A színészek a nézőtéren, a nézők pedig a színpadon. Pár percig semmi más nem történik, minthogy városneveket hallunk Bíró Panna Dominika, Fodor Tamás, Hajduk Károly, Nagy Katica, Szamosi Zsófia és Váradi Gergely szájából. Aztán rájövünk, hogy valójában nem is a helyszínek felsorolása zajlik, hanem az áldozatoké. Mert a háború nem csupán megsemmisít bennünket, de meg is aláz. Magunk mögött kell hagyni mindent, amiről az életünk korábban szólt: az identitásunkat, a szeretteinket, az otthonunkat, a munkánkat − és az emlékeinket. Nem emlékszünk semmire, és ránk sem emlékeznek többé, közönséges számokká válunk egy statisztikának nevezett halál-nyilvántartásban, síremlék híján a tragikus hangvétellel emlegetett városnevekben élünk tovább. Mintha ez a három darab éppen az általánosító gesztusok ellenében született volna meg. A bemutatott szövegek minden olyat végrehajtanak, amire a háborúra reflektáló hírközlés, a nemzetközi tömegmédia eszközei, a sajtófórumok többnyire képtelenek. Az „én”, az egyéniség hangja hallatszik, a tömeg tagjai láthatóvá válnak.

Fotók: Mészáros Csaba

„A trauma mint kényszeresen ismétlődő emlékezet mindig frissen tálalja az egyénnek a traumát okozó esemény élményét, amely feldolgozásra vár ugyan, mégsem válik kiérlelt tapasztalattá” − írja Gyáni Gábor egy tanulmányában.[1] Az Átrium Színház és a SzínMűHely Produkció közös projektjének, a 2022. december 15-én előadott Érzelmek szótára háború idején című felolvasóestnek akár utólagos mottójául is szolgálhat ez a gondolat. A közönség három szerző művét hallhatta, amelyek a háborúról és az emberek túlélési küzdelmeiről szólnak. Oleszja Marhunec−Iszajenko Hosszú séta, Jelena Asztaszjeva Érzelmek szótára háború idején, illetve Andrij Bondarenko Túlélő szindróma című drámájában közös, hogy többnyire a kitörés napját, 2022. február 24-ét járják körül javarészt alanyi aspektusból, azonban a formanyelv mindegyikük esetében különböző.

Marhunec−Iszajenko Hosszú séta című műve (ford. Nagy Tamás) egy megmentés-történet, megmenteni a húgomat és magamat − kétfejnyit az országból, és közben tönkremenni a lelkiismeret-furdalásba, hogy én Kijevben vagyok, ő pedig Ivankivban, közöttünk a felrobbantott híd, a megtört gerincű emberlét. Mi lesz, ha éppen útközben történik vele valami? Mi lesz azokkal az emberekkel, akiknek nem áll módjában menedéket találni másutt? A darab kulcsfigurája a művész−értelmiségi közegből érkezik, a háború kirobbanásának híre egy film premier-bankettje után éri. Bár napok, sőt hónapok óta készíti fel magát lélekben a fejleményekre, nem tudja elkerülni a belső összeomlást és a pánikot.

A kimondás cselekedet − főképp a drámában, s legfőképp egy olyan drámában, ami a katasztrófáról szól. A főszereplőre hárul, hogy felébressze az alvó férjét (aki a minap még ünnepelt filmsztár, holnap pedig − meglehet − frontharcos katona), s közölje vele a történteket. A jelenetek órák, napszakok és napok szerinti tagolása a napló szerkezetére emlékeztet, a megjelenített információáramlás a közösségi médiatereket juttatja az eszünkbe. Ennek a két közlési formának a váltakozása szorongató ritmust ad a darabnak, nem feloldoz, hanem gúzsba köt, mintha csak sortűz előtti dobpergést hallanánk. A párnak muszáj elhagynia az otthonát, s legalább tíz órát utaznia, hogy egy Jaruha nevű faluban, ha rövid időre is, de nyugalmat találjanak. Amikor megérkeznek, egy pillanatra mi is nyugodtak leszünk, majd a szorongás újrakezdődik: jön a harmadik nap, a negyedik, az ötödik, jönnek a tragédiák az ostrom által körbezárt faluban vajúdó nőről, a szívrohamot kapó idős apáról, a bombázások és külső frontharcok halálos áldozatairól. A Hosszú séta felénél az elbeszélő kinyitja a Bibliát, és a naplóbejegyzések, chatbeszélgetések stílusdichotómiája megszűnik. A szöveg Jób könyvének részleteivel egészül ki, ez egyszersmind egy létösszegző mozzanattal is együtt jár, a főszereplő röviden felidézi két korábbi sorsbeli fordulópontjának emlékét, amikor hasonlóan közel került a szentíráshoz. A fájdalom szakralitása ez, a megváltozott életkörülmények és a rettegés lényegében egy szertartást hoznak létre a nő lelkében. Nemcsak fizikálisan keresi az útját, hanem pszichésen, sőt rituális értelemben is. Arnold van Gennep a rítusnak három fázisát különböztette meg: a korábbiról való leválást, a küszöbfázist, illetve az újraegyesülést, a visszafogadást, az átmenet beteljesülését.[2] A traumatizált elbeszélő a jelenet során a közbülső szakaszban jár, kiszakad a térből és az időből, a félelmeit és az indulatait viszont nem tudja maga mögött hagyni.

A „pontos idő” mint szakasztagoló közbevetés a feszítő cselekmény előrehaladtával egyre pesszimistább és pánikszerűbb jelentést kap. Mennyi az a pontos idő? Mennyi időnk van még hátra? Sor kerülhet-e egyáltalán a chatbeszélgetést folytató testvérek személyes találkozására? A Hosszú séta dramaturgiája a színpadi csend eszközével is dolgozik, ami a témából fakadóan gyakran függ össze a térerő megszűnésével vagy az áramkimaradással. Ezek a pillanatnyi hézagok ugyancsak a feszültség növekedését eredményezik: itt a vége? Elkéstek? És ha az áram vagy a térerő vissza is jön, vajon lesz-e valaki a túloldalon? Érkezik-e még Messenger-üzenet a húgtól? A testvérek találkozásakor − ismét van Gennep-i terminussal élve − az újraegyesülés rítusa zajlik, valami visszatér a békés múltból. „És attól a pillanattól kezdve újra levegőhöz jutottam és érezni kezdtem” − mondja a főszereplő, a tér kivilágosodik, és egy percre mi is lélegzethez jutunk, hogy aztán újra egy sűrű drámai anyagban merüljünk el.

Jelena Asztaszjeva Érzelmek szótára háború idején című egyfelvonásosának (ford. Nagy Tamás) kezdeti szakaszában a narrátor a humor eszközeivel dolgozza fel az egymás után megtapasztalt tragikus fordulatokat, azazhogy a történések és az erre adott cselekedetek összjátéka önkéntelenül is komikus hatást vált ki a befogadóból. Ennek a legegyértelműbb példája, amikor a főszereplő a bombázások hallatán „beguglizza”, hogy mit kell ilyenkor csinálni. A tanács is növeli az abszurd elemek sorát: „Rejtőzzön el a lakásban két üres fal közé. Ne legyen a falon ajtó, vagy ablak.” De mit csináljon, ha a házában nincsenek üres falak? Fogja magát, lefekszik a kanapéra, folytatja a korábban megkezdett gondolatmenetét, rendszerezni kezdi magában, ami idáig vele történt. Létrehoz egy fejben működő enciklopédiát, és megpróbál mindent „eltenni valahova”, elkönyvelni valahogy. Hogy milyen kulcsszavakkal dolgozik? A pánikkal, a félelemmel, az éhséggel és az árulással. Szemben a Hosszú sétával, az Érzelmek szótára háború idején a napok legelemibb gesztusaiból indul ki, ezeket írja körül: az éhínségre való felkészülés pillanatait, amikor az elbeszélő a boltba térve azzal szembesül, hogy már az összes polc üres. A legelszántabban küzd, hogy valami aprósüteményhez, vagy pirítani való kenyérhez jusson.

A hiány ebben a drámában is cselekmény-előremozdító elem. Ott van először is az anya hiánya, aki Mariupolban tartózkodik, aztán az otthon hiánya, az őszinte barátoké − mert olykor a közönynél is kínzóbb az álságos részvét −, a vitaminoké, amelyekre a főszereplőnek egyre nagyobb szüksége lenne. Itt semmi más nem tobzódik, csak a hiány, no meg a halál lehetőségének variációi. Az már szabályosan cselekménybeli fordulatot jelent, amikor az ismétlődő „nincs”-et felváltja egy árva „van”, az asztalra kerül három kenyér, két csomag Herkules zabkása és egy zacskó alma.

Andrij Bondarenko Túlélő szindrómája (ford. Vonnák Diána) az egyetlen monodráma a három darab közül, s ezzel együtt a legintenzívebb mértékben ez a szöveg mozgatja meg a költészet szféráit. A Fodor Tamás tolmácsolta szabadverses gondolatmonológ úgy válik konkréttá, hogy valójában nagyon kevés konkrétat mond. A nevek, a dátumok, és az egyéb behatároló közlések helyett absztrahált tereket és idősíkot kapunk. A béke idején az ember nem tudja, hogy vannak szárnyai, mert nincs is rájuk semmi szüksége. Ha kell, autóba ül, vagy biciklire, buszra, metróra, villamosra, egyszerűen csak jár−kel, ahova szeretne. A „sötét mélység” fölött viszont csak repülni lehet, ha lehet, és ahhoz minden erőnkre szükség van, a kezünket szárnnyá kell tenni, és lebegni valahol a kozmoszban, kívül az embereken, hogy megmaradjunk. A monológot hallgatva érezzük a földalatti éjszakákat, a pincékbe való menekülés az elevenen eltemetettség vízióját hozza létre, és csak sorakoznak és sorakoznak előttünk az egyszerre borzongató és elkápráztató képek. „A karok nem szárnyak” − szól a Túlélő szindróma elbeszélője, ez pedig egyértelműsíti, hogy valójában a test történetét halljuk. Az ember teste küzd, szárnyakat akar karok helyett, elveszik a rémisztő sötétben. Amikor a narrátor odaér, hogy „te, drága testem, el ne felejtsd, hogy muszáj lélegezni”, felkapjuk a fejünket: tényleg, hiszen muszáj. Olyan ez, mint amiről Daniel Punday ír, miszerint a láttatott test befolyásolhatja az olvasó pozícióját is, „hozzáférési pontot” ad a megértésben.[3]

Bondarenko drámája a poetikus vonások mellett mozaik formájú történeteket is közvetít, a mű körkörös szerkezetű: egy tervezett randevúval indul, és ennek a fiktív megvalósulásával ér véget, legalábbis a reménnyel, hogy egy békés társadalomban újra sorozatokat nézhetünk, kártyázhatunk, nevethetünk, moziba mehetünk. A szövegben erősek az animális metaforák, egy alkalommal például veréb-birodalomként mutatkozik meg a környező világ, ahol az ég is a verebeké, a főszereplő hozzájuk fohászkodik, takarják be egy kicsit, és azokat is mind, akik őhozzá tartoznak, akiket szeret, akikre emlékezik.

Egész biztos, hogy sokáig fogunk emlékezni a december 15-én látottakra, Sardar Tagirovsky rendezésére, aki a szövegek költői világához alkalmazkodva redukált, de rendkívül érzékeltető eszköztárral mutatta be a három kortárs művet. A színészek váltakozó pozíciója és szeparációja a háborús helyzet egymástól elszigetelő mivoltára utal. Kissé mintha ezt sugallná a sötét−világos ellentétpár is: nincs mód mindenkit észrevenni, valaki úgyis a sötétben marad.

A Túlélő szindróma főszereplője bizakodik, élni, emlékezni, szeretni akar, persze azt is tudja, hogy ami most van, az eltöröl minden korábbit. „És az már nem én leszek. […] Hanem valaki, aki akkor lesz” − mondja, és tudjuk, hogy így van. Hiszen akármilyen előismeretekkel ül is le az ember megnézni a darabot, másképp kel fel az előadás után. Kevesebb illúzióval és jóval több érzéssel.

[1] GYÁNI Gábor, „»Jövőlesők«, avagy a trauma genezise”, in Homoklapátolás nemesércét. A hetvenéves Standeisky Éva tiszteletére, szerk. BALÁZS Eszter, KOLTAI Gábor és TAKÁCS Róbert (Budapest: Napvilág Kiadó, 2018), 78, 78−87.

[2] VAN GENNEP, Arnold, Átmeneti rítusok, ford. VARGYAS Zoltán (Budapest: L’Harmattan Kiadó, 2007): 48.

[3] FÖLDES Györgyi, „Szövegek, testek, szövegtestek. A testírás-elmélet irányai”, Helikon: irodalomtudományi szemle, 57, 1−2 (2011): 15, 3−49.

Mi? Érzelmek szótára háború idején − felolvasószínházi est a háború alatt született ukrán színdarabokból (Andrij Bondarenko: Túlélő szindróma; Oleszja Morhunec-Iszajenko: A hosszú séta; Jelena Asztaszjeva: Érzelmek szótára háború idején).
Hol? Átrium
Kik? A Színműhely Produkció és az Átrium közös produkciója. Rendező: Sardar Tagirovsky. Szereplők: Biró Panna Dominika, Fodor Tamás, Hajduk Károly, Hámori Gabriella, Nagy Katica, Szamosi Zsófia, Váradi Gergely.