A nemzet özvegye című darabot Kelemen Kristóf az Örkény Színház felkérésére írta, s ott is mutatták be 2022. június 16-án, Nagy Imre és társai újratemetésének évfordulóján. A szöveget többek között Vásárhelyi Mária 2019-ben megjelent könyve, a Valahogy megvagyunk – Snagovi emlékkönyv című műve inspirálta, melyben a szerző a Nagy Imre köréhez tartozó családok kétéves romániai száműzetéséről számol be emlékek, levelek, levéltári és archív dokumentumok, interjúk alapján.

A darab letölthető INNEN

Örkény Színház: A nemzet özvegye. Fotó: Horváth Judit

A nemzet özvegye már a szöveg legelején állítja magáról, hogy Ez színtiszta fikció. Ez nem a valóság. (Valóság? Miről is beszélünk?). Megvan hát a felütés, a játékszabály, mégpedig: ne próbáljuk meg keresni az egykori eseményekkel és adott személyekkel a pontos egyezést, és ne valós karakterekként, pusztán közös tudásként olvassuk bele a Nagy Imre és társai, így Maléter Pál, Gimes Miklós, Losonczy Géza, Szilágyi József és számtalan ismeretlen mártír 1989-es újratemetését, az érintett családtagokat és az akkori politikusokat, közszereplőket, valamint 1956 áldozatait és bűnöseit. Viszont ezeket a játékszabályokat nehéz betartani, hiszen nem mehetünk el amellett, hogy Kelemen olyan történelmi kiindulópontokat vesz alapul, így 1956-ot és 1989-et (ráadásul ’89-en keresztül nyúl vissza ’56-hoz), amelyek meghatározzák nemzeti identitásunkat, s amelyek épp most, jelenünkben kezdenek átkerülni az emlékezetből a történelem mezőjébe. A darab tehát a maga által felállított szabályok megsértésére csábítja az olvasót, amivel mintegy átélhetővé is teszi a történelem és emlékezet fejünkben lévő határainak képlékenységét.

Izgalmas, ám korántsem rendhagyó kísérletet hajt végre a színdarab: a történelem egy szakaszát feleleveníti, és személyes perspektíván keresztül beszél egy olyan témáról, amely a közbeszédben szinte minden esetben történelmi-politikai közügyként szokott megjelenni. És ezzel együtt újabb döntést hoz: a politika egy olyan szövetként mutatkozik meg itt, mint ami felhasználja az emberi viszonyokat, szenvedéseket, fordulópontokat, ezzel végtelenül cinikus végkicsengést adva a történteknek. De miből fakadhat ez a döntés, a teljes depolitizáltság? A kulcsot a Fiú szerepe jelentheti, amelyen keresztül az a transzgenerációs kérdés (azaz: maga a transzgenerációs trauma) jelenik meg, mely szerint ő végig pusztán elszenvedi, és nem alakítja – éppen ezért feledésbe és feldolgozatlanságba burkolja, nem pedig feltárja vagy feldolgozza az eseményeket. Igaz, hogy anyja, az Özvegy sosem beszélt neki az apjáról, viszont ő nem is kérdezte, illetve az egyetemre is úgy vették fel, hogy eltitkolta ki volt az apja: Megtagadtam őt. Olyan ez, mintha megöltem volna. Ugyanakkor a Fiú egyfajta médiumnak is tekinthető. Egyrészt, az apa jelenkori megtestesítője, illetve médium abból a szempontból is, hogy az eddig elhallgatott történetek, nemcsak anyja, hanem apjának szeretője részéről is ki legyenek mondva. Mind az apa karakterének a megrajzolására, mind pedig a felszínre törő fájdalmak lecsillapítására alkalmatlan a Fiú személye, nem is az ő feladata lenne ez, be van zárva a közvetítő, az elszenvedő determináltságába. Ez a megrekedés annak is köszönhető, hogy a darab lezárul 1989-ben, ennélfogva nincs alkalma rámutatni, hogy ezek a traumák hogyan élnek tovább, és mivé alakulnak át a 2020-as évekre. A Fiú karaktere tehát jól szimbolizálja a rendszerváltás elitjének ’89-’90-es, kivételes történelmi pontjába zárt gondolkodását, amelynek mából való kritizálásakor épp azokról a kirobbanó traumákról könnyű elfeledkezni, amelyeket a dráma bemutat.

Kelemen Kristóf. Fotó: Horváth Judit

Kelemen darabjának az egyik legnagyobb erénye, hogy jól felépített, érzékeny dramaturgiával megírt: magabiztosan adagolja a különböző történetszálakat és fejti fel azok belsőbb rétegeit. A Kádár-rendszer nyelvére utaló felismerhető és beazonosítható utalásokkal van tele, ezzel párhuzamosan viszont a mai magyar közéletbe átemelt figurákat plakátszerű mondataikkal, a lehető legközhelyesebb módon vonultatja föl, ami adatik a kortárs kontextusban, annak humorát kihasználva – állítva ezzel: mindennek köze van a mához, bármit is kezdünk vele, viszont illenék már valamit. 

Miközben – ahogy a felvezető elején is szó volt róla – leszögezi, hogy fikcióról van szó, mégsem tud az lenni, mert egy közös történelmi tudásból építkezik, ami az olvasók többségének is sajátja lehet. Koherensen játszik tehát a fikciós és dokumentarista metódussal, mert ebbe a közös tudásba úgy tudja belehelyezni a kitalált történetet, hogy személytelenül tudnak megjelenni a szereplők. Nem véletlen az sem, hogy egyetlen szereplőnek van neve, az apa nagy szerelmének, Annának, aki ráadásul meg sem jelenik, csak emlegetik a többiek, akik viszont névtelenek maradnak.

A cselekmény testét a nők történetei alkotják. A dráma rajtuk keresztül felvillantja a kor nemi viszonyait és egyenlőtlenségeit, a látszólagos emancipatorikus rendszer mögötti férfiközpontú világot, s annak ellentmondásait, mellyel minden jelenetet átsző. Az adott történelmi korszakokat ezeken a női perspektívákon keresztül teszi élővé, így kísérletet tesz arra is, hogy az a korszak, ami történelmi blokk-ként értelmeződött az emlékezetben, szétszálazódjon, és privát, intim pillanatokon, személyes fordulópontokon, döntéseken keresztül épüljön újra. De ahogy az Özvegy a Fiúnak elmondja, az ő történetük is csak egy a sok közül, mely be fog ékelődni újra a nagy közös emlékezetblokkba: Az ő (a férj, apa) története csak egy részlete annak a zavaros időszaknak, amely mindannyiunkat próbára tett, újra és újra próbatétel elé állított, amíg végül mind elbuktunk.