El lehet-e sorolni ítélkezés nélkül, mi mindenért érdemes elfogadni egy „nem lehetetlen lenni” világ szűk levegőjét, kisszerű egzisztenciális létfeltételeit? Lehet-e valóban nyitottan rákérdezni erre egy közegben, ahol mindenki érintett, ahol a döntést már százszor meghoztuk, és mindig a létezést választottuk?

A Káva és a Kerekasztal közös színházi nevelési előadása ezeket a kérdéseket tizenéveseknek teszi fel Hamlet történetének újragondolásával. A felsős gimnazista korosztály még nem hozta, nem hozhatta meg beilleszkedéssel kapcsolatos döntéseit, de már része annak a társadalomnak, amelyben az érvényesülés egyre inkább a rendszert fenntartó konformizmushoz kötött. A menni vagy maradni érettségi körüli dilemmájában éppen ezért az életszínvonal-kilátások és karrierlehetőségek mérlegelése mellett a szabadság és a társadalmi igazságosság hiánya egyre kikerülhetetlenebb, márpedig – legújabban a tanárok melletti kiállások sorozata bizonyítja – ezt a korosztályt foglalkoztatják ezek a témák. A nekik felkínált kérdések tehát relevánsak, még ha annyiban sántít is az előadás sugallta párhuzam darabbéli társulat és társadalom között, hogy a művész különösen sérülékeny egy elnyomásra épülő rendszerben, amelynek elsődleges hatalomgyakorlási eszköze a politikai-ideológiai hűséghez kötött támogatási szisztéma felügyelete.

Fotók: Gál Bereniké

A tizenhat éves Diát is fűtik az indulatok, miközben értetlenül áll a felnőttek megalkuvásra kész túlélési ösztönének megnyilvánulásaival szemben. Mind szabadságvágya, mind a célközönséggel való nemzedéki közössége az előadás főszereplőjévé avatják. Ennek megfelelően ő vezeti be a nézőket – a szakmai nap keretében tartott előadás esetében: felnőtt szakmabelieket – a Nem lehetetlen lenni alapszituációjába, mintegy kalauzul szegődve az estére. Így a társulatot, amelyet Hamlet majd arra kér, mutasson rá játékával az aktuális Claudius árulására, az egyetlen „félszavazattal” bíró tagon keresztül ismerjük meg. Dia korából és pozíciójából adódóan eleve kisebbség a kisebbségen belül, hiszen a történet félamatőr, félalternatív színházi társulata maga is a periférián mozog. Míg azonban Dia igyekszik meghonosítani a demokratikus gyakorlatokat ebben a szavak szintjén egyenlőségért küzdő közösségben, a társulat többi tagja lépten-nyomon paternalista, sokszor egyszerűen opportunista attitűddel nyomja el a gyengébbet, a más véleményt megfogalmazót. Jellegzetesen példázza az előadás árnyaltságát, hogy a hatalom működéséről és az elnyomásnak kevés sikerrel ellenállni igyekvők dilemmáiról többet tudunk meg a kis, alapvetően a regnáló kurzussal szembenálló csoport működésének belső anomáliáiból, mint a félt-gyűlölt rendszer megnyilvánulásaiból.

A műfajából adódóan kevés kellékkel, minimális díszlettel dolgozó előadás a fekete ruhás, tréningező színészekre épít, néhány mozgatható székkel dinamizálva a teret. Akad jelentőségteljes és egyenfekete, „trónus” és pórias sámli, a Vida József Társulat pólójára nyomva pedig ironikus jelképpé avanzsál a szék. A humor egyébként is végigkíséri a játékot, enyhítve ezzel mind a téma komorságát, mind pedig a műfaj iskolásságát, pedagógiai céljából következő morális felhangjait.

Ezzel együtt sincs könnyű dolga a játszóknak, akik a nyitások közötti jelentekben felskiccelni tudják csupán azokat az egyéni történeteket, amelyek révén érzelmileg is átélhetővé válik a dráma, és ezen keresztül tétet nyer az előadás gondolatisága. Talán Boznánszky Annának van a legtöbb megmutatkozási lehetősége Dia szerepében, jó ritmusérzékkel közbevetett megszólalásai kamaszosan dinamikusak, harsányságukkal éles ellentétben a jelenlétéből áradó félénkséggel, pontosan és érzékenyen jelenítve meg a belső feszültségeket, a kialakulatlan személyiség harcait. A közönséghez intézett megszólalásaiban természetesebb, keresetlenebb hangon szólal meg, a társulaton belül, talán az állandó, kínzó szülői jelenlét miatt, időnként mintha belemerevedne a dacos lázadó szerepébe. Szólótánca a mesterkéltség és a keresetlenség különös ötvözete, az útját kereső fiatal és a szerepkörét még meg nem talált kezdő színész kettősségével. Dia apjának szerepében Gyombolai Gábor szintén képes érzékeltetni az ellentmondásos társadalmi szerepekből adódó bizonytalanságot, ingatagságot: egyszerre lenni színésznek, a társulaton belüli férfibanda tagjának, feleségét megtartó férjnek és elég jó apának, lehetetlen feladatnak bizonyul. Lipták Ildikó az anya szerepében, Kardos János Geriként, Milák Melinda Ziaként és Nyári Arnold Félixként, a társulat gazdasági felelőseként egyszerűbb karaktereket formálnak meg, belső őrlődésük leginkább a nyilvánvaló egzisztenciális érdekek (anyagi biztonság, retorzióktól való félelem), a társulat emberi dimenziója és a művészi kiteljesedés lehetősége közötti vívódásban nyilvánul meg. Lipták Ildikó Rozija határozottabb férjénél, nála a féltő anya, a felelős családfő egyértelműen háttérbe szorít minden más megfontolást. Kardos János képes Geri alakját szerethetővé játszani, azzal együtt, hogy az ő motivációja a legkevésbé összetett: anyagilag teljesen le van égve. El nem játszott, éppen ezért hiteles részegsége jó példa arra, hogyan formáz visszafogott eszközökkel jellegzetes személyiséget: ő nem a dülöngélő, nem a hangos ittas, ő egyszerűen csak iszik, bírja, amennyire bírja, részeg, amennyire részeg, de erről inkább csak a másnaposság súlyossága tanúskodik. Nyári Arnold Félixe kicsit mindenki apukája a társulatban, önmaga háttérbe szorításának bajnoka, az egyik legmagányosabb figura. Nála már csak Milák Melinda örökfiatal szerepben rekedt Ziája elveszettebb. Persze csak ha nem számítjuk a társulathoz Szalai Ádám Hamletjét, akinek királyfi létére – vagy éppen ezért – se kutyája, se macskája, de még az őszinteséget is csak játszani képes, akkor is, ha történetesen éppen tényleg őszinte. Ez a karakteren belüli ellentmondásosság nehezen követhetővé teszi figuráját: nemcsak a társulatnak, a nézőnek is nehezére esik megítélni alakját. Ezzel akkor is megmarad a dörzsölt politikus skatulyájában, amikor a történet szerint alighanem kitörni igyekszik belőle. Ráadásul Hamlet nyitásában testesül meg leginkább a műfaj másik feltűnő nehézsége a kizökkentés érzelmi eltávolításán túl – a részvétel módjának és határainak kialakítása. Azzal együtt, hogy itt érdemes tudatosítani: felnőtt, szakmabeli közönséggel nyilvánvalóan másként működik ez a színházi forma, mint eredeti közegében.

Az első nyitástól kezdve érezhető a feszültség, amely zárt és nyitott színházi nyelv között feszül. Az egyik esetben a néző éppen azzal válik a játék részévé, hogy elfogadja annak adott, a játszók, díszlet, tér stb. által meghatározott kereteit, és azon belül értelmezi az egyes eseményeket, szereplőket, színpadi és történetbéli eseményeket. Ha azonban a játszók szerepből kérdéseket intéznek hozzá, bevonják dilemmáikba, vitáikba, esetleg döntéseikbe, a színház, a keretek kérdésessé válnak. A közönség tagjai bármire rákérdezhetnek, ugyanakkor a válasz mégis behatárolt a rendezés kötöttségei szerint. A színésznek improvizációja során végig tekintettel kell lennie az előadás további menetére, a pedagógiai célra, a fókusz megtartására. Egy előadás megengedheti magának, hogy párhuzamot sugalljon a történet ideje és a játék jelene között, egy színész ugyanakkor, ha nem lép ki szerepéből, „nem tudhat” a közönség, a színészek, a színház jelenidejéről. Ha Hamlet forradalmi tettet lát vagy láttat abban, hogy egy kis társulatnyi vándorszínész eljátssza a király előtt trónra kerülésének dicstelen meséjét, azt a néző akkor is elfogadhatja, ha úgy érzi, saját korában egy ilyen epizódnak aligha volna bármi politikai-társadalmi jelentősége. Csakhogy abban a pillanatban, amikor egy nyitás során ezt a kérdést valaki felteszi Hamletnek („Miből gondolod, hogy ettől megbukna a rendszer?”), Hamletet (pontosabban az őt játszó színészt) abba a helyzetbe hozza, hogy válaszával egyszerre két síkon kellene megfelelnie, két kort, közeget szem előtt tartva egyensúlyoznia. Felelete jellemrajzoló, de nem csupán Hamlet figuráját, a szereplők viszonyrendszerének egészét, az előadás dramaturgiáját érinti. Érthető tehát, ha ezt a komplexitást egy spontán helyzet nem bírja el, és ez aligha róható fel a színész-drámatanár képességeinek. De ha a cél elsődlegesen az, hogy az előadás egészét érintő kérdésekbe ne bonyolódjon bele válaszában, akkor az a válasz semmitmondó, „megúszós” lesz, a kérdés pedig utólag álkérdésnek tűnik.

Ez nem jelenti azt, hogy ne működne az elgondolkoztatás, hogy ne valósulna meg a nevelés, színházi értelemben mégis dramaturgiai zökkenést eredményez. Ennek egy szabadságról szóló előadásban különösen nagy a jelentősége, hiszen formailag éppen a szabadság hiányát, illetve tulajdonképpen annál is többet: az álszabadságot képezi le. Ebben az esetben ez szépen rezonál Dia problémájára, és a rendezés sem siklik el a dolog ellentmondásossága fölött: az egyik nyitást követően saját maga mutat rá játékos-önkényesen önnön korlátaira. Amivel persze nem oldhatja fel maradéktalanul az érzést, hogy a feltett kérdések nyitottsága helyett a tanult tehetetlenség látleletét kínálja. Ezáltal végeredményben mégiscsak hagyományos, zárt színházi formát ölt, miközben nyitásaival és pedagógiai célzatosságával megbontja az érzelmi-zsigeri és értelmi-intellektuális sík közötti egyensúlyt, így a gondolati konstrukció minden árnyaltság és összetettség ellenére szikár marad.

Mi? Nem lehetetlen lenni – komplex színházi nevelési előadás 14 éven felülieknek
Hol? Marczibányi Téri Művelődési Központ
Kik? A Kerekasztal Színházi Nevelési Központ és a Káva Kulturális Műhely koprodukciója. Írta és rendezte: Vilmos Noémi. Szereplők: Boznánszky Anna, Gyombolai Gábor, Kardos János, Lipták Ildikó, Milák Melinda, Nyári Arnold, Szalai Ádám. Színházi nevelési konzulens: Patonay Anita. Zeneszerző: Eklics Dániel. Zenei konzulens: Jobbágy Kata. Díszlet: Jeli Sára Luca. Jelmez: Molnár Anna. Dramaturg: Hajós Zsuzsa.