A Csokonai Nemzeti Színházban lázas építkezések zajlottak az utóbbi években. Egyfelől nagyon is konkrét értelemben, hiszen átépítették az épületet, s emellett készült az új, modern, színházi komplexum – ám az építkezés igencsak elhúzódott (és ezalatt egy régi mozi lett az első számú játszóhely). De Gemza Péter igazgatói periódusa alatt változott, alakult, épült a társulat és a repertoár is. Az új színházépület felavatása már az új vezetésnek jutott.

Ez pedig láthatóan folytatni kívánja a korábbi direkció(k) által kialakított művészi programot. Sőt, az idei repertoár talán még a korábbiaknál is karakteresebb és komplexebb színházi műhely megvalósításának szándékát mutatja. A nem kevés premier közül áprilisban hármat láttam. Ezek együttese ugyan már csak az arányok miatt sem nyújt teljes képet a teátrumban folyó művészi munkáról, de e munka fontos szegmenseit mutatja meg, és érdekesen reprezentálja az egyes alkotók művészi törekvéseit.

A trójai nők. Fotók: Éder Vera

A három bemutató közül kettő prózaadaptáció, de a harmadik sem bejáratott, klasszikus receptek szerint működtethető darab, hiszen Euripidész A trójai nők című – amúgy sem túl gyakran játszott – tragédiáját Jean-Paul Sartre Illyés Gyula által átigazított átiratában játsszák, amelyet a rendező, Szabó K. István is formált valamelyest. Maga a történet röviden összefoglalható: azoknak a nőknek a tragédiáját bontják ki a dialógusok, akik – az egyetlen Helénát leszámítva – ártatlan elszenvedői voltak a sokévi küzdelemnek, és akikre semmi jó nem vár a görögök győzelmét követően. Szabó K. István öt évvel ezelőtt a Maladype társulatával létrehozott egy stúdiószínpadi változatot a drámából. A mostani bemutató tágasabb térre készült, vizualitásban, atmoszférájában értelemszerűen eltér a korábbi produkciótól, de a tömör, feszes rendezés most is a legfontosabb alakokra (és ezek teljesen eltérő nézőpontjára) koncentrál: az egész családja pusztulását végignéző Hekabéra, a férje után fiát is elveszítő Andromachéra, a soha el nem hitt jóslatait beteljesülni látó Kasszandrára és a háború kiváltó okára, a megtorlástól okkal rettegő Helénára. A maszkot viselő istenek, illetve a döntéseket hozó görögök ugyan meghatározó befolyással bírnak sorsukra, de mégis mellékszereplői a történéseknek, amelyek középpontjában a négy nő komor vergődése áll. Igaz, ez az utóbbi kitétel csak részben érvényes az előadásra; Szabó K. István rendezése változatos eszközökkel – ideértve a komikumot is –, a befogadói asszociációkra is számítva, teátrális hatáselemekből építkezve bontja ki az egyes szituációkat.

Az előadás nem antik kulisszák között játszódik, de nem is a közelmúlt kataklizmái után vagy éppen a mában, hanem egy időtlenné stilizált, pusztítás utáni világban. Antal Csaba díszletének központi eleme egy jókora konténer, amelynek az első jelenetekben csak bordázatát látjuk. Igaz, tudjuk, hogy foroghat, s fel is lehet rá mászni (Kasszandra a tetején végighaladva mondja el monológját), ám csupán a játék második felében derül ki, hogy a konténer belseje Heléna szobáját rejti. Ez pedig egy elvarázsolt babaház, méretes plüssmackóval, hatalmas piros lufinak tűnő hintalóval, s még hatalmasabb, még pirosabb tűsarkú cipellővel. A többi jelenetben ugyan hasonlóan szürreális elemek nem kerülnek színre, diszfunkcionális tárgyak (mint a gyerekek, azaz a jövő nemzedék elpusztítására emlékeztető babakocsi) viszont igen, s a szétesés érzetét fokozza néhány összetört antik formára hajazó díszletelem is. Kiss Beatrix jelmezei esetében még hangsúlyosabb a kontraszt: az istenek és Heléna elegáns alkalmi viselete mellett különösen feltűnő Hekabé vérrel, piszokkal szennyezett ruhája, Kasszandra öltözete pedig mintha egy puccos báli ruha maradványait keresztezné a közmunkások rongyaival és a háborús viselettel. Az egyes jeleneteket elsősorban Hekabé szenvedése, agóniája tartja össze – miközben saját sorsa mind tragikusabbra fordul, folyamatosan reflektál a többiekkel történtekre is. Ráckevei Anna alakítása szerencsésen egyesíti a görög drámák játéktradícióit megidéző komor tragédiai hangfekvést a személyes tragédiát megjelenítő intimebb tónussal; kifakadásai, tirádái éppoly hitelesek, mint replikái, kommentárjai. A mítoszt és a mát összekapcsoló alakításnak fontos része van abban, hogy a további jelenetek nem hatnak különálló etűdöknek. Ezek stiláris értelemben szándékoltan széttartóak, de az antik formát modern színházi eszközökkel értelmezik újjá: Kasszandra monológja sűrítetten alkalmaz mozgás- és gesztusszínházi elemeket is, Andromaché jelenete pszichológiai megközelítéssel operál, a görögök jelenléte gyakran ironikus, a Heléna-jelenet pedig az iróniát már-már abszurd komédiába oltja. Ezekben is láthatóak sikeres alakítások: Hajdu Imelda (Kasszandra) szuggesztivitása éppúgy kiemelendő, mint Szép Evelin (Heléna) és Nagyidai Gergő stílusérzéke, amelynek köszönhetően a Heléna-jelenet kiválóan egyensúlyoz tragikum és komikum, illetve a valóságos és az idézőjelek közé helyezett világ határvidékén. Az előadás vetített képekkel és finom áthallásokkal is utal arra, hogy a háború nem fényévnyi távolságban zajlik tőlünk, ám nem törekszik arra, hogy sulykolja, belénk égesse annak közelségét. S noha el lehet képzelni a feldolgozott anyagból kevésbé teátrális és artisztikus, napjainkra közvetlenebbül reflektáló bemutatót, a sűrű, feszes, ugyanakkor változatos formákat alkalmazó produkció maximálisan meggyőz a koncepció (és az alkalmazott színházi nyelv) érvényességéről.

Nincstelenek

Ezzel igencsak ellentétes törekvések jellemzik Botos Bálint rendezését, amelyre bizonyosan nem mondható, hogy ne próbálná sulykolni, belénk égetni Borbély Szilárd regényének hátborzongatóan nyomasztó világát. Borbély Szilárd 2013-ban (tragikus halála előtt egy évvel) megjelent regénye a vidéki mélyszegénységben eltöltött, történelmi és magánéleti tragédiáktól is sújtott gyermekkor poklát mutatja meg. Bár a „pokol” erős szó: inkább a felkavart olvasó szempontjából látszik ilyennek a leírt világ, maga a főszereplő fiú természetesebben és komplexebben éli meg a történetet. A súlyos, komor, kegyetlen világ ízig-vérig epikus megjelenítése nem kívánkozik színre – noha nem Botos Bálint készített belőle először színpadi adaptációt. Ami nemcsak az epika színre adaptálásának hagyományos problémái miatt nehéz feladat, hanem azért is, mert a sivár nyomorúság, a kiúttalannak látott szegénység színpadi ábrázolása könnyen „nyomorpornó”-ba fordulhat (ha pedig ezt elkerülendő az előadás inkább a cselekmény feldúsítására helyezi a hangsúlyt, akkor távol kerülhet a regény nyomasztó világától). A debreceni bemutató erős stilizálással, a történet ontologikus síkjának felerősítésével próbálja megoldani e dilemmát. Vagyis nem maga a szegénység, a gyermekkor szűkössége válik hangsúlyossá, hanem a kapcsolatok, illetve perspektívák beszűkülése, a létezés nehézsége (nem annyira egzisztenciális, mint metafizikai értelemben). Ennek érdekében a színpadi változat (a szövegkönyv szerzője feltételezhetően a rendező és a dramaturg, Dálnoky Réka) bonyolult narrációs formát épít ki. A történetet egyfelől az emlékezés istennője (a Borbélynál nem szereplő) Mnémoszüné meséli el, másrészt pedig maguk a szereplők. Ez utóbbi eleinte magát a főszereplő Fiút jelenti, később azonban más szereplők is narrálják maguk és más cselekedeteit, olyannyira, hogy egy ponton a Fiú lánytestvére gyakorlatilag vele egyenrangú mesélővé válik. Fizikai cselekvés éppoly kevés van a játékban, mint hagyományos értelemben vett bútor, tárgy vagy bármilyen beazonosítható falusi helyszín. A tárgyi környezet szinte minden eleme a teljes kilátástalanságra, a történelmi tragédiá(k)ra utal. Golicza Előd díszletének a szögesdrótra emlékeztető kerítés a meghatározó eleme. A talajt sötét, szemcsés-porhanyós, mindent ellepő anyag borítja, amelyet néha úgy pergetnek, mint a homokot. Ugyanilyen színűek a színre kerülő tárgyak (asztal, szék) is, amelyek a monokróm szín, a környezetbe olvadás miatt szinte elvesztik valóságos voltukat. Bajkó Blanka Alíz ruhái ugyan mind szabásukat, mind színüket tekintve változatosabbak (és ha nem is a karakterre, de annak a közösségben betöltött funkciójára kifejezetten jellemzőek), ám a szűrt fényekben néha mégis csaknem egyszínűnek látszanak. A lenyűgözően megkomponált világítás ugyanis gyakran fekete-szürkében láttat mindent (a fehéret szinte csak kontrasztként alkalmazva), delejesen nyomasztó atmoszférát teremtve ezzel. Sajnos, a rendezés nem éri be ennyivel, minden más elemével is nyomasztani kívánja a nézőt. Bakk-Dávid László sejtelmes és monoton zenéje szinte mindvégig szól, s ez ráadásul a mikroport használatát teszi szükségessé, ami a kamaraszínpadon még akkor is igen művinek hat, ha a színészek egyébként természetesen szólalnak meg. Ez utóbbival nincs is gond: önmagukban erős és többségükben természetes tónusú alakítások láthatóak. Ilyen Hajdu Imelda meggyötört, de a reménytelenségbe beletörődni nem akaró, így szüntelenül feszült, indulatos, óvó szeretetét többnyire takargató Anyája, Szász Gabriella anyja és öccse irányába is kötődni próbáló, de érzéseit sokszor szintén elrejtő, ösztönösen kitörni vágyó Lánya, Tokai Andrea kezdetben titokzatosnak látszó, a saját sorsának reménytelenségét a többiektől némiképp eltérő módon megélő Málija. És többnyire erőteljes a Fiút játszó Komlódy Márk is, főként akkor, amikor játéka a valós vagy képzelt szeretethiány átélésnek fázisait, illetve a világ lassú megismerésének folyamatát mutatja. De mindenki pontosan, megfelelő tónusban és általában kellő szuggesztivitással illeszkedik az előadás világába – ami önmagában (szakmai értelemben) ugyan komoly erény, ám az alakítások együttesének komor drámai tónusa némiképp mégis fokozza a zene és a mikroport művi hatását. Amit erősít néhány kevéssé szerencsés rendezői ötlet (mint például az egyébként gyakorlatilag elhagyott, mindennapi fizikai cselekvések vélhetően jelképesnek számító sűrítése a krumplihámozás aktusába). Ehelyett talán célravezetőbb lett volna valamelyest oldani a monotóniát – legalább a többféle tónus, illetve idősík, nézőpont alkalmazására lehetőséget adó narrációval való játékkal –, ez azonban nem történt meg. Ami számomra kissé kontraproduktív módon hat, de talán ennél fontosabb, hogy a Borbély-regény hatásmechanizmusának egy fontos komponense is kimarad. Mert a Nincstelenek kétségkívül nyomasztó, fullasztó mű, ám mégis úgy írja le a saját világát és úgy meséli el a történetét, mintha az valahogy mégis magától értetődő, sorsszerű volna. És ezt az érzést távolról sem adja vissza a formátumos, de minden szakmai erénye mellett némiképp művinek ható előadás.

A másik regényadaptáció Dosztojevszkij egyik legjelentősebb alkotásából, a színre egészen biztosan nem vihető, mégis számos alkalommal színpadra adaptált Ördögökből készült. Dosztojevszkij regényei mozgalmas cselekményük, drámai dialógusaik és szituációik, izgalmas, hús-vér, de mégis önmagukon túlmutató alakjaik, filozofikus, ám a mindennapi valóságot is húsbavágóan érintő dilemmáik miatt csábítják az alkotókat arra, hogy színpadra transzformálják őket. Ám éppen a művek komplexitásának visszaadása lehetetlen vállalkozás; ha az adaptálót nem vezérli erős, világos, az epikus anyagot határozottan elrendező koncepció, szinte biztosan érdektelen, illusztratív, tartalomfelmondásra szorítkozó bemutatót fog létrehozni. Valóban jelentős előadást pedig csak nagyon erős, az alapanyagot megfelelő szabadsággal kezelő rendezői vízió eredményezhet. Dejan Projkovskié ilyen vízió; a debreceni Ördögök minden egyenetlenségével, problémájával, vitára ingerlő megoldásával együtt is formátumos, jelentős produkció.

Bár a szövegkönyvet készítő Sacho Dimoski adaptációja a regény cselekményének meglehetősen széles spektrumát fedi le, s a legfontosabb szereplőkkel is találkozunk a színen, az előadás nem törekszik a cselekmény felmondására, nem kívánja a szereplők hátterét vagy motivációik komplexitását feltárni. Elsősorban a különböző eszmék, ideológiák hatása alá kerülő fiatalokra koncentrál, az ő küzdelmüket, harcukat prezentálja. Utóbbin éppúgy értendők a konkrét, önmagukkal, egymással, a világgal, a szülők nemzedékével folytatott küzdelmek, mint ezeknek ontológiai és szakrális vetülete: a Jó és a Rossz, az Ördög és az Angyal közötti hányódás szakaszai. Sztavrogin és az ő „köpönyegéből kibújt”, általa erősen befolyásolt fiatalok lázas útkeresése eszmék és téveszmék forgatagában sok áldozattal jár, s őket is így vagy úgy, de maga alá temeti. A látványos, dinamikus és alapvetően stilizált előadás összetett szimbólumrendszerre épül. A játék egy piros ruhás kislány bejövetelével kezdődik, aki a regény mottójául szolgáló Puskin-idézetet („Ha megölsz, sem látok nyomot…) mondja el. A kislány maga nem idézet, inkább nyomasztó emlékkép, aki többször is megjelenik – és persze ő az a kislány, akinek szörnyű sorsa Sztavrogin lelkén szárad (amit az előadás precízen ki is bont – szemben számos más elemmel, utalással, amelynek mélyebb értelme, összefüggései valószínűleg csak a regényt ismerők számára nyilvánvalóak). Vagyis a játék az „ősbűn” felidézésével indul – ami (legalábbis az utalást értők számára) rögvest rávetül a környezetre. Valentin Svetozarev díszlete egészen eredeti módon jeleníti meg a nyüzsgő, forrongó várost: a színpadot körbeveszik a magas, kopár, kékeszöld(re világított) házfalak, miközben a süllyesztőkből archaikus formájú (többségükben templomokat idéző) makettek emelkednek fel. Az egyes jelenetek – függetlenül tényleges helyszínüktől, illetve a kint-bent viszonyaitól – a nagy házfalak határolta üres térben játszódnak, maguk a makettek pedig többször is a játék eszközeivé válnak; a szereplők kézbe veszik, forgatják, rakosgatják, asztalra helyezik őket. Ami a gesztusok szintjén éppúgy vonatkoztatható a hagyományok és az azoktól való elszakadás, a vallás és az új ideológiák kettősségére (illetve a szereplőknek az ezekhez való viszonyára), mint a város és lakói, avagy az ember és az urbánus közeg kapcsolatára. És van a szimbolikának egy meghatározóan fontos, szakrális szintje: ahogy halad előre a történet, úgy válnak egyre dominánsabbá az ikonikus biblikus szimbólumok: a vér, a kenyér, az alma, a kereszt. Ezeket részben hagyományos asszociációs síkon használja a játék (Sztavrogin és Liza „szerelmi” jelentükben almát esznek), részben ironikusan túlzóan (a széttépkedett, szétszórt kenyérdarabok végül csaknem az egész színt beterítik), részben az eredeti jelentéssíkból kimozdítva, provokatívan (krisztusi pózban, meztelenül nem Satov, az istenember, hanem Kirillov, az emberisten végzi, Lizát pedig kenyérrel kövezik halálra).

Ördögök

Az előadás erőteljes hatásának fontos összetevője, hogy Projkovski bámulatos erővel fogalmaz sűrített, különleges atmoszférájú képekben. Nemcsak a „nagyjelenetekben”, a cselekmény fordulatainál, hanem akkor is, amikor a forgószínpad a különböző pózokba dermedt szereplőket görgeti elénk néhány másodpercre. A tömegjelenetek dinamikája amúgy is magával ragadó; Nagy Norbert sodró erejű, zaklatottságot, szenvedélyt és szenvedést mozgássorokká stilizáló, expresszív koreográfiájának fontos része van abban, hogy az előadás elemelkedik a reálszituációktól, össze- összemosva a valóságot a képzelettel és az őrülettel, a megtörténtet a megtörténhetővel. (Más kérdés, hogy ezzel helyenként vissza is él a rendezés, s akkor is a reálszituációktól elvonatkoztatva prezentál a cselekmény szempontjából fontos eseményeket, amikor ennek különösebb oka nincs – Satovnak és feleségének a brutális lemészárlása önmagában igen erős jelenet, de összefüggéseiben értelmezhetetlen, hiszen a valóságban Kirillov egyetlen emberként ezt bizonyosan nem vállalhatja magára). A nagy ívű kompozíciók ereje abban is rejlik, hogy a tömegjelenetek kuszasága, egzaltáltsága, hangossága – ami persze számos keleti-orosz sztereotípiát (vodka, dajdaj, tánc stb.) is megidéz – igazán hitelesen jeleníti meg az ábrázolt világ kuszaságát, kiismerhetetlenségét, veszélyességét. Nemcsak a vizualitás és az atmoszféra, de a színészi erő szempontjából is. Ez utóbbiak a kisebb, zártabb, néhány szereplős jelenetekben már jóval vegyesebb képet mutatnak. Igaz, a szereplők egy részének dolgát a rendezői koncepció sem könnyíti meg. Projkovskinak látványosan nincs mondandója az apák nemzedékéről, amely a fiúk kárhozatra ítélt lázadásának mégis csak kiváltó oka. Ami önmagában nem baj – ám ehhez képest az idősebb generációt megjelenítők közül viszonylag sokan és sokat vannak színen. És általában keveset tudnak kezdeni szerepeikkel. A kivételt leginkább Varga Klári (Varvara) jelenti, aki láthatóan komoly energiát fektet abba, hogy a környezetét merő jószándékból agyonnyomó asszony alakját hangsúlyossá és érdekessé tegye. A többiek viszont elvesznek a színpadi forgatagban, beleértve az idős Verhovenszkijt is, akinek csüggesztő jelentéktelensége lehet ugyan koncepció, ám akkor ezt az emberi jelentéktelenséget kellene komoly erővel megjeleníteni, ami Vranyecz Artúrnak nem sikerül. És általában is igaz, hogy a háttérben megjelenő, elvben egy-két jelenet erejéig fontossá váló alakok teljesen belemosódnak a tömegbe (kivételt talán csak Mercs János és Liber Ágoston karakteresebb szerepformálása jelent). A főszerepeket játszó fiatalok többsége viszont érzékenyen és szuggesztíven van jelen a színpadon. A jelenlét alatt azt értem, hogy alakításuk nem a hagyományos értelemben végigvitt sorsokra koncentrál, nem az ívek, a változások érdekesek (hiszen a figurák többsége nem változik), hanem a helyzet és a lelkiállapot, amelyet az alakítások sűrítetten, gyakran a reálszituációktól elszakadva, stilizált gesztusokkal, mozgással adnak vissza. Papp István Lebjadkin kapitánya az embersége maradványait az alkohol ködje mögött mind hiábavalóbban keresgélő, kétségbeesetten ide-odacsapódó, talajt veszett férfi tipizált megfogalmazása. Berkó Boglárka nem Marja őrületére helyezi a hangsúlyt, hanem azokra a torokszorító pillanatokra, amikor a lány az őrülettől a valósághoz közeledve próbál másokból (elsősorban Sztavroginból) szeretetet kiváltani. A másik két fontos lányalak éles kontrasztot alkot egymással: Tolnai Hella Dasája csupa megfelelni vágyás, visszafojtott érzelem, ami ugyan csaknem szétpattintja a kívülről unalmas konformizmusnak látszó viselkedés burkait, de kizárja, hogy kilépjen többszörösen is függő helyzetéből. Vele szemben Balázs-Bécsi Eszter energikus, vibráló, már-már egzaltált Lizája ösztönösen keresi a kitörést (és a társat), maga mögött hagyva a társadalmi konvenciókat (és részben a morális megfontolásokat is). Mint ahogy éles kontrasztot képez egymással Satov és Kirillov is, de nemcsak szögesen eltérő ideologikus beállítottságuk miatt. Komlódy Márk Satovja megingathatatlan belső meggyőződéssel követi útját; a színészi alakítás olyan, magától értetődő kedélyt mutat, ami a szenvedést és a pusztulást is képes elfogadni (legalábbis felesége visszaérkezéséig, amikor az eszmét már félresöpörné a szeretet, a gyermekáldás miatti öröme). Ezzel szemben Brezovszky Dániel György igen szuggesztív Kirillovja mintha kezdettől ideologikus alapon, felemelt fejjel vállalt, de érzelmileg, ösztönösen elutasított küldetésként képviselné a mindenképpen pusztulásba torkolló eszmét; gesztusai, mozdulatai, szavai egyszerre mutatnak intellektuális elhivatottságot és zsigeri félelmet. Játékstílust tekintve a legélesebb kontraszt a két főszereplő közt van. Kukovecz Ákos Pjotr Verhovenszkijként rezzenéstelen természetességgel, már-már filmes eszközökkel, minden reflexió nélkül mutatja az eszmékből nem csupán ideologikus alapon hasznot húzó gazember minden skrupulustól mentes gátlástalanságát. Kiss Gergely Máté erősen stilizált játéka a maga sajátos hanghordozásával, hanglejtésével, magas hangjaival, fortéival egy folyton forrponton lévő, kitetten szenvedő, ugyanakkor hűvösen manipuláló figurát mutat, akiben mintha a kísértő ördög és a szenvedő, bűnei súlyával viaskodó ember egyesülne. Kár, hogy az erőteljes és szuggesztív alakítás eszközeit tekintve igen szűk skálán mozog, s így egy idő után kiismerhetővé és túlzottan monotonná válik.

A monotóniától egészében sem mentes, egyenetlen, ám jelentékeny formátumú és csúcspontjain igazán intenzív bemutató nem pusztán önmagában, hanem perspektivikusan is fontos. A fiatal színészek (jórészt egyetemisták) erőteljes, a rendező által alkalmazott színházi nyelvhez kiválóan illeszkedő szerepformálásai azt ígérik, hogy a fokozatosan formálódó debreceni társulat egyre erősebb affinitással és egyre komolyabb szakmai kvalitások birtokában valósíthat meg a jövőben hasonlóképpen különleges, a mainstreamtől elütő, formátumos produkciókat.

Mi? Borbély Szilárd: Nincstelenek
Hol? Csokonai Nemzeti Színház, Debrecen
Kik? Díszlettervező: Golicza Előd. Jelmeztervező: Bajkó Blanka Aliz. Dramaturg: Dálnoky Réka. Zeneszerző: Bakk-Dávid László. Rendező: Botos Bálint. Szereplők: Mészáros Ibolya/Szép Evelin, Komlódy Márk e.h., Hajdu Imelda, Pál Hunor, Szász Gabriella e.h., Tokai Andrea m.v., Dánielfy Zsolt, Garay Nagy Tamás, Papp István, Farkas Zoltán, Steuer Tibor, Számadó Barna.
Mi? Euripidész – J.P. Sartre – Illyés Gyula: A trójai nők
Hol? Csokonai Nemzeti Színház, Debrecen
Kik? Díszlettervező: Antal Csaba. Jelmeztervező: Kiss Beatrix. Dramaturg: Szabó K. István. Zeneszerző: Ovidiu Iloc. Dramaturg-rendező: Szabó K. István. Szereplők: Ráckevei Anna, Fátyol Kamilla m.v., Szép Evelin, Nagyidai Gergő m.v., Hajdu Imelda, Tokai Andrea, Benedek Tímea.
Mi? F.M. Dosztojevszkij: Ördögök
Hol? Csokonai Nemzeti Színház, Debrecen
Kik? A regényt színpadra írta: Sacho Dimoski. Díszlettervező: Valentin Svetozarev. Jelmeztervező: Florina Belinda Vasilatos. Zeneszerző: Gojan Trajkoski. Koreográfus: Nagy Norbert. Rendező: Dejan Projkovski. Szereplők: Pál Hunor, Vranyecz Artúr, Kiss Gergely Máté, Varga Klári, Kukovecz Ákos e.h., Liber Ágoston e.h., Komlódy Márk e.h., Pálóczi Bence, Sorbán Csaba, Csata Zsolt, Majzik Edit, Balázs-Bécsi Eszter, Tolnai Hella, Takács Dániel, Brezovszky Dániel György e.h., Berkó Boglárka e.h., Papp István, Kránicz Richárd, Dánielfy Zsolt, Wessely Zsófia, Mercs János, Bakos Villő.