apologetikák, mindenki gondoljon, amire akar, milyen ideológiák védelmében): 19. századi típusú dráma. Lehetett volna kritikusnak lenni a 19. század esztétikai és magyar politikai eszméivel szemben, de a „különc” Teleki Kegyencének alig akadt 20. századi párja. Herczeg Ferenc, Németh László, Illyés vagy Szabó Magda nem ilyeneket írt.

Ezen a ponton tegyünk egy kis kitérőt. A nemzeti (dráma, irodalom, művelődés stb.) fogalmának van egy titkolt fejlődési rendellenessége is: kizárólagosságának hibás illúziója. Honnan is indul a nemzeti fogalmának története? Nem véletlenül írja Spiró György, hogy a fogalom német mintára, a nyugati kultúrállamok művelődéspolitikájának az utánzásaként kerül Magyarországon használatba. Csakhogy Magyarország a 18. század végén és az egész 19. században – főleg 1867 után, Monarchiaként – többnyelvű és soknemzetiségű ország volt, olyan, kooperatív, kulturális szerveződési mintákkal, amelyek számon tartották, hogy két-három nyelv, kultúra ismerete szükséges a társadalmi érvényesüléshez, és az ország lakói a maga természetességében alkalmazkodtak is ehhez a helyzethez. Az emberek németül, szerbül, magyarul is olvastak újságot és szépirodalmat, jártak a pesti magyar és német színházakba, amíg ez lehetséges volt. Emellett ez egy kapitalista, vállakozói színházkultúra is volt: ami leégett, csődbe ment, azt nem indították újra. Talán az államközösségi diskurzusok defenzívája kellett ehhez, és az, hogy a hagyományközösségi, kulturális asszimilációs program túlnyerte magát a 19. században. A 19–20. századi magyar irodalomtörténetek alapján a magyar színházi kánonok máig olyannak tűnnek, mintha a magyar irodalom és a magyar színház európai vagy közép-európai kontextusaitól függetlenül, belső erőforrásokból fejlődtek volna ki, pusztán belső innovációk eredményei lennének. A leírásokból, meghatározásokból mindig hiányoznak a soknyelvűség hálózatai, a több irodalmi és színházkultúrában otthonosan mozgó szerzők integráló tevékenységének ismertetése (Jókait a Pester Lloyd hasábjain németül is lehetett olvasni, drámáit Prágában is játszották). Csak az volt és ma is csak az fontos, ami tisztán magyar, ami ellendiskurzusa mindennek, ami nem magyar. A nemzetietlennek, a „kozmopolitának”. Ez bizony az idegennel szembeni bizalmatlanság, az identitás fétise, „a nemzeti / Rút gyűlölet”, ahogy Bánk mondja Peturnak Katonánál. (Katona ezt máshol is említi, a „játékszíni költő-mesterség” „lábra kapni nem tudásáról” szóló röpiratában a magyar drámaírás fejletlenségének egyik okaként a „nemzeti dicsekvést” nevezi meg.) A nemzeti kultúra zárványszerűségének, szándékos nyelvi és kulturális elszigetelésének erőltetése kifejezetten sikeres mozgalom lett. Vajon miért nem íródtak többnyelvű színdarabok a 19. vagy a 20. században, miközben bizonyos korszakokban volt olyan közönség, ami képes lett volna ezeket befogadni? Miért nem maradt fenn nálunk a többnyelvű színházkultúra?

Nemzeti drámáink végül a kulturális bezárkózáson érlelődött tematikája, belátható, alig képes megszólítani a világ színházkultúráját. A cseh, lengyel, román színházkultúra sem a nemzeti témájú művei miatt érdekes a világban. (Spiró György munkáinak egy részét, a lengyel témájú drámáit, regényeit, esszéit én is a magyar irodalom és színházkultúra sajátos utópiájaként olvasom: milyen lehetett volna a zárványszerűvé tett magyar irodalom és színház, ha már a 19. században nyitottabb formákkal bíbelődik.)

Emlékszem még veszprémi beszélgetésekre, konferencia-vitákra, amelyekben halála előtt pár évvel, 2004-2005 táján Bécsy Tamás azt fejtegette, hogy a magyar színház nem a nemzeti drámáival – köztük például Az ember tragédiájával, tartsuk ezeket bármennyire tökéletes műveknek –, hanem bizony a Lehár- és Kálmán Imre-operettekkel és Molnár Ferenc darabjaival járult hozzá az „egyetemes színházkultúrához”. Hajlok rá, hogy ez így van.

Ha Ignotus észrevételét követve belátjuk, hogy az átjárhatatlan mégis átjárható, csak olyan áron, hogy mindig olyasmi folytatódik, ami tulajdonképpen nincsen (ami igazából nincs: nincsenek új típusú, innovatív közösségi fogalmaink), akkor el kell ismernünk azt is, bármennyire is logikusnak tűnhetne, hogy a 19. századi identitásdiskurzusokra visszavezethető nemzeti drámákat ma már senki se írjon, ilyenek mégis születnek. A 19. századi, nemzetiidentitás-kérdéseket „kibeszélő” drámaszerűség a 19–20. század határán is túljutott, és túlélt egy 20–21. századi kánonváltást is. Pozsgai Zsolttól a lovasszínházig elég széles a skála. Van egy, még a 19. századból induló, populáris „nemzeti” – és külföldön is ismert – drámakánonunk, amelyről viszont nem akarunk tudomást venni. De talán van valami új is.

Azok a darabok, amelyeket 21. századi, kortárs nemzeti vagy közéleti drámáknak mondhatnánk, már nem a nemzeti dráma 19. századi változatának ellendiskurzusai – mintha az ellendiskurzussal való ironikus játékot egyébként még Páskándi Géza kezdte volna el –, ezért nem lehet őket új nemzetietlenséggel sem vádolni, vagy legalábbis nem volna szabad őket félreértett „nemzetietlenségük” miatt bizonyos színházakból mellőzni. Ennek az új nemzeti drámának – elnézést kérek az olvasótól, hogy miután levezettem a nemzeti dráma fogalmának a régi nemzetkoncepciók mögött érzékelhető esetlegességeit, a medialitással való összefonódását és nyelvi-kulturális elzártságának problémáját, most mégis használom a jelzőt – a reprezentáns darabjai végre az ideológiai, kulturális és esztétikai zártságot igyekeznek felszámolni.

Székely Csaba román témából ír a nemzeti diskurzusok kritikájaként olvasható drámát, a Vitéz Mihályt, de az Idegenekje sem egyszerű ellendiskurzus, mert nem az anyanyelvi, kulturális identitás értelmezése a fontos vagy a drámai benne, hanem a másik megértésének az identitásból fakadó korlátai. A Mohácsi-testvérek Egyszer élünkjének történeti élőképei arról (is) szólnak, hogy a magyar jelzőt mindig egy önmagát többségnek képzelő kisebbség szokta kisajátítani. Papp András és Térey János döbbenetes Kazamatákja úgy nemzeti dráma, hogy az ország 1956-os kettészakadását mondja el, azzal a nyugtalanító, profetikus perspektívával, hogy soha többé nem lehet majd egységes nemzetfogalmat létrehozni, és hogy hiábavaló is próbálkozni vele. Pintér Béla Kaisers TV Ungarnja a nemzeti tematika posztmodern mediatizáltságáról szól, a 19. századi eszmék és a 21. századi médiatechnika anakronisztikus kapcsolatának iróniáját sikerül elképesztő termékenységgel kiaknáznia. Bagossy László és Epres Attila Diggerdrájvere és Hajdu Szabolcs Ernelláék Farkaséknálja is nemzeti szomorújáték, melankolikus veszteségdrámák ezek – ahogy esszéjében Spiró György írja: „valaki valamit el akar érni, és nem sikerül neki; a kelet-európai élet nem is áll egyébből” –, de arra különösképpen jók, hogy a néző felismerje a tágabb vagy szűkebb európai kontextustól való elszakítottságának hétköznapi okait.

^[1] Spiró György hozzászólása, l. „Újrafordítani a nemzeti drámát: szimpatikus tett vagy szentségtörés?”, Színház 52, 7–9. sz. (2019): 21–24.