A Dollár Papa Gyermekei egy romantikus kalandregényből készített új adaptációt mutatott be a Trafóban. Henry de Vere Stacpoole ír szerző 1907-ben egy álmatlan éjszakán azon morfondírozott, hogy mennyire irigylésre méltó a primitív ősember, aki még elnevezetlen csodaként tudta szemlélni a naplementét és a mennydörgést. Ellentétben a modern kori utódokkal, akik ezeket a misztikus jelenségeket időközben civilizáltan felfedezték és leleplezték. Stacpoole még abban az évben megírta nagysikerű regényét a hajótörött unokatestvérekről, akik egy trópusi szigetre vetődtek. A műből készült már színpadi változat és több film is, de Ördög Tamás rendező „adaptációja” valószínűleg meglepné a szerzőt. Talán nem is gondolná, hogy ő adta hozzá az inspirációt.

Fotók: Kalicz Máté

„Szavak és elnevezések hipnotizálnak bennünket. Szavakban gondolkodunk és nem képzetekben” – mondja egy helyen a regény elbeszélője. Amikor a hajótörött gyerekek egyetlen támasza, a matróz halálra issza magát és ők másnap megtalálják, nem ismerik fel a bajt. Nincs is veszélyérzetük, amikor a testhez közelítenek. Csak akkor veszik észre, hogy valami visszafordíthatatlan történt, amikor láthatóvá válik a matróz oszlásnak indult arca. Szavuk akkor sincs a jelenségre, mert még nem tanulták meg, hogyan nevezzék a halált. Ami a hatamába keríti őket, az egy aktívan morajló-elrettentő érzés. Hasonló érzetekben léteznek a Dollár Papa Gyermekei által megformált Kék lagúna szereplői és kommunikációjuk is ehhez igazodik.

A játéktér feletti lámpák erősödő „napfénye” megtölti a lakatlan csöndet: eltelik egy nap, de nem az első. Látható, hogy ennek a térnek nincs szüksége emberekre: nélkülük is működik. A fehér színpad úgy veri vissza a sugarakat, mintha egy fehér homokos strand lenne. A sziget változó fényterén keresztül, a nézőtér két oldaláról szembenézünk egymással: igen, mint mindig rólunk lesz szó.  A következő napon, ahogy felemelkedik a köd, amely az eredeti regényben elsodorta egymástól a nyílt vízen hányódó szereplőket, láthatóvá válnak a mi elveszettjeink.

Stacpoole regénye egy viszonylag didaktikusan megírt történet, nem engedi el az olvasó kezét egy pillanatra sem. Mindig előre jelzi például egy-egy mondattal, hogy később milyen veszélyek leselkednek a szereplőkre. Ami azonban a színpadon megelevenedik, az a produkció által hivatkozott mű szabad asszociációja, amely a regény alaphelyzetét, a civilizáción kívüliséget értelmezi. A lakatlan térbe veszett szereplők (ezúttal négy férfi) természetrajza és fájdalmas evolúciója bontakozik ki.

Alszanak. Az egyik ébredezik, majd visszaalszik. A rendezés nem mímelteti a szereplőket, nem számít a nézők kényelmes ritmusérzéke, amely már rápirítana az alvókra. Majd felébrednek, amikor nekik tetszik, vagyis nincs szükség ránk. Kiiktatnak bennünket, ami érthető, hiszen ők elvesztek és nem léteznek a külvilág számára. Akkor miért kellene korábban felkelniük? Az expozíció ezzel megteremti az alaphelyzetet, amelyet időben és térben is kétséges lenne elhelyezni, ahol nem számít a külvilág elvárása, csak egy a mérvadó, az ott lakók saját akarata, szükséglete, vagyis egy földi paradicsomban élnek.

Az ilyen sokat irigyelt helynek vannak előnyei és hátrányai is. Stacpoole szereplőinek meg kell tanulniuk ellátni és megvédeni magukat a lakatlan szigeten. Erre a színpadi lagúnában nincs szükség, mert a szereplők nem foglalkoznak a környezetükkel. Egyetlen motiváció mozgatja őket: saját belső komfortérzetük kielégítése. Tapintás nélkül érintenek és pillantás nélkül látnak, de akárhogy is közelednek egymáshoz, a játéknak nincs szexuális jelentése, mert legfőképp a biztonságérzet fenntartását szolgálja.

Ebben a Teremtés előtti vagy apokalipszis utáni térben végig fontos szerepet kap a játék mint létforma. Ez tartja lendületben a szereplőket, akiknek elengedhetetlenül fontos az ezzel járó fájdalom és öröm is. A cselekmény ugyanis a négy férfi egyre intenzívebb és differenciáltabb hierarchia-játékán alapszik. A dominancia azonban csak akkor értelmezhető, ha aktív, hiszen egy uralkodóra csak akkor néznek fel, ha kormányoz és nem csak a trónján ücsörög. A négy szereplő így mindig újrakezdi a hierarchia-játékot. Az újrarendezési kísérletek után a közösség tagjai aztán ismét „jogszerűen” meg tudják élni az egymáshoz viszonyított helyzetüket, vagyis beköszönt a béke és komfortérzetük lesz.

Figyelemre méltó színészi teljesítmény, hogy az egyedi játékmód minden (fizikai!) nehézsége ellenére is négy saját történettel rendelkező személyiség bontakozik ki. Az alfahím: Kövesi Zsombor, a gyönge és mindenki játékszere: Mezei Bence, a provokáló: Pásztor Dániel és Brezovszki Dániel György, aki leginkább a fennálló hierarchia gyermeke. A színpadi cselekmény a valószínűsíthető spontaneitás és improvizációk ellenére jól meghatározott dramaturgiai fordulópontok megvalósításával halad a végkifejlet felé. A hierarchia-játékok ismétlődése nem terheli a történetet, mert a szereplők személyiségéből fakadó egyéni provokációból indul ki. Játékos, humoros formában kezdődik, intenzitásuk különböző, a büntetések megtorló jellege is változó. Izgalmas ellentét, hogy a kezdeti hatalmi viszonyokat a szereplők épp annyira provokálják, mint amennyire védik. Végső vereséget egyikük sem szenvedhet, mert egymásrautaltságuk biztonságát csak négyen együtt tudják megélni. Ha valaki veszít, azt addig vigasztalják, amíg vissza nem tud térni a csoportba, hogy egy kis „tűzszünet” után újra indulhasson egy játék. A szereplők közötti feszültség a történet előrehaladtával egyre markánsabb, mivel a boldogan terpeszkedő béke-élmény csak egyre durvábban kiprovokált játék árán érhető el. A biztonságot jelentő eredeti kapcsolódások így annál nagyobb veszélybe kerülnek, minél inkább tudatosul a négy karakterben a saját ereje.

Ördög Tamás rendezése jó érzékkel provokálja a nézők színházzal kapcsolatos elvárásait, de bizonyára minden alkalommal lesznek, akik majd visszahőkölnek az előadás eszközeitől és kimennek. Holott nincs szó semmiféle öncélú szabadosságról. Ebben a lagúnában egy közvetlenül emberi történet születik olyan szereplőkkel, akik nem rendelkeznek semmiféle civilizációs felismerhetőséggel. A rendező „csak” annyit tesz, hogy visszafejti az emberi kötődéseket azok eredendő pontjáig. Ennek megfelelően minden olyan kommunikációs eszközt megvon a színészeitől, amelyekkel hazudni lehetne. A szereplők sajátos játéka kimozdít a kényelmes befogadói helyzetből, hogy átadhatóvá váljon az elveszettségük kavargó és ösztönös érzete. S ez pont azáltal lesz lehetséges, hogy megmutatja egymásba zárt harcukat a mind teljesebben megélni kívánt összetartozásélményért. Ennek a folyamatnak fájdalma van, s ahogy megszólal, az hangszínházi pillanat (Brezovszki Dániel György): talán az összefacsarodó mellkas hangzik fel. Végül az a néző, aki megengedi magának, hogy elvesszen ebben a kék lagúnában, rácsodálkozik, hogy már egy ideje mintha része lenne a történetnek az elemi fájdalomról és örömről, és érezné a szereplők érzeteit az egymásrautaltságról, a kirekesztettségről és az elveszettségről.

Mi? Dollár Papa Gyermekei: Kék lagúna
Hol? Trafó
Kik? Rendező: Ördög Tamás. Szereplők: Brezovszky Dániel György e.h., Kövesi Zsombor, Mezei Bence, Pásztor Dániel e.h. Intim tréner: Hód Adrienn és Ördög Tamás.