Három évvel ezelőtt, 2019 telén színházba vittem a fővárosba látogató családom; az Anna Kareninát (rendezte: Roman Polák) néztük meg a Pesti Színházban. Akkori szokásomhoz híven az előadás után olvasgatni kezdtem a róla szóló kritikákat, köztük Herczog Noémi „Öltönyös szex”^[1] című írását, amely rögtön zavarba hozott, ugyanis azzal kellett szembesülnöm, hogy rendezői önmásolás, egy újrarendezés „áldozata” lettem. Polák 2009-ben már színre vitte az Anna Kareninát a Pozsonyi Nemzeti Színházban – ugyanezzel a díszlettel, jelmezzel, koncepcióval. Emlékszem, ledöbbentem, és kicsit úgy éreztem magam, mint akit átvertek. Akkor még nem tudtam, hogy a copy-paste egy létező – ha nem is mindig beazonosítható – színházi gyakorlat.

Az ilyesfajta újrarendezések egy sor összetett művészetelméleti és morális kérdést vetnek fel. Mérhető-e a színház eredetisége? Ki az előadás szerzője? Mennyire kötődik egy adott mű egy bizonyos szociokulturális térhez, és mennyire ültethető át problémamentesen más környezetbe? Etikus-e a befogadó társulattal és/vagy a nézőkkel szemben, ha újraértékesítünk egy már meglévő produkciót? A lehetséges válaszok, ok-okozati láncok tanulmányozása egyszersmind bepillantást enged abba a színházi struktúrába, amelyben fokozottan jelen van az üzemszerű működés.

Wunderlich József és Bach Kata az Anna Kareninában, r.: Roman Polák, Pesti Színház (2019). Fotó: Gordon Eszter

A bukaresti Observatorul Cultural kulturális hetilap 2015 februárjában egy teljes mellékletet szentelt a jelenségnek Ismétlődő rendezések. Kópiák, felújítások, remake-ek, avagy az önmagából táplálkozó színház címen.^[2] A melléklet alaposan feltérképezi a lehetséges okokat (vágy az eredeti előadás sikerének újrázására, a rendező idő- és ötlethiánya, kevés turné stb.), nem egyszerűsíti le a problémát egyetlen olvasatra, behatóan, több szempontból vizsgálja a copy-paste gyakorlatát. Az eljárást (többé-kevésbé) ellenző színikritikusok mellett rendezők és színészek is megszólalnak az összeállításban, amelyben kérdésként merül fel például az önismétlések műfaji beágyazottsága is: miben más e tekintetben a musical, mint a drámai színház? A legkisebb hangsúly azonban a nézőre esik: többször is elhangzik (először Iulia Popovici kritikustól, másodszor a rendező és díszlettervező Horațiu Mihaiutól), hogy a copy-paste mint jelenség alapvetően szakmai dimenzióban létezik, a közönségnek ugyanis nincs rálátása a másolás mindegyik elemére, illetve a színházi szféra egészére. Ez a „hiányosság” viszont újabb izgalmas kérdéseket szül: változtat-e a duplikálás tényén, ha eredetiként nézünk egy előadást? Milyen befogadói elvárásokat játszik ki kiskapukkal egy önmásoló rendező? Tájékoztatni kell-e a közönséget az újrarendezés tényéről? (Az sem biztos, hogy magától nem jut hozzá az információhoz.)

A válasz nagyban függ a konkrét előadástól, hiszen az újrarendezés korántsem egységes gyakorlat, az (ön)másolásnak sokféle formája és fokozata létezik. Az említett kiadványban Iulia Popovici rövid áttekintést nyújt az ismétlés különböző megjelenési módozatairól, szótárszerűen leltározva azokat.^[3] Az újrarendezés egyik csoportját a reenactmentek alkotják. A reenactment egy, a színháztörténet szempontjából kiemelkedően fontosnak ítélt előadás újjáélesztése, legtöbbször beépített utalásokkal az eredeti előadásra és az aktuális produkció rekonstrukció voltára. Andrei Șerban például, amikor 1990-ben a Bukaresti Nemzeti Színház élére került, újrarendezte híres Antik trilógiáját,^[4] amelyet húsz évvel azelőtt New Yorkban, a La MaMa színháznál mutatott be. A cél az volt, hogy a romániai közönség megismerhessen egy világszinten referenciának számító alkotást. A remake – a reenactmenttől eltérően – nem színháztörténeti megfontolásból születik: egy produkció rendszerint új társulattal való megismétlése anélkül, hogy a rendezői koncepció változna. Úgy is fogalmazhatnánk: egy kész alkotás átültetése egyik társulatról a másikra. (Ide tartozik az általam fentebb idézett Anna Karenina.) Ugyancsak az ismétlés egy formája az, amikor a rendező visszatér egy általa már megrendezett szöveghez, de új vízióval, új mondanivalóval állítja azt színpadra. Erre bőven találunk példát: tavaly Tompa Gábor pályája során negyedszerre rendezte meg a Hamletet, ezúttal a Kolozsvári Állami Magyar Színházban. Popovici különleges eseteket is említ, az egyik pont az Antik trilógiához köthető. Șerban a Trójaiakat a Iași Nemzeti Operában is színre vitte: bár a rendezői koncepció ugyanaz maradt, a szerepeket értelemszerűen nem színészek, hanem operaénekesek játszották, és mellőlük a kórus és a balett sem hiányozhatott. Így az előadás egyszerre lett egy régi másolata és egy teljesen új, eredeti alkotás.

A fő kérdés nem az, ismétlődik-e az előadás valamely eleme, hanem az, hogy ilyen esetekben két külön alkotásról van-e szó, vagy ugyanannak a műnek két verziójáról. Hiszen joggal felmerülhet bennünk, hogy ugyan miért háborog a néző, ha egyszer a repertoárrendszerben az ismétlés nem szokatlan gyakorlat, egy előadást változatlan formában évadokon át játszanak. Csakhogy – mint Popovici írja – itt ugyanarról az egy műről beszélünk. Ahogy az is könnyen eldönthető, hogy ha egy rendező kétszer nyúl ugyanahhoz a szöveghez, de másodszorra eltérő vízióval viszi azt színre, akkor két külön előadás születik. A copy-paste gyakorlat, ahol már nem tudjuk egyértelműen, hányadán is állunk, elsősorban a remake-ekre és a reenactmentekre jellemző. A kettő közti különbséget a közönség szemszögéből annak alapján határozhatjuk meg, hogy mennyire van tudatában a néző annak, hogy másolatot lát. A reenactmenteknél a valamikori (már-már örökségjelleggel bíró) eredeti irányítja a befogadást, így legtöbbször közismert az újraalkotás ténye. Például Șerban előbb említett Trójaiakja esetén a sajtóban nem volt titok, hogy egy legendás előadás éled újra a Iași Opera színpadán.

De mi a helyzet a remake-kel? Az elődelőadás léte ez esetben nem nyilvánvaló. Kihasználja-e a rendező a néző abbéli „naivitását”, hogy egy eredeti alkotást lát? Tompa Gábor, aki a copy-paste körüli diskurzust álvitának nevezi,^[5] eleve értelmetlennek tartja a kérdést. Szerinte a színházban lehetetlen a másolás, a végeredmény mindig valami eredeti. Egy analógiával szemlélteti, hogyan lehetséges egy produkció újrafelhasználása: ha egyszer egy szöveg a színházban megtalálja a neki való, pontosan megszerkesztett formát, attól kezdve az előadás partitúraként kezd működni. A rendező, akár egy karmester, ezt a partitúrát újra és újra levezényelheti más-más zenekarral. A koncert sosem lesz ugyanolyan, mert a zenészek mások. Ilyen értelemben a copy-paste nem lehet esztétikai vita tárgya. Morális vitáé pedig még annyira sem: sokszor pont a színházigazgatók szeretnék, ha a felkért rendező valamelyik előadását ugyanabban a formában náluk is megrendezné. Példaként a Kopasz énekesnőt hozza fel: az első változat a Kolozsvári Állami Magyar Színházban készült 1992-ben, ezt Silviu Purcărete kérésére rendezte újra 1996-ban a limoges-i Théâtre de l’Unionban, majd egy 2000-es párizsi „bemutató” után az előadás Mihai Măniuţiu közbenjárására visszatért Kolozsvárra, immár a román Állami Színházba. A forma mindannyiszor ugyanaz volt. A színészek kizsákmányolásáról sem beszélhetünk, hiszen ők minden alkalommal lépésről lépésre haladva építik a rendezővel az előadást, mintha nulláról indulna az alkotófolyamat. És az sem ritka, hogy egy remake díjat hoz a játszóknak: példának okáért a Godot-ra várva sepsiszentgyörgyi remake-jében (r.: Tompa Gábor) nyújtott alakításáért 2005-ben Péter Hildát UNITER-díjjal jutalmazta a Román Színházi Szövetség.

Iulia Popovici a kiadvány bevezetőjében^[6] felhívja a figyelmet arra, hogy ez az okfejtés csak egy olyan esztétikai pozícióból számít igaznak, amely a színházat univerzálisnak és időtlennek láttatja. A forma örökérvényűségének gondolatát képviselők nem veszik figyelembe, hogy az előadás keletkezése mindig szoros összefüggésben van egy adott közösség jelenével, társadalmi-politikai valóságával. Ugyancsak fontos kiemelni, hogy a Tompa-féle partitúra-felfogás csakis a rendezői színház felől érkezhet, amely a rendezőt ismeri el egy előadás elsődleges szerzőjének. Ez egyáltalán nincs összhangban a román jogrendelkezéssel: a 8/1996-os törvény szerint az előadás szerzői jogait a rendező, színész, látványtervező, koreográfus stb. közösen birtokolják (külön szerzői jogdíj csak a drámaírónak jár). A törvény paradox módon azonban nehezen bizonyíthatóvá (és így lehetségessé) teszi az önkölcsönzést, tekintve, hogy az alkotás különböző emberek munkájának kölcsönhatásából születik, ezt a kölcsönhatást viszont nem lehet szétszedni, elemeire bontani, így azt megállapítani sem, mi a rendező része belőle. A szerzőség kérdését Popovici egy feszültséggel teli vita talajának látja a kortárs román színházban, ahol egyre inkább kezdenek megjelenni alternatív alkotási formák (kollektív alkotás; színészközpontú színház stb.). Mindebből arra következtet, hogy a rendezői színház kezdi túlfeszíteni saját határait.

Antik trilógia, r.: Andrei Șerban, I. L. Caragiale Nemzeti Színház, Bukarest (1990). Fotó: archív

Popovici nem a román jogrendelkezést tartja az egyetlen olyan tényezőnek, amely lehetővé teszi a copy-paste gyakorlatát. Felvázolja azt a különös gazdasági helyzetet, amely a közép-kelet-európai színházakat jellemzi: a régióban kétféle piac működik párhuzamosan. Az egyik túlszabályozott, ahol nem a munka mértéke szabja meg a fizetést, hanem a színészek, házi dramaturgok stb. státusza, időarányos tekintélye, az intézmény büdzséje. A másik pedig egy szabályok nélküli szabadpiac, ahol nagyok a bérek közti szakadékok: a meghívott művészek (színészek, díszlettervezők stb.) honoráriuma sokszor alig éri el a vendégrendező járandóságának 10-15 százalékát. A rendezői önmásolást Popovici azért is károsnak látja, mert az a szabadpiac logikája szerint a kisszámú privilegizált művész pozícióját tovább erősíti, a folyamat egyéb résztvevőit pedig kizsákmányolja.

Popovicihoz hasonlóan a copy-paste jelenségét Oltiția Cîntec kritikus is strukturális problémaként fogja fel:^[7] a színházaknak jól kell teljesíteniük az év végi kiértékeléseken, és mivel a fenntartó általában gyors sikereket vár el, nincs tér a kísérletezésre. Egy intézmény legsimább útja a fesztiválmeghívásokhoz, díjakhoz, ismertséghez egy híres rendezőn keresztül vezet. A színházak közti erőviszonyok szempontjából egy rendező „gyámja” is lesz egy adott intézménynek, amennyiben felkerül a neve a színlapra. Így történhet meg az, hogy az állami vagy önkormányzati pénzek gyakran nem új kifejezésformák kikísérletezését, megjelenését finanszírozzák, hanem régi előadások leporolását. Bár kreativitásból így sincs hiány, a copy-paste jelenség néha meglepő megoldásokhoz vezet: Cristian Ioan 2006-ban a Marosvásárhelyi Nemzeti Színházban a román és a magyar szekciónak is megrendezte ugyanazt az előadást, más-más címen (magyar: Ketten a hálóban [Doi pe net], román: Prins în plasă [Hálóba akadva]). Az előadást más-más napokon játszották, de ugyanabban a díszletben. A rendező mindkét előadásért kapott honoráriumot.

Mindezek után naivitás lenne megkérdőjelezhetetlen igazságként elfogadni Tompa Gábor álláspontját, miszerint a copy-paste nem morális vita tárgya. A rendezői önmásolás háttérbe szorítja az alkotófolyamat többi tagját (színész, látványtervező, koreográfus stb.), lefokozza őket társszerzői pozíciójukból. De vajon hogyan „zsákmányolja ki” (ha egyáltalán) ez a gyakorlat a nézőt? Miért éreztem magam átverve az Anna Karenina után? Hiszen direkt módon nem hazudott nekem senki: az előadást valóban Polák rendezte, a díszlet valóban Jaroslav Valek munkája. Színházba mentem, színházélménnyel távoztam. Méghozzá egy olyan előadásról, amelyet egyébként nem biztos, hogy módom lett volna megnézni. Éppen csak elhallgattak előlem egy bizonyos információt. Azzal az illúzióval ültem be, hogy a színház az itt és most művészete: egy adott társadalmi valóságból és egy adott alkotócsapat interakcióiból születik. Cîntec gondolatmenetére hagyatkozva azzal egészíthetnénk ki mindezt, hogy egy ilyen eljárás megfoszt minket egy potenciális előadástól, amely a konkrét próbafolyamat tér- és időbeli, valamint anyagi keretei közt létrejöhetett volna.

^[1] HERCZOG Noémi, „Öltönyös szex”, Élet és irodalom LXIII, 46. sz. (2019. nov. 15.).
^[2] Spectacole cu repetiție. Cópii, reluări, remake-uri sau teatrul care se hrănește pe el însuși, Observatorul Cultural. Supliment no 503 (761), 2015. febr. 26. – márc. 4.
^[3] Iulia POPOVICI, „Cum se repetă spectacole. Câteva exemple” (Hogyan ismétlődnek az előadások – néhány példa), Observatorul Cultural, Supliment…, IV.
^[4] Médea, Elektra, Trójaiak
^[5] TOMPA Gábor, „Despre falsa dezbatere asupra remak-urilor”, (A remake-eket övező álvitáról), Observatorul Cultural, Supliment…, V.
^[6] Iulia POPOVICI, „De ce vindem de mai multe ori același spectacol…”, (Miért adjuk el többször ugyanazt az előadást…), uo., I.
^[7] Oltiția CÎNTEC, „Copy/paste, stop joc!” (Copy/paste, álljon meg a játék!), uo., II.