Nem szokták szeretni a kritikusok, ha egy rendező újrarendez egy drámát. Megúszást, csalafintaságot sejtenek a háttérben. Ez a gyakorlat ennek ellenére meglehetősen elterjedt Kelet-Közép-Európában, és vannak olyan rendezői életpályák, amelyekre már-már jellemző. Mi most két formátumos rendezőt választottunk – az újrarendezés szempontjából is – különböző kulturális és politikai közegből, Erdélyből és Magyarországról, hogy erősítsék meg vagy cáfolják előfeltevéseinket. Bocsárdi Lászlóval és Mohácsi Jánossal Proics Lilla beszélgetett.

– Mi egy újrarendezésben a kihívás?

Mohácsi János: A legfontosabb talán az, hogy egy korábban már testet öltött előadásba hogyan lehet újból életet lehelni, mégpedig úgy, hogy se a színészek, se a nézők ne second-hand előadást kapjanak.

– Van erre valamiféle sróf, vagy minden előadásnál/társulatnál újra ki kell találni?

M. J.: Ugyanúgy nincs kész megoldás, mint amikor valamit először rendezel. Akinek van, az veszített: az biztos, hogy nem színházat csinál, hanem valami teljesen mást. Én nem vagyok tekintettel a szövegre, hanem az előadás érdekeit nézem, meg a társulatét. A saját szövegeim azonban, pláne azok, amelyek már öntöttek valaha használható, netán jó formát, feladják a leckét, mert nehéz szabadulni tőlük. Életemben először az Istenítéletet rendeztem újra (Pécs, 2008) – pusztán hiúságból. Azt kérdezte ugyanis a megboldogult Balikó Tamás, hogy mit rendeznék a következő évadban, és hozzátette, hogy Csiszár a Salemit csinálja. „Akkor itt álljon meg a menet – mondtam –, mert azt én szeretném megcsinálni.”

– És az előadás aztán mindent vitt is a POSZT-on. Mi szólalt meg benned, amikor kimondtad, hogy ezt te fogod csinálni?

M. J.: Nem tudom, Csiszár milyen előadást csinált volna, de abban biztos voltam, én mit tudok A salemi boszorkányokról, meg akkor már a pécsi társulatról is nagyjából. Hát, ezért kell hiúnak lenni.

– A kaposvári Istenítélet (1995) után volt benned valami hiányérzet?

M. J.: Egyáltalán nem volt, inkább az érdekelt, hogy én mennyit változtam, mert azért majdnem tizenöt év elröppent közben. Amikor csak pár év telik el két előadás közt, az nehezebb helyzet, bár olyankor is derült már ki, hogy elsőre vakon mentem el egy-egy mondat mellett. Szóval bizonyos idő után természetes is, hogy egy adott darab más fénytörésben mutatkozik.

– Laci, te miért veszed újra elő azt az alapanyagot, amit egyszer már színre vittél?

Bocsárdi László. Fotó: Volker Vornehm

Bocsárdi László: Először társulatépítési szándékkal kezdtem el újrarendezni. Úgy gondoltam, hogyha egy szöveg alapján létrehozunk egy színházi nyelvet, egy színházi struktúrát, azáltal kialakul egy olyan egyensúly, ami az adott előadást megtartja. Majd hogyha ezt az építményt néhány év múlva megnézzük, anélkül hogy megváltoztatnánk, akkor mindenki számára ki fog derülni, hogy a színészek mennyit és hogyan változtak az évek során. A Kasimir és Karolinét hét év után vettük elő, csupán annyit változtattam, hogy a díszletből és a jelmezekből kivettük a színeket. S attól, hogy feketében és sötétbarnában fogalmazva tömörebb, komorabb világhoz jutottunk, nagyon változott az előadás. Az első változatot (Sepsiszentgyörgy, 1994) egyébként sokan elutasították, mert megütköztek azon, ahogy abban a kis térben kezeltük az előadást. A második viszont, úgy tűnt, sokkal inkább tetszésre lelt.

Az újrarendezés másik oka az volt, hogy lássam, én hol tartok rendezőként. Erre a legjobb példa a Vérnász, aminek az első változatát még a kísérleti színházi korszakban csináltuk, 1986-ban a Figuránál. Szinte a teljes szöveget használtuk, a teli fényben játszott előadásig egy erőteljes Grotowski-féle tréningezés után jutottunk el, és kimondottan a színészi jelenlétre fektettünk hangsúlyt. 2000-ben újrarendeztem. Ekkor azonban nem az első előadást vittük újra színre, hanem újra belefogtunk az alapoktól – egy néptáncegyüttessel közösen. A szöveg körülbelül 80 százalékát kihúztuk, és sokkal fizikaibb előadás lett. Ezáltal tulajdonképpen azt értem tetten, rendezőként mennyire viszonyulok másképp a tragédiához huszonvalahány év után. Hatalmas és revelatív volt a különbség, ami persze érthető, hiszen évtizedek alatt az ember világnézete is árnyaltabb lesz: ami korábban inkább feszes, tragikus, drámai volt, dimenzionáltabbá, levegősebbé, tágasabbá válik. Az pedig kézenfekvő, hogy idővel az adott szöveg is más szempontból kezd érdekelni.

És van egy harmadik oka is az újrarendezésnek: amikor az adott művet nem tudom feltárni elsőre. Ezeket a darabokat először jellemzően román színházban rendeztem meg, újra pedig magyar színházban. A román színházi kultúrával való találkozásom most már régi keletű, de ott gyakran érzem azt, hogy nem érek el önmagamig. Eljutok egy olyanfajta teatralitáshoz, ami jellemző a román színházra, de hiányérzetem is keletkezik, amiért aztán megcsinálom – legtöbbször – a saját színészeimmel is. Vagy például a Bárkában rendeztem újra Pirandello Nem tudni, hogyanját (2010), amit azelőtt Bukarestben (2005). Ebben az esetben is merőben különböző előadások jöttek létre: a díszlet, a jelmezek, a zene, a színészek és a nyelv is eltért. Ez számomra azért izgalmas, mert olyan dolgok is kiderülnek az újrarendezés során, amik elsőre nem – de ezeket érthető módon az eltérő indikátorok csalják elő. Ugyancsak különböző előadások jöhetnek létre, ha markánsan megváltozik a kontextus. A Kasimir és Karoline első és második változata közt szintén jelentős különbség volt, már csak a köztük eltelt idő miatt is. Most, húsz évvel később, harmadszorra nagyszínpadon, hatalmas díszletben dolgoztuk rajta román színészekkel (Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Liviu Rebreanu Társulat, 2021). Kíváncsi voltam, hogy ez a közép-európai történet a maga humorával hogyan tud a román kultúrával megütközni. Az elsőnél a forradalom után voltunk, a 89-es változások után, ott éppen a Zeppelin eufóriája volt a kulcs. Most a háború közelségének a félelme a legerősebb. Aki látta valamelyik előzőt, és megnézi ezt a harmadikat, azt fogja mondani, hogy ez egy másik rendező munkája.

– Érdekes, amit mondasz a román és magyar munkáid kapcsán. Mi lehet a színházi oka ennek az eltérésnek?

B. L.: Van egy román színházi mondás: a színész hitelesíti a rendezői koncepciót. A román színház távolabb van a lélektani realizmustól és hétköznapiságtól, mint a magyar, emiatt a román erőteljesebben rendezői színház. Ez a kifejezés a hatvanas-hetvenes évek újrateatralizálás-koncepciójával terjedt el, miután a román színházi szakmának az volt a megélése, hogy túlságosan földhözragadttá vált a színházuk. Néhány fontos rendező kondicionálta ezt, akik aztán kikerültek Nyugatra, és a román színjátszás abban az időben tényleg újjászületett: lényegesen összetettebbé vált. Akkoriban minden egyes előadás mintha saját, külön nyelvet talált volna ki. Ilyen módon értelme lett egy-egy klasszikus darabot újrarendezni. A mondás mögött tehát az áll, hogy a rendező világlátása és esztétikai gondolkodásmódja által kínált esztétikai struktúrát a színésznek vissza kellett tudni igazolni. A különböző rendezőegyéniségek pedig egymástól merőben elérő színházi esztétikákat hoznak létre egyazon színházi kultúrán belül is. Így idővel a rendező felismerhetővé válik, ami világviszonylatban ugyancsak igaz. Jó példa erre a német színjátszás, aminek van egy beazonosítható sajátossága. Milo Rau ottani munkái mégis különböznek Ostermeieréitől vagy akár Bodó Viktor németországi előadásaitól.

– Mindketten mondjátok, hogy a múló idő is változtatja a kontextust.

M. J.: Igen, van ez is, de van ennél húsba vágóbb oka annak, hogy újra előveszem egyik-másik darabot. Egy előadás létrejöttéhez eszement sok munkát kell végezni az írótól a díszlettervezőn keresztül a zeneszerzőig mindenkinek, aki csak dolgozik benne. És hát velem nem fordult elő vidéken az, hogy egy bemutató hatvannál több előadást ért volna meg. Borzalmas nagy luxusnak érezném nemet mondani, amikor később fölmerül, hogy rendezzem meg ugyanazt máshol. Egész egyszerűen azért, mert, mondjuk, a miskolci néző meg a miskolci társulat még nem találkozott a darabbal, pláne, amikor azt is tudom, hogy az anyag nagyon jól tud működni, tehát megéri foglalkozni vele. Tényleg pazarlásnak érzem elhajítani valamit azért, mert egyszer már rendeztem. Abban az évadban, amikor az Egy piaci napot csináltuk (Radnóti Színház, 2018), gyakorlatilag öt újat rendeztem. Meg lehetett csinálni azt is, csak hát azért az fárasztó volt. Az újrarendezés azt jelenti, hogy megvan egy erőteljes, írott alap, amit már nem kell teljesen átformálni, hanem az adott társulatra lehet szabni. Ez valóban jelent némi fórt.

– Mit nem rendeznétek újra?

B. L.: Ha egy olyan előadás újrarendezése kerülne szóba, amelyikről úgy érzem, hogy közel áll a tökéleteshez, akkor biztosan nem rendezném újra.

– Mondanál ilyet?

B. L.: A craiovai Caligula (2011). A kolozsvári román színházban készült A mi osztályunk (2015) vagy az otthon, Sepsiszentgyörgyön készült A csoda (2008). És lehet, hogy még van, amit nem rendeznék újra, mert úgy érzem, hogy ott megfogtam valamit, amit már nem szeretnék. Ilyen például a Romeo és Júlia (TASZ, 2002): nem sikerült maradéktalanul, pedig abban az időben az egyik legelismertebb előadásom lett Romániában, majd nemzetközi relációban is. Aztán amikor a temesvári német színházban kellett rendezzek, megkérdezték, nem akarom-e újracsinálni a Romeo és Júliát. Az első után tizenöt-húsz évvel. El is kezdtem foglalkozni vele, de egyszer csak becsuktam, hogy nem. Olyan erős érzelmi kötődést jelentett az akkori énemmel, hogy úgy éreztem, nem árulhatom el.

– És te, János, mit nem rendeznél meg még egyszer?

M. J.: Ami nagyot bukott. Volt ilyen vagy kettő, már az írásnál elmentünk az erdőbe. Ráadásul azt is tudom, hogy azokat az alapoknál kellene újrakezdeni, de gondolni se különösen szeretek rájuk, úgyhogy okot se nagyon keresek, amiért belefognék még egyszer. És még van egy, amit nem: a Csak egy szög. Egyszerűen azt gondolom, hogy azt, amit akkor (2003) a kaposvári társulat tudott, ebben a pillanatban ebben az országban egyetlen társulat sem tudja. Tetszik, nem tetszik, még a miskolci se.

– Ez tényleg akadály? Én tudtam szeretni a székesfehérvári Csárdáskirálynőt (2011), amiről több mindent elsorolhatnék, miért voltak rosszabb kondíciói, mint 1993-ban a kaposvárinak, de összességében, még ha több sebből vérzett is, drámaibbnak találtam attól, hogy legalább tíz évvel fiatalabbak voltak a főszereplők, illetve elég más lett a befejezése is, amit az első, nagy formátumú változathoz képest abszolút a javára lehet írni.

M. J.: Azt egész egyszerűen azért csináltam meg, mert Quintus Konrád kifejezett kérése volt, amikor egy évig vezette a Vörösmarty Színházat. Bennem addig fel sem merült, de nagyon örültem, hogy újra dolgozhatok azzal az anyaggal. Bár volt pár kiemelkedő színész, de azért az akkori fehérvári társulatot össze nem lehet hasonlítani a kaposvárival a kilencvenes évek elején – hogy úgy mondjam, nem egy ligában játszottak. Azért is csináltam szívesen, mert Lábodi Ádámnak nagyon jól állt ez a feladat, be is lehetett vele robbantani a pályára. És igen, többek közt a harmadik felvonásban is annyi minden más jutott akkor az eszembe, olyanok is, amik addig nem, például Ferenc József halálának a híre körül. A technika is sokat ment előre közben. Tudtunk rendes akváriumjelenetet csinálni: láttatni, ahogy a takonyrészeg magyar huszárok megfürdenek a halak közt, aztán bejönnek a színpadra csuromvizesen.

– Ezt megrendeznéd még, ha valaki felkérne?

M. J.: Azért megnézném a társulatot, mielőtt igent mondanék. Ez most egy erőteljes igen volt.

– Szóval az újrarendezések elsősorban társulatfüggők. Mi kell még? Nagy létszámú társulat?

M. J.: Most ugye költségvetésileg rettenetes helyzetben vannak a színházak, kivéve azt az egyet vagy kettőt, amelyik ki van tömve. Kaposváron a Csárdáskirálynőben volt, hogy egyszerre hetven ember volt színpadon – ott a műszak is bejátszott, kellékesek, díszítők, és így tovább. De mindig társulata válogatja, hogy mi a sok meg mi a kevés. A kérdés, hogy mit lehet megcsinálni, meg mit nem kell. Egyébként anno Jordán kérte, hogy csináljam meg Szombathelyen, de ott a színház technikai adottságai nem olyanok, és a Csárdáskirálynővel azért együtt jár egy uszkve harmincfős zenekar. Most azon gondolkodnak, hogy a radiátort csavarják le, vagy ne legyen jegypénztár. Ami azért érdekes, mert itt, Marosvásárhelyen, ahol épp vagyok, nem hisznek a fülüknek, hogy nálunk bezárnak színházak. Innen nézve nincs olyan szaga a helyzetnek, mintha ez valós veszély lenne.

– Mi az tehát, amit egy társulat hozzá tud tenni ahhoz, ahogyan született az eredeti előadás, az anyaghoz, ami ott van a fejedben? Mennyire tud másfelé indulni egy-két ember vagy a társulat?

M. J.: Na, ez elsőre például nem ment jól. Az Istenítélet próbáján három napig azt hittem, megbolondulok. Éjjel azon gondolkodtam, mi a bajom, és akkor rájöttem: az, hogy a saját szövegemet nem úgy tekintem, mint ahogy másét szoktam. Azóta tudom, hogy el kell dobni, ami volt, és rászabni a társulatra, ami van. Illetve fölhívom a színészek figyelmét előtte, hogy ha egyszer csak olyat mondok, amiről úgy érzik, azért van, mert korábban már rendeztem, azonnal szóljanak. Szóval az elsőt megszenvedtem, de azóta ez nem okoz problémát. Most a Szentivánéjivel melózunk Vásárhelyen: Szombathelyen jól sikerült előadás volt, de tíz évvel később igencsak átalakul a szöveg – azoktól, akik játszanak benne. Itt is igényes színészek vannak színpadon, minden ugyanúgy zajlik, mint egy első rendezésben.

– Előfordulhatna, hogy az alkotótársaid továbbvigyék egy közös munka adott részletét? Mondok egy példát: A velencei kalmár díszlete gyönyörű, már önmagában sokat mond és kínál, miközben abszolút nem tolakodó. Elképzelhető, hogy egy másik Velenceivel is funkcionálhatna?

M. J.: Ez legyen más rendezők problémája. Anno a Nemzetiben (2013) iszonyatosan rohannunk kellett, az írással nagyon későn készültünk el. Andris öcsém, aki annak a díszletét is csinálta, nagyon meg volt fogva anyagilag, gyakorlatilag nulla pénzből kellett dolgoznia, ahogy a jelmezek is kevésből készültek, illetve Marci (az állandó zeneszerző, Kovács Márton – a szerk.) ott még mást gondolt az egészről. Miskolcon (2019) pedig szépen összeállt minden, erős és konzekvens anyag született.

– Átvihető-e egy előadás részlete, mondjuk, a dramaturgiai munka egy másik előadásba?

B. L.: A rendezéseimmel kapcsolatban nem történt ilyen, legalábbis nem tudok róla. A dramaturgiai munkáról, illetve a díszletről is az a véleményem, hogy minden a rendezői vízió kérdéséhez kapcsolódik, hiszen az számít egy munka kiindulási pontjának. Én ebben tudok hinni, a színházi demokráciában nem. Hogyan is döntenénk közösen, milyen díszlet legyen? Ha a koncepció koherens, akkor az együttműködő alkotók rá tudnak hangolódni. Így tehát egy dramaturgiai munka elválaszthatatlan a kezdeti víziótól. Például egy regény dramatizálását csak úgy tudom elképzelni, hogyha együtt dolgozom a dramaturggal, lépésről lépésre, ami azt jelenti, hogy közben rendezem az egészet. Vagy ha egy jelenetet nem tudok térben elhelyezni, akkor egyelőre az se lehetséges, hogy a szöveget meghúzzuk. Ha megvan már a díszlet, akkor látom, mit kell kihúzni, mert akkor azt is látom, hogy mi az, amit játékkal meg lehet oldani. Én ebbe születtem bele, így csinálok színházat. Van, aki erről mást gondol, szíve joga.

Mohácsi János. Fotó: Kovács István

– Az újrarendezést leginkább mi, kritikusok problematizáljuk – ami az eddig elhangzottak szerint nem megalapozott.

M. J.: Valamitől megúszásnak érzitek, én pedig állítom, hogy egyáltalán nem az. Aki most végigülne egy próbafolyamatot, mint ahogy annak idején neked volt szerencséd, az tudja, hogy micsoda meló; és a manuális része ugyanolyan irdatlan nehéz, mint egy vadonatúj darabnál. Ami lényegileg különbözik, az a szöveg. A próbán nem ugyanazt mondom a Berekméri Katusnak, mint amit a Vlahovics Editnek mondtam, hiszen tudom, hogy két különböző színésznőről van szó. Hogy ők mit játszanak, azt ott és akkor kell megszülni. Ez tehát nem jelent könnyebbséget.

– Mi van azzal a színésszel, aki látta azt a korábbi munkát, amelyiknek a szövegkönyve alapján dolgozni fogtok? Illetve az nem jelent nehézséget, hogy a színészeknek már eleve van egy elképzelésük rólad?

M. J.: Nem mondanám szerencsésnek, ha valaki „felkészülésként” megnézi a korábbi rendezést, mert fennáll annak a veszélye, hogy azzal megköti a saját kezét. Ha viszont véletlenül látta – mint a Parasztoperát, amit tavaly csináltam a Marosvásárhelyi Egyetemen, és a gyerekek közül szinte mindenki látta Pintér Béla eredeti rendezését –, egy tizedmásodpercig nem merült fel senkiben, hogy ugyanúgy kéne játszani. A végzős Szabó Fruzsina sem próbálta Szalontai Tündét utánozni. Mondanom sem kell, a tapasztaltabb kollégák is így vannak ezzel. Minden próbafolyamat egyedi, tehát úgy szikraforgácsoljuk az előadást, hogy ez automatikusan szedi le a színészekről azt az előképzetet, ami esetleg él bennük. Egy próba nem valaminek a felidézéséről szól, hanem arról, hogyan éljük meg az adott helyzetet. Nyilván én is hallottam már rémtörténeteket arról, hogy valaki nézi a felvételt, hogy „akkor várjál, most ne erre menjek, hanem arra”. Én még a sajátomat sem érzem vissza, amikor a szöveget olvasom el, hogyha nekilátok másodszor rendezni. Persze minden rendezésnek vannak/lehetnek sarokpontjai, amelyek nyilván megtörténnek másodszor is, de azt az ember valamilyen oknál fogva eldönti előre.

– Hogyan lehet rendezést tanítani úgy, hogy a pályakezdő rendezők ne epigonok legyenek?

B. L.: Ha a művészeti egyetem jól működik, a tanár nem is tanár, hanem társa a fiatalnak abban, hogy a rendezői önbizalma megerősödjön, és bátran merje azokat az eszközöket használni, amiket ösztönösen megérez. Szokás mondani, hogy vannak bizonyos szabályok, fogások, amiket el kell sajátítani – ez félrevihet, mert azt sugallja, hogy léteznek valamiféle színházcsináló megoldóképletek. Nincsenek. Brook úgy mondta, a színházban nincsenek receptek. Én az egyetemet úgy képzelem el, hogy a bejutó fiatal emberek életképes magok, és vannak, akik úgy döntenek, hogy segítenek nekik szárba szökkenni Az utóbbiak dolga tudni, mikor kell meglocsolni azt a magot, mikor kell kivinni a napra, mikor kell visszahozni, mikor kell vigyázni, hogy ne fagyjon meg. Ez olyan megfoghatatlan, kényes folyamat, amit a tanítás kifejezés biztosan nem fed. Minél több mindent kell megismertetni velük. Fontos az előadások elemzése, a megértés, hogy mitől izgalmas, mitől jó az az előadás – ami nyilván bevett dolog, de nem biztos, hogy mindig rendezői szempontból történik. Egy jó előadásnál egy rendszeren belül vagyunk. Érteni kell, hogy azon a rendszeren belül a különböző elemek – miközben ezek egymástól eltérő entitások – hogyan erősítik egymást, hogyan vannak kölcsönhatásban egymással. Ugyanakkor annak a rendezőnek, aki „tanít”, nyilván van kialakult látásmódja, eszközrendszere, amit el kell felejtenie ahhoz, hogy segíteni tudja a fiatalok színházi világának kialakítását. El kell felejtenem azt, hogy annak idején hogyan rendeztem az Othellót vagy a Romeo és Júliát. Ha ezt nem vagyok képes elfelejteni, akkor kicsi Bocsárdikat fogok nevelni. Annak semmi értelme nem lenne. Hátra kell húzódnom, és nagyon kell figyeljek, hogy észrevegyem, az illető diák rendelkezik-e a koherens gondolkodás képességével, amit leképez, visszatükröz a munkájában. Ha ezt nem vagyok képes észrevenni, akkor szerintem kártékony leszek. Tönkretehetem.

– A tanári munkád nagyon intellektuálisnak, analitikusnak tűnik, miközben amikor a rendezéseidről beszélsz, sokkal több érzelmi dolgot említesz.

B. L.: Igen, tanárként nagyon tudatos kell legyek. Rendezéskor pedig döntő, hogy megszabaduljak a rációtól, mert az tudat alatt úgyis működik. Az egyetemen ugyanakkor az empátia a legfontosabb, hogy észre tudjam venni az adott diák szubjektivitásának a rendszerét. El kell tudjam fogadni, hogy van másfajta színház is a világon. Ez az egyik oka annak is, hogy Nemzetközi Színházi Fesztivált szervezek: jövőre lesz az ötödik kiadás, mert nemcsak nekünk, színházcsinálóknak, hanem a nézőknek is szembesülniük kell azzal, hogy sokféleképpen lehet színházat csinálni. Nézzük azokat az előadásokat is, amelyekben egyetlen színész sincs. Az színház? Mitől színház? Felvillanyoz, ha fel kell tennem ezt a kérdést. A diákok esetében ugyanez van: hogyha megjelenik egy tehetséges gyerek, aki egészen másképp gondolkodik, mint én, akkor nyilván ott a dilemma, hogy egyáltalán színház-e, amit csinál, vagy eltévesztette a pályát. Ami pedig a fesztivált illeti, olyan közönségnek jó játszani, amelyik sokféle előadást látott. Az komoly probléma, amikor szűkül, záródik a kör, és a néző csak egyfajta színházat képes nézni. Szoktatni kell tehát a nézőket a különféle esztétikákhoz – persze igyekszem a legjobbakat elhívni – és a kíváncsiságra, hogy ha egy előadás váratlan irányba mozdul, azon ne háborogjanak. A legnyitottabb nézők azok, akik rengetegfajta színházat látnak, illetve érdekes módon azok, aki korábban szinte semmilyen színházat nem láttak.

– Szeretnék még tőled is a tanításról kérdezni, János. Már bosszantottam azzal az általam egyébként nagyon kedvelt Fábián Pétert és Benkó Bencét, hogy helyenként Mohácsi-epigonok.

M. J.: Nem csodálom, hogy bosszankodtak.

– Nyilván nem könnyű valamiféle esztétikai és módszertani egyetértés alól kibújni, nemcsak mester-tanítvány viszonylatban, hanem kollégák között is, hiszen látjátok egymást. Téged foglalkoztat ez?

M. J.: Egyáltalán nem. Abban sem vagyok biztos, hogy van ilyen. Ha látok egy jó Pintér Béla-előadást, akkor az biztos, hogy hat rám valahogyan. Az is biztos, hogy a munkámban valamilyen módon vissza fog köszönni. Nem tudom, hogyan. Nyilván arra kényes vagyok, hogy ne úgy fogalmazzak, mint a Pintér, már csak hiúságból is, de hat rám. S ha megnézek egy jó filmet, az is hat rám, zenékről, olvasmányokról nem is beszélve. Ha valaki színházzal foglalkozik, és megnézi egy jól sikerült előadásomat, akkor gyanítom, ő is így van ezzel. De a lényeget nem lehet ellopni. Ahogy dolgozom a színészekkel, ha bonyolultnak nem is mondanám, de annyira összetett és sokrétű, hogy azt nem lehet átvenni és aztán megtölteni, mint valami öntőformát. Persze előfordult, hogy egy ötletet valaki szó nélkül elcsórt, például azt, amikor a Mágnás Miskánk végén lesz egy fekete feleség, miközben az egész társaság gyűlöli a feketéket. Mondjuk, az nem esett jól. Vagy ahogy a Csárdáskirálynőbe Horváth Péter meg Kerényi Miklós Gábor belehúzta a háborút, mert az annyira magától értetődő… Hagyjuk is, már nincs jelentősége.

– Pályakezdőként mindketten diktatúrán/intézményes akadályokon átütő eltökéltséggel csináltatok színházat. Miben és mennyire határoz meg titeket az az időszak most?

M. J.: Nézd, én harmincéves voltam a rendszerváltásnál. Azóta tapasztaltabb lettem, de megváltozni nem tudok, majdnem minden, amiből ma is dolgozom, legalábbis a legfontosabbja, rám ragadt addig. Ezenkívül én valaha egy vidéki városban gyakorlatilag inkubátorban voltam: az akkori kaposvári színház mindenben támogatott. Ha nem így lett volna, nem is lettem volna rendező. A lassan oldódó diktatúrának maga a színház ütközött neki, a társulat abból nem sokat tapasztalt. A mostani időszak pedig annyira hasonlít a végtelenül unalmas, halódó szocializmusra, hogy akár otthon is érezhetném magam. De nem érzem.

B. L.: Legfőképpen a kiszolgáltatottság érdekelt és érdekel ma is, amit nyilván a Ceauşescu-diktatúra váltott ki bennem. Az elvágyódás. Ez a téma azonban sosem tapadt csupán a konkrét társadalmi összefüggések szintjéhez. A direkt politizálást, a könnyen dekódolható üzenetet ösztönösen kikerülöm, ha tehetem. Az emberi természet mint a társadalmi torzulások okozója mindig jobban érdekelt. Például az, hogy a nyárspolgár „állapot”, a butaság, a gyávaság hogyan lehet a fasizmus melegágya Ödön von Horváth Kasimir és Karolinéjában. Vagy hogy hogyan szólhat a Caligula a kozmikus szabadságvágyról. Lehet, pontosabb, ha úgy fogalmazok, hogy az ember szabadulásvágyával kapcsolatos szövegek érdekelnek ma is. A Vérnász, a Hamlet, a III. Richárd, igen, még a Tartuffe is valahogy így nyílik fel előttem. Az emberi természet shakespeare-i módon való tematizálása, dimenzionálása rendkívül vonz. Az ember nagyravágyása, a hübrisz, ahogy a szabadságvágy konfrontálódik a korlátokkal, amelyek lehetnek külső, de belső korlátok is. A központi figura, az ember lázadása a rárótt sorssal szemben, a lehetetlen akarásának a poézise. A szerelem, ami mindig nagyon fontos téma volt a számomra, természetesen ugyanennek az érzésnek, vágynak a megnyilvánulása. Szóval azt hiszem, legtöbbször, amikor kijön a lépés, ilyesmiről beszélek, ez izgat azóta is, hogy megrendeztem az első előadásomat.