Ma este adják át a Trafóban a legjobb hazai kortárstánc-előadásért járó független szakmai díjat, a jelölt produkciók laudációi már most olvashatók.

A Lábán Rudolf-díj nagykorúvá lett, betöltötte a tizennyolcadik életévét. De a tizennyolc év alatt még egyszer sem fordult elő, hogy ilyen kevés, csupán három nominált szerepeljen a díj várományosai között. A Covid utáni energiaválsággal és következményeként a téli-kora tavaszi időszakra munkájukat részben felfüggesztő vagy előadásszám-csökkentésre kényszerülő befogadó színházakkal a területet érintő bizonytalanság tovább gyűrűzött, és megint azokat sújtotta leginkább, akik amúgy is a legjobban kitettek az állami kultúrafinanszírozás kénye-kedvének: a független táncosokat, koreográfusokat, társulatokat. És már most látni, hogy a 2023-as év sem kecsegtet semmi jóval, hacsak valami csoda nem történik. Nehéz időket élünk. Annál is nehezebbeket.

A kuratórium a tavalyi év bemutatói közül (121) többszörös szűrés után hét előadást tartott megvitatásra érdemesnek, ebből a hétből került ki hosszas vita után az a három nominált előadás, amelyek laudáció itt olvashatók, és amelyek közül kettő a 18. Lábán Rudolf-díj nyertese lesz.

A kuratórium tagjai: Artner Szilvia Sisso újságíró; Bálint Orsolya tánckritikus, újságíró; Erdődi Katalin független kurátor, dramaturg; Fuchs Lívia tánctörténész, tánckritikus; Králl Csaba tánckritikus, szerkesztő; Komjáthy Zsuzsa tánckritikus; Rényi András esztéta; Százados László művészettörténész; Török Ákos tánc- és színikritikus.

*

Biczók Anna: Delicate

Rendező-koreográfus: Biczók Anna. Táncosok: Juhász Adél, Karin Pauer és Sasha Portyannikova. Zene: Mákó Rozi. Fény: Dézsi Kata. Jelmez: Vass Csenge

Delicate. Fotó: Molnár Zoilly

Lágy, könnyed, letisztult, törékeny, gyengéd, puha, finom szerkezetű – hosszan sorolhatnánk még a a latin deliquare (leszűr, tisztít) szóból eredő delicate szinonimáit. Biczók Anna úgy állítja színpadra koreográfiájában ezeket a tulajdonságokat vagy még inkább érzeteket, hogy hatalmas energiát koncentrál és igazi ágenciát nyer ebből a dominanciára nem törekvő erőből.

Az ágencia-érzés – vagyis az, hogyan éljük meg, hogy a környezetünkre, a velünk történő eseményekre tudunk-e hatást gyakorolni – ma egész más jelentéssel bír, mint akár a 20. század viharait megélt nagyszüleink idejében. Aztán a pandémia, majd a szomszédunkban kitört háború kapcsán a most élőknek is szembesülniük kellett azzal, hogy nincs feltétlenül ráhatásuk a dolgok alakulására, s végképp korlátos a kontrolljuk a világban és körülöttük zajló dolgok fölött. Az egzisztenciális bizonytalanság, a különféle szorongások, félelmek tükrében felértékelődött a reziliencia, az egyén, a közösség vagy a szervezet rugalmas ellenálló, a változásokkal és váratlan kihívásokkal megküzdő képessége, amely roppant fontos ahhoz, hogy egészséges működésünk a megterhelő, traumatizáló események ellenére is megmaradjon. Az alkotás abszolút lehet a megküzdésnek, az ágencia-érzés visszanyerésének, a mozgás pedig a rugalmasság és a nyugalmi vagy egyensúly-állapot újra megtapasztalásának módja. Nemcsak az alkotók, a nézők számára is ilyen érzést adhat a Delicate, amennyiben a szellemi-esztétikai és a tudatos szint alatti mélységekben, a tudattalanban és a testben tárolt szomatikus memóriánkon dolgozik, a pólyarendszer (fascia) és a sejtek szintjén is oldva az itt őrzött feszültségeket, blokkokat.

Érdekes kísérlet, vajon ez az oldás meddig érhet el, kiterjedhet-e a saját testemlékeinken túl a családunk vagy akár tágabb közösségünk történelmi emlékezetéig – az egyre elfogadottabb transzgenerációs szemlélet szerint ezeknek is lehet hatása a mi életünkre, testi-lelki épségünkre. Azért is hozom fel a fasciát, mert ez a fehéres, inas, csillogó ezüstös hártya magában foglal minden olyan szövetet, amely struktúrákat (idegeket, csontokat, bőrt) kapcsol össze vagy határol el a testünkben, biztosítja köztük a kommunikációt és a tartást. A fasciaháló az élet legelső napján elkezd kialakulni, strukturális szervezője lesz az embriónak, és élethosszig az is marad. Ez a legegyértelműbb bizonyíték, amely arra mutat, hogy az emberi test nem részek összessége, hanem egység, amelyben minden mindennel összefügg, a fejünk búbjától hasüregünkön át a kislábujjunkig. Számos lazító, rehabilitációs, fájdalom- illetve traumaoldó terápiás és testkezelő módszer dolgozik a fasciával (a jógától a craniosacralis terápián és a shiatsu masszázson át a rolfingig), ahogy ez a kortárs tánc számára is egyre izgalmasabb, új felfedezésekre hívogató terület. Az már egy következő szint, amit a koreográfiában is látunk, hogyan lehet a fasciával dolgozva – akár finom érintések vagy enyhe remegtetés által – lágyabb izomtónust, ezáltal gyöngédebb, puhább, légiesebb mozgásminőségeket elérni, miközben az erő és a tartás megmarad épp azon a szinten, amely nem igényel magunknak és egymásnak ellenfeszülést, vagy küzdelmet a gravitációval. Eközben a figyelem a testben és a tudatban befelé indulhat, a közös mozgás is elmélyültebbé válhat, elkezdődhet egy mélyebb szintű feloldódási, tisztulási folyamat.

A magyar, az orosz és az osztrák származású táncos – Juhász Adél, Sasha Portyannikova és Karin Pauer – a részben orosz gyökerű magyar koreográfussal kiegészülve három, egymásra mély kulturális hatást tevő, kifejezetten traumatikus történelmi múltban osztozó nemzet képviselői. Feltételezhetnénk, hogy már nem határozza meg őket, sem művészi identitásukat a származásuk, hiszen a globalizált világ számos országában, nemzetközi projekteken dolgoznak. Csakhogy itt már kezd mélyebbre menni az előadás, amelynek próbafolyamata során második világháborús családi emlékekkel és kifejezetten a női felmenők megéléseivel is dolgoztak, a szubjektivitás ellenére a hasonlóságokat kutatva bennük. Ilyen kapcsolódási pont lehet a női ritmus (energetikailag rezgés) és a női minőség megjelenítése, ami nem cél, sokkal inkább eszköz egy absztraktabb, redukáltabb mozgásanyag felszínre hozásához, a rétegek felfejtés útján történő egymásra simításához. Bármit is látunk, nézünk a közönséggel egy szintben lévő színpadon, olyan érzésünk lehet, mintha fokozatosan haladnánk egyre mélyebbre a rétegekben, a bőrtől a csontokon át a belső szervekig, az egyénitől az univerzális felé, éppúgy, ahogy a táncosoknak is van saját és közös útjuk, előtörténetük és a koreográfussal együtt végzett munkájuk az előadásban.

A nyitójelenetben mindhárman az anyanyelvükön szólalnak meg, elbeszélve egymás mellett, noha ebből a bájos bábeli zűrzavarból is kialakul lassan valamiféle összhang, egymásra hangolódás, egy metanyelv, amit a kölcsönös figyelem, nyitottság, játékosság indukál. Miután a szavak szerepét átveszik a mozdulatok, és elindul Mákó Rozi élőben kevert misztikus-transzcendentális hangulatú elektronikus zenei szólama, a sajátos ritmusban és egyéni szabályaik szerint mozgó három táncos közös dinamikába rendeződik. Kialakul köztük egyfajta csoportidentitás, amely több mint a tagok hozzáadott értékének összege, egy egészen új, folyamatosan hullámzó és fodrozódó minőség. Hol közelednek, hol távolodnak egymástól, az is változik, hogy épp egyben vagy külön látjuk őket, akár a perifériás látószögünkben, Dézsi Kata érzékeny fénykompozíciói által kiemelve vagy áttetszővé, tünékennyé téve. Szintén a fluiditás, az erőteljes gender- vagy akár individualista konstrukciók nélküli megjelenés érzetét adják Vass Csenge jelmezei. Az egész kompozíció a legapróbb részletekig harmóniában van – elsősorban önmagával, a világnak és a külső szemlélőknek való megfelelés kényszere nélkül. Nyugodt ritmusban halad a dramaturgia, ezáltal is intenzívebb, kompaktabb, miközben a spektrumokon minden irányban végigmegy: a fény és a sötét, a csend és a hangos zene, az extrovertált és introvertált minőségek egyaránt megjelennek benne.

Ahogy az előadás végén visszatér a három táncos a kezdeti „triptichon” felálláshoz, végeredményben hasonló képet látunk, csakhogy közben minden megváltozott. Az ágencia ott van bennük, ahogy valójában bennünk is mindig ott volt, ámde az észlelés kifinomulása által magasabb szinten érzékeljük, ezáltal csökkenhet a bizonytalan világ fölött érzett szorongásunk, a tudatunk pedig harmonikus, megbékélt állapotba kerül. Nem harcolunk, hogy visszaszerezzük a kontrollt vagy dominanciát nyerjünk, hanem olyanná válunk, akár a legfinomabb selyem, amely egyszerre puha és elszakíthatatlan. Érezzük a táncosok szívverését és a sajátunkat is, megtapasztaljuk, hogy a törékenység és a lágyság egy érdes, sokszor merev és durva környezetben nem gyöngeség vagy félelem, hanem igazi bátorság, és hogy emberi kötőszöveteink, összeérő érzéseink és érzeteink pólyája által nemcsak kommunikálni és kapcsolódni tudunk, meg is tudjuk tartani magunkat és egymást.

Bálint Orsolya

*

Hód Adrienn / Hodworks – Unusual Symptoms / Theater Bremen: Harmonia

Koreográfus: Hód Adrienn. Társalkotó: Molnár Csaba. Előadók: Yanel Barbeito, Aaron Samuel Davis, Florent Devlesaver, Gabrio Gabrielli, Carolin Hartmann, Paulina Porwollik, Leisa Prowd, Tamara Rettenmund, Nora Ronge, Rusu Andor, Young-Won Song. Zene: Gryllus Ábris. Tér és jelmez: Anna Lena Grote. Fény: Christian Kemmetmüller. Dramaturg: Gregor Runge. Dramaturg-konzulens: Szabó-Székely Ármin

Harmonia. Fotó: Jörg Landsberg

Erről az előadásról nem (csak) laudációt kéne írni, hanem alapos, mélyreható tanulmányokat. Jelen rövid írással dadogva, döcögősen csupán a felszínt karcolgatom. Amit ugyanis Hód Adrienn és munkatársai az Unusual Symptoms / Theater Bremen alkotócsapatával és táncosaival kollaborációban színpadra állítottak, az új, kiemelt fejezet a vegyes képességű előadókkal készült előadások sorában nemzetközi mércével is. Ép és fogyatékkal élő táncosokat az inkluzivitás jegyében nyitott és inspiráló alkotótérbe egybegyűjteni nem ismeretlen a kortárs tánc világában. Hód Adrienn az esztétizáló megközelítéseknek hadat üzenő Jérôme Bel-i felfogást – mely sajnálkozás, szánalomkeltés és idealizált mozgás helyett a szereplők egyéniségére és a személyességre fekteti a hangsúlyt – a test radikális tapasztalatainak felfedezésével toldja meg és egészíti ki. Nem elhallgatva, kikozmetikázva a mozgás és a mozgásképesség korlátait, de a végletekig elbizonytalanítva, mondhatni zavarba hozva a nézőt fogyatékkal élők és fogyatékkal nem élők teljesítőképessége, fizikai megnyilvánulásai, megélt testélményei felől. Hód színpadán totális egyenrangúság van: nemcsak a speciális adottságokkal rendelkező szereplők határfeszegetéseit látjuk, de az ép táncosok törékenységével, esendőségével is szembesülünk, nemegyszer olyan színpadi helyzetekben, amelyekben éppenséggel nekik lenne tanulnivalójuk eltérő képességű társaiktól. Persze a határok, végpontok kitapogatása csak egy finom, jelzésszerű keret, hogy az a határtalan belső gazdagság és szabadság, ami az egyes előadókat jellemzi, minden gátat és akadályt áttörve kiragyoghasson az előadásból. Az est végére teljesen indifferenssé válik, hogy ez egy inkluzív, vegyes képességű szereplőket felvonultató színpadi mű. Lényegtelen, hogy kinek van hendikepje, és mekkora, hiszen hendikepje – ahogy előnye, erőssége is – valahol mindenkinek van. A nagybetűs ember áll a nézői figyelem fókuszában, akár rendhagyó, akár nem rendhagyó testtel bír, a maga elementáris egyedülvalóságában és személyre szabott korlátaival. Hód úgy fogalmazza megrendítő és felemelő fizikai színházzá az egymásrautaltság, a sokszínűségben rejlő erő, a „mindannyian fogaskerek vagyunk egy jól működő szerkezetben” papírra vetve ordas közhelynek számító tézisgondolatait, hogy meg sem legyinti a didaxis vagy az érzelgősség langymeleg szele a három tételből álló, bő kétórás koreográfiát. Színes karneváli hangulat a zárlat, oldás a kötések után, ironikus marcipánfigura a komfortzónából való kilépések és merész fizikai attrakciók tetején. Hód Adrienn most sem adja alább, mint szokta, sőt: a Harmonia ott van a még távolról sem lezárt oeuvre legjobbjai között, egészen az élén.

Králl Csaba

*

Szeri Viktor: fatigue

Alkotó-előadó: Szeri Viktor. Zene: Molnár András. Videó: Páll Tamás. Fény: Payer Ferenc

Szeri Viktor darabjának ereje gazdag egyszerűségében áll. Egy színpadi alak a rá ömlő hangok és képek hol lendületet adó, hol bántó és bágyasztó viharában semmi mást nem csinál, mint van. Nagyon hosszan van. Aztán nincs. Szeri Viktor hézagmentesen tölti fel önmagával ezt az alakot, mégsem Szeri Viktort látjuk. A fatigue-nak így egyszerre van fájdalmas igazsága és jelentése, az igazi ereje pedig abban áll, hogy ezt a fájdalmat képes termőre fordítani. Az előadás az életbe beállított és ottfelejtett ember drámáját mutatja meg tisztán és élesen.

A táncos finoman erezett, monokróm mozgása, Molnár András önmagában is teljes értékű dramaturgiai ívet húzó zenéi, valamint Páll Tamás képei, amelyek a mozgó alak alá és mögé kúszva építik tovább a drámát, színpadokon ritkán látható egységet alkotnak. Az alkotói gondolkodás közössége mellett ez arányérzéket jelent, és egy illesztések nélküli, feszes szerkezet létrehozásának nem mindennapi képességét. A fatigue egy tömör gömb, egy arcunkba dobott hógolyó, amely eltalál, megrendít, ugyanakkor felráz és felemel: az utóbbi idők egyik legerősebb hatású kortárstánc-előadása. Mert bármit is jelentsen, a katarzis miatt járunk színházba, azért, hogy az értelmes lélekrészünkkel együtt a gyomrunk, a bőrünk, a testünk is megmozduljon. A fatigue pedig ezt nem csupán egy-egy pillanatra, de egy idő után folyamatosan képes elérni.

Fatigue. Fotó: Szabó R. János

Szeri Viktor végig minket néz, a tekintete az első pillanattól kezdve üres: nézi, ahogy nézzük. Az előadás szégyentelen látványként kínálja fel ezt az űrt, de nem erről szól. Pontosabban erről szól, hiszen a címe is fáradtságot, fásultságot, kiégést jelent, igazi ereje azonban abban áll, hogy a hiány felmutatásán keresztül képes elindítani minket afelé, ami hiányzik.

Szeri Viktor azok közé az alkotók közé tartozik, akik a kortárs táncban és a színházban önmagukra, sajátos vagy éppen hétköznapi helyzetükre reflektálnak, általában távolságtartó öniróniával, ritkábban a legnagyobb komolysággal. Az őszinteség és a személyesség adja ezeknek az előadásoknak az igazságát. Szeri most is ezt teszi, de úgy, hogy ez az alkotótársaival szoros együttműködésben létrehozott darab messze-messze túlmutat önmagukon. A fatigue Szeri Viktor alkotói pályájának fontos és kiemelt állomása.

Török Ákos

*

Különdíj: Börcsök Boglárka: The Art of Movement (dokumentumfilm) és Figuring Age (performansz-installáció)

Alkotótárs: Andreas Bolm

„A jövő a szellemeké” – mondja Jacques Derrida francia filozófus Ken McMullen brit filmrendező Ghost Dance (Szellemtánc) című, 1983-as kísérleti filmjében, melynek szereplői a mozgókép és hantológia viszonyát boncolgatják, miközben különböző kalandokba és bizarr helyzetekbe keverednek. „A kísértet én vagyok – folytatja Derrida. – Amióta felkértek, hogy önmagamat játsszam ebben a többé-kevésbé improvizált jelenetben, úgy érzem, egy kísértet beszél belőlem… Furcsa módon, ahelyett, hogy önmagamat játszanám, hagyom, hogy egy kísértet adja a számba a szavakat, játssza a szerepemet. A mozgókép a szellemek művészete, a fantomok csatatere.” Derrida jelenlét helyett jelenésről beszél, és ezzel – ahogy Vajda Mihály filozófus fogalmaz – „rádöbbent arra, hogy lenni, élni, örökölni, emlékezni, nem-emlékezni, de az elfojtott által gyötörtetni nem más, mint kísértve lenni. […] Kísértve vagyok, tehát vagyok.”[1]

De miért fontos szellemtáncról és Derrida hantológiájáról beszélni, amikor Börcsök Boglárka táncos-koreográfus, valamint alkotótársa, Andreas Bolm filmrendező The Art of Movement (A mozdulat művészete) című dokumentumfilmjéről és Figuring Age (Megformálni a kort) című performansz-installációjáról beszélünk?

Az alkotók mindkét munkával a hazai modern tánc történetének egyik meghatározó mozgalmához, a 20. század elején teret nyerő mozdulatművészethez nyúlnak vissza. Három főszereplő – E. Kovács Éva, Preisich Irén és Roboz Ágnes – segítségével idézik fel, idézik meg újra ennek a művészeti és életreform-mozgalomnak a jelentőségét, személyes életutakon, visszaemlékezéseken és nem utolsósorban mozdulatokon és koreográfiákon keresztül. Ugyanis az elbeszélésen, a szóbeli közléseken túl Börcsök Boglárka és Andreas Bolm filmjében, majd a későbbi performansz-installációban is elsősorban a test emlékezik; a testen, a mozgáson, a mozdulatokon keresztül artikulálható és átadható tudást, tapasztalást aktiválják újra E. Kovács, Preisich és Roboz közreműködésével.

Amikor a 90, 96 és 101 éves testek mozgását követjük a filmvásznon – érzékeny, lassú, de sosem szentimentális, sokkal inkább kontemplatív közeliken keresztül –, értelmet nyer az, amiről Jacques Derrida beszél a Ghost Dance-ben. A kísértet én vagyok. Az idős testek jelenlétében – mozgásában, erőfeszítésében, sőt akár fájdalmában vagy kényelmetlenségében – hirtelen elkezd egy sokkal sokrétűbb és komplexebb időbeliség és testiség kibontakozni. A fiatalkori energiák, a szinte elfeledett, most újra felidézett és átélt mozdulatok, ezek sodrása és lendülete kísértenek.

„Nekem ez egy ilyen furcsa, lépcsőzetes dolog: van bennem egy 18 éves és van bennem egy 120 éves, és köztük a különböző lépcsők… A 18 éves ugyanúgy gondolkodik, mint régen, de csak pillanatokig, aztán elmúlik” – mondja E. Kovács Éva a film nyitójelenetében, amikor a Zeneakadémia Kistermének színpadán Börcsök Boglárkával közösen elevenítik fel az ott bemutatott táncelőadások egy-egy mozdulatsorát. A szemünk láttára elevenedik meg E. Kovács Éva mozdulataiban és tekintetében az a 18 éves fiatal, akiről beszél, és válik érzékelhetővé a különböző korok és idősíkok – avagy E. Kovács Éva szavaival, „lépcsők” – együttélése a testben.

A test emlékezik, saját korát és korlátait feszegetve-meghaladva újraéli és artikulálja az egykori mozgásanyagot. A mozdulatok kitöltik a történetmesélés hézagait és az emlékezés vakfoltjait; Börcsök és Bolm filmje azt a benyomást kelti bennünk, hogy sokkal pontosabban és érzékletesebben ragadják meg a múltat, mint a szavak.

Börcsök Boglárka és E. Kovács Éva (The Art of Movement, 2021, film still © Lisa Rave).

A The Art of Movement egyszerre táncfilm és dokumentumfilm, amelyben múlt és jelen párbeszéde, különböző generációk szellemtánca valósul meg. Fontos momentuma az egymástól tanulás és a tudásátadás, hiszen Börcsök Boglárka koreográfusként és táncosként azzal a kéréssel fordul a három főszereplő felé, hogy tanítsanak meg neki egy-egy koreográfiát, egy-egy mozdulatsort, amire emlékeznek. Noha gyakran láthatatlan marad vagy csak a képmező perifériáján jelenik meg, Börcsök az idős táncosok partnerévé, tükrévé, ellenpólusává válik a filmben, és tanítványként folyamatosan stimulálja ezt a testet öltő emlékezést. A testen keresztül történő megértés és megélés iránti vágy, az erre irányuló kíváncsiság sajátos munkamódszerré válik a film során: ezáltal ismerhetjük meg a három főszereplőnek a mozgáshoz, a tánchoz és a tanításhoz fűződő viszonyát.

Történeteik számos ponton összefonódnak, mégis egyediek; egy mozgalom történetének töredékei, és épp ez a töredékesség mutat rá mind a mozgalom, mind a személyes életutak és választások sokféleségére. Közös bennük a szabadság iránti vágy, amelyet a szabad tánc művelőiként élhettek meg, miközben mindhárman szembekerültek a társadalmi elnyomás különböző megnyilvánulásaival: nemcsak a mozdulatművészet kétszeri betiltásával – először baloldali mozgalomként a harmincas években, majd polgári művészetként az államszocializmus alatt –, hanem a családon belüli elnyomással, a második világháború alatti antiszemitizmussal és a nők szabadságát korlátozó patriarchális társadalommal is.

Megtudjuk, mit jelentett számukra a mozgás szabadsága, és hogyan reagáltak a tiltásra, illetve az elnyomásra. Nem véletlen, hogy a felvételek nagy része a főszereplők lakásán, intim környezetében készült, hiszen ez volt a későbbi ellenállás helyszíne is, ide vonultak vissza a mozdulatművészet képviselői, itt gyakoroltak tovább, miután a nyilvánosság tereiből kiszorultak. Ki az illegalitással dacoló tanítás, ki az állami intézmények és a nemzetközi karrier, ki a gyógytorna felé fordult. A túlélésért folytatott küzdelmük és dilemmáik akár napjaink független alkotói – koreográfusai, táncosai – számára is ismerősen csenghetnek.

Börcsök Boglárka és Andreas Bolm nemcsak a mozdulatművészetnek, hanem a három főszereplő erejének és ellenálló képességének is emléket állít. A film egyik leglenyűgözőbb jelenete, amikor E. Kovács Évát látjuk, amint lassan és kitartóan végzi reggeli tornagyakorlatait az ágyban. Ezek az intim képsorok nemcsak az idős test erőfeszítéseit és esendőségét mutatják meg, hanem megragadják azt az elképesztő elkötelezettséget is, amellyel nap mint nap kitartott a mozgás szabadsága mellett.

2020-ban, ötévnyi munka után készült el a The Art of Movement című film, ezt követte 2021-ben a performansz-installáció, a Figuring Age, amely a filmbéli főszereplők közvetlen, fizikai jelenléte nélkül, személyesen Börcsök Boglárka előadásában viszi tovább és meséli újra a három nő történetét. Újabb jelenésnek lehetünk tanúi, amint Börcsök részletekbe menően megformálja főszereplőit, tulajdonképpen tested ad nekik. Az előadás bevezetőjében Jacques Derrida hantológiájából, valamint Török Mária és Ábrahám Miklós magyar-francia pszichoanalitikusok „fantom és kripta” elméletéből merít ihletet: „Miután elhunytak, újra és újra néztem őket a képernyőn. Ekkor szálltak meg, mint a szellemek, és elkezdtem játszani őket. […] Egy normális gyászfolyamatban a halottat internalizáljuk és asszimiláljuk. Ez az internalizálás egyfajta idealizálás is, amely segít elfogadni a halált. De nem minden gyászfolyamat alakul természetesen; van, hogy félresiklik, és az internalizálás nem megy végbe, hanem helyébe az inkorporáció, a bekebelezés lép. A halottak belénk hatolnak, de nem válnak részünkké, hanem adott helyet foglalnak el a testünkben és saját hangjukon szólnak rajtunk keresztül. A testünkben kísértenek. Szavakat adnak a szánkba. A szellem kriptába van zárva, és ez a kripta a testünk […].”

A jövő a szellemeké. Börcsök Boglárka mindkét munkája a jövő számára írja a múltat. A generációkon átívelő szolidaritás jegyében viszi tovább és meséli újra a három főszereplő élettörténetét, hogy tanulhassunk tőlük. Hogy kísértsenek minket erejükkel, bátorságukkal és kitartásukkal. Börcsök egy olyan pillanatban készítette a filmjét, amikor még lehetséges volt a mozdulatművészet képviselőit, generációjuk utolsó tagjait megszólaltatni, meghallgatni, és ami még ennél is fontosabb: táncolni és emlékezni látni. Börcsök tanult tőlük, hogy mi is tanulhassunk, és kortárs művészeti eszközökkel, bátran és kísérletezve nyúlt egy tánctörténeti örökséghez, amelyet nem konzerválni és muzealizálni, hanem éltetni akart. Nemcsak művészeti teljesítmény, de politikai tett is a mozdulatművészet történetét és ezeket a női sorsokat újra és újra elmesélni.

Börcsök filmje és performansz-installációja nekünk, a kortárstánc-szakmának is üzen: kísértve vagyunk, tehát vagyunk.

Erdődi Katalin

[1] VAJDA Mihály, „Derrida és a szellemek”, Beszélő 10, 1. sz. (2005. január).