Az idei év két szempontból is fontos a berlini Német Állami Balett történetében, mert nemcsak egy viszontagságokkal teli periódus után működik végre új és ígéretes vezetővel a társulat, hanem éppen most ünnepli húszesztendős fennállását is.

Bovary, kor.: Christian Spuck, Staatsballett Berlin. Fotó: Serghei Gherciu

Ez a dátum gyanúsan közelinek tűnik annak fényében, hogy az Unter den Lindenen álló néhai udvari Operaházban már a 18. században is működött balett-társulat, majd a 19. században már más fővárosi színházakban is otthonra lelt a balettművészet. A német tánckultúra nemzetközi hírnevét azonban a 20. század első felében nem a balett, hanem az úttörő egyéniségekben gazdag kifejező tánc alapozta meg. E modern irányzat hanyatlása után, a II. világháborút követően, a politikailag kettészelt Berlinnek aztán három operaházi balettegyüttese is lett: a keleti térfélen a korabeli táncszínházi irányzatot követő Komische Oper, a volt udvari színházban a klasszikus repertoárt játszó Staatsoper, Nyugat-Berlinben pedig a széles történeti és kortárs repertoárból szemezgető Deutsche Oper társulata. A fal lebontása és az egyesülés utáni években – miközben Németországszerte rengeteg táncegyüttes szűnt meg – az ismét fővárossá vált Berlinben végül 2004-ben dőlt el, hogy a három operaház összevonása után egyetlen, nagy létszámú balettegyüttes marad, a Staatsballett Berlin, mely a klasszikus és kortárs repertoárt egyaránt ápolva – s ezzel a nemzeti balettegyüttesek szerepét betöltve – azóta is két operaházban játszik.^[1] Ez a koncepció persze az eltelt két évtized alatt csak kisebb-nagyobb döccenőkkel valósulhatott meg, hiszen az első balettigazgató, az ukrán-szovjet szakmai gyökereket mindvégig magán viselő Vlagyimir Malakhov nemzetközi hírű sztártáncos volt, aki vezetőként is elsősorban az előadókra koncentrált. Ezért darabválasztásait főként az ösztönözte, hogy minél változatosabb és bravúrosabb klasszikus és neoklasszikus szerepeket kínáljon a társulat tagjainak, beleérve saját magát is, akiért egyébként rajongtak a nézők, bármiben lépett színpadra. Őt 2014-ben a spanyol Nacho Duato váltotta az igazgatói székben, aki a kortárs balett berkeiből – a Cullberg Balett és a Holland Táncszínház műhelyéből – érkezett, és már befutott koreográfusnak, valamint gyakorlott együttesvezetőnek számított, hiszen hazájában húsz évig vezette a Spanyol Nemzeti Balettegyüttest, majd a szentpétervári Mihajlovszkij Színház társulatát, mielőtt Berlinbe szerződött volna. Saját, Kylian stílusában fogant, de azoknál melankolikusabb hangvételű egyfelvonásosait és a klasszikusok újraírását megkísérlő próbálkozásait azonban idegenkedve fogadta a helyi közönség és a kritika, így ki sem töltve az ötéves szerződését, visszaszerződött Szentpétervárra. Őt a svéd Johannes Öhman követte a balettigazgatói székben, aki nagy tervekkel érkezett. Öhman ugyanis egyaránt járatos volt a klasszikus és kortárs balett közegében, hiszen stockholmi és baseli balettkarrierje lezárultával a Göteborgi Opera balettegyütteséből formált kortárs társulatot, majd a Svéd Királyi Balett igazgatójaként rá tudta irányítani a nemzetközi figyelmet az európai balettvilágban nem központi helyet elfoglaló társulatra. Kettős kötődése és széles nemzetközi kapcsolatai már önmagában is azt ígérték, a klasszikus repertoár ápolása és a jelenkori koreográfusokkal való együttműködés, az új hangok és megközelítések beemelése egyaránt jó kezekben lesz, ám a kulturális minisztérium szándéka ennél sokkal merészebb volt: Öhmant ugyanis Sasha Waltz-cal együtt nevezték ki a társulat élére, aki a Pina Bausch utáni német modern tánc egyik legradikálisabb alkotója. Ez a terv, még mielőtt a kinevezettek egyáltalán átlépték volna a színház küszöbét,  óriási felzúdulást váltott ki a táncosok és a szakszervezet részéről, akik attól féltek, az új vezetés elsorvasztja majd a klasszikus műveket, így aztán petíciók, felmondások és heves nyilatkozatok követték egymást. Mire előbb 2018-ban Öhman, majd a következő évadban Waltz valóban megérkezett, némileg csitultak az indulatok, mert Öhman kiegyensúlyozott, a klasszikus balettműveket (Giselle, A hattyúk tava, Bajadér) is repertoáron tartó, de új irányzatokat és alkotókat (mint Sharon Eyal, Alexander Ekman) is bevonó repertoárt kezdett kialakítani és sikerre vinni, ami a főként konzervatív értékekre és az előadói teljesítményekre fogékony befogadói közegben nagy változás előhírnöke volt. Öhman azonban 2019-ben kapott egy visszautasíthatatlan ajánlatot a hazájából: felkérték, hogy vegye át a Dansens Huse művészeti vezetését. Ez a táncközpont egy olyan stockholmi „táncház”, mely a mi Nemzeti Táncszínházunk lehetőségeit egyesíti a Trafó kortárs művészetekre fókuszáló törekvéseivel – vagyis valóban komoly és ritkán adódó lehetőség egy a jelen művészete mellett elkötelezett művész számára. Az ajánlat elfogadásához persze az is kellett, hogy Öhman elégedetlen legyen Berlinben azzal az erősen hierarchizált közeggel, ahol – mivel a színházon belül a balett nem önálló művészeti intézmény – a balettigazgatónak minden új előadás létrejöttéért újra és újra meg kell küzdenie. Vagy ahol a közönség zöme a szépség kanonizált formáit értékeli, még akkor is, ha a klasszikus balettek tartalma erősen megkérdőjelezhető, megoldásai pedig (a blackface reflektálatlan használata, az egyes népeket ósdi sztereotípiákkal megjelenítő zárt számok, vagy a mentális problémákkal küzdők kinevettetése) ugyancsak sok kérdést vetnek fel a számára. Ráadásul az ő igazgatása alatt zajlott az a per, ami alaposan meg- és felrázta az együttest és a tágabb balettvilágot, még ha Öhman mindvégig Chloé Lopes Gomes pártján állt is (a 9 szabad helyre pályázó 500 felvételiző közül egyébként ő választotta ki a francia balerinát), amikor a színes bőrű táncosnő a diszkriminatív bánásmód miatt pert indított az állami színház ellen.^[2] Öhman távozása után Waltz sem maradt tovább egy évnél, mert a vezetés felelősségét nem akarta és tudta egyedül vállalni. Ezért a Covid és következményei, majd egy ideigenes direktor kinevezése után a kulturális vezetés csak 2023-ban találta meg azt az alkotót az együttes élére, aki talán végre hosszú távra konszolidálni tudja a társulatot. A német Christian Spuck eddigi pályája és szakmai nyitottsága biztosítéknak látszik arra, hogy sikeresen folytassa azt az utat, amin Öhman elindult – beleértve ebbe egy horizontálisabb működési modell kialakítását, vagy akár az előítéletesség lebontását egy non-bináris táncos szerződtetésével –, ami új korszakot jelenthet a Staatsballett Berlin történetében.

Matthew Knight és Polina Szemjonova a Bovary-ban, kor.: Christian Spuck, Staatsballett Berlin. Fotó: Serghei Gherciu

Spuck rendhagyó módon, 20 évesen kezdett balettet tanulni a stuttgarti Cranko Schuléban. Ebből már sejthető, hogy nem klasszikus táncosként futott be jelentős pályát, hiszen alighogy megkapta a diplomáját 1993-ban, olyan kortárs társulatok felé vette az útját, mint a Needcompany és a Rosas. Aztán mégis visszatért a Stuttgarti Balettbe, ahol ugyan táncolt is néhány éven át, de főként koreográfusként működött, s aratta első nemzetközi sikereit. 2012-ben nevezték ki a Zürichi Balett élére, s tízéves működése alatt számtalan eredeti, főként történeteket elmesélő alkotással gazdagította a társulat repertoárját. Először 2023-ban érkezett vendégalkotóként Berlinbe, kinevezése óta pedig az ő művészi elképzelése alapján működik a társulat. Ez a művészi koncepció a hangsúlyt a kortárs alkotók (Clug, Eyal, Forsythe, Kylian, Leon, Naharin, Pite) koreográfiáinak bemutatására helyezi, mert Spuck azt vallja, a maga sajátságos módján a táncnak is a jelenre kell reflektálnia, hogy a nézők a látványon túl és az érzések mellett gondolatokat és inspirációt is kapjanak. Eközben persze nem mond le a balettirodalom ikonikus darabjainak játszásáról, de közben határozottan törekszik arra, hogy a társulatból ne legyen egyfajta balettmúzeum. Saját maga pedig alkotóként igazán nem tolakszik előtérbe, idén egy korábbi, még Zürichben született koreográfiáját (Téli utazás) dolgozza át, és a berlini együttesnek 2023-ban készült nagybalettjét, a Bovaryt játssza tovább a Staatsballett.

A Bovary, mint minden irodalmi alapanyagtól ihletett balett – az Anna Kareninák sorától a számolatlan Shakespeare, Lorca, Csehov és Ibsen adaptációig – hasonló problémákat vet fel: hogyan lehet a sokrétű történeteket életre kelteni szavak (és a kimondottak alatt hömpölygő gondolatok) nélkül; lehet-e eleven és bonyolult karaktereket megformálni az absztrakt mozdulatok közegében, elhagyva a mimikának és a gesztusoknak a némajáték egyértelműségére emlékeztető rossz hagyományát? Jó válasz erre a kérdésre évtizedek óta nincs, hiszen amióta elmúlt az Ashton-Cranko-MacMillan-Seregi nevével fémjelezhető, a szituációkat és karaktereket aprólékosan kidolgozott játékötletekkel plasztikussá varázsló balettszínházi vonulat fénykora, a narratív balettek csillaga bizony leáldozott. Viszont a nézők továbbra is hálásak a történetekért, még ha újabban táncdráma helyett legfeljebb skicceket és kommentárokar kapnak is.

Giselle, kor.: Patrice Bart, Staatsballett Berlin. Fotó: Mariia Kulchytska

Spuck – Flaubert-hez hasonlóan – egy a helyét és szerepét nem találó nő, Emma történetét bontja ki a menyegzőjétől a haláláig, ezért zavarba ejtő, hogy miért Bovary a balett címe, hiszen a hangsúly egyáltalán nem kerül át a férjre. Nem az ő szemszögéből látjuk Emma belesodródását a szerelmi kapcsolatokba, hiszen Bovary végig teljesen passzív, de nem azért mert vak az eseményekre – mint a regényben –, hanem mert szinte felesleges figuraként jobbára mosolyogva szendereg valahol a háttérben. Igy aztán sem az ő alakjáról, sem a felesége növekvő idegenkedésének okairól, sem Emmát az esztelen pazarlásba és örökös hazugságokba kergető motivációiról nem tud képet adni a balett, ezért ez az Emma nem több mint egy szép, de elhanyagolt nő, aki unalmas férje helyett különböző vonzó férfiak karjaiban keresi a szerelmet. Spuck és dramaturgja (Klaus Spahn) persze nem szokványos lineáris ívet rajzol fel a történethez, hanem először egybemossa a rituálénak látszó gyászt és menyegzőt, majd történettöredékeket ad. A nyitó – majd a záró – képben a halál komor pillanatai idéződnek meg, amit aztán az esküvő vidám hejehujája vált fel. De már a kezdő jelenetben felsejlik egy „másik” valóság: a tenyeres-talpasnak láttatott falusiaké mellett jelen van egy titokzatos közeg, amelynek alig kivehető alakjai hol vízióként, hol talán félelmetes jóslatként, de mindenképp az idill, a boldogság, az érzelmi harmónia ellenpontjaként jelennek meg. Emma történetének megértését a regényből elhangzó idézetek, valamint a falusi közeget érzékeltetni hivatott, rurális jeleneteket ábrázoló filmrészletek segítik, és időnként még egy kamerával mozgó figura is közelről követi az Emma arcán tükröződő érzelmi viharokat – ám mindez meglehetősen idegenül fityeg a zárt jelenetek során. Mert a balett valójában néhány csoportjeleneten túl (mint a „városi” bál, a színházi mulatság) főleg a kettősökben bomlik ki. Ezek pedig mind kifejezőek és sodróak, bennük valóban koreográfiailag is megszületik a párkapcsolatok sokfélesége: ahogyan Emma és férje az első pillanattól kezdve „nem érti” egymást; amint a fiatal Leon kedvessége rögtön harmóniába olvad Emma odaadásával, míg később vaddá és szenvedélyessé nem válik a kapcsolatuk; vagy amikor Rudolf figurája egyszerre félelmetes és vonzó a nő számára, aki aztán mámoros örömmel rendeli alá magát ennek a mindent elsöprő erőnek. Még az egyébként hatalmas írószerszámmal és papírokkal hadonászó, és Emmát végromlásba kergető Lheureux-nek is jut egy közelharcra emlékeztető heves kettős a nevezett hölggyel – ami nem kevesebbet jelent, mint hogy ezzel megszületik a balettirodalom talán legnehezebb női főszerepe! Én legalábbis nem ismerek más koreográfiát, amelyben kilenc jelentős pas de deux-t táncolna egyetlen táncosnő. És Polina Szemjonova nem csupán bámulatos könnyedséggel repdes mindvégig az egyre változó férfipartnerei karjaiban, hanem alakításával széles érzelmi skálát is bejár ezekben a szenvedélyes kettősökben.

Danielle Muir és David Soares a Giselle-ben, kor.: Patrice Bart, Staatsballett Berlin. Fotó: Admill Kuyler

A romantikus balettek balettjét, a Giselle-t a berlini társulat Patrice Bart (és Jevgenyij Poljakov) még 1991-ben, a Párizsi Opera Balettegyüttese számára készített változatában játssza közel negyedszázada. A két színre állító munkája nem jelent drasztikus belenyúlást a balett hagyományos, nemzetközileg jól ismert struktúrájába és táncszótárába (bár kisebb koreográfiai átigazítások megjelennek benne), hiszen alkotói révén az orosz és francia tradíciót egyesíti – csak hát nyilván tradíció is sokféle van. Mindenesetre ez a változat sok ponton eltér a Budapestről ismerős Lavrovszkij-féle verziótól (Giselle édesanyja például elmimezi a jóslatot, Albert egy saját variációt kap az első felvonásban, a második felvonás elején Hilarion a sírok közelében kockázó legényeket zavar meg az erdőben, a villik fátylai pedig varázsütésre reppennek a magasba a lányok testéről), miközben romantikus hangvétele, poézise és a stílusa makulátlan, elsősorban a két főszereplő, Danielle Muri és David Soares kimagasló szerepformálásának köszönhetően. Az ausztrál táncosnő a Royal Ballet School-ból került Berlinbe, míg a brazil táncos a Bolsoj iskolájában kapott szakmai képzést, melynek az ukrán háború kitöréséig szólistája volt. És bár erősen eltérő a szakmai hátterük, abban nagyon is hasonlítanak egymásra, hogy mindketten birtokolják a tradíció megkövetelte „vonal” szépségét és a technika tisztaságát. A játékmódjuk természetessége pedig kimondottan szokatlan egy ilyen régimódi előadásban, s ez egészen megrendítővé és ma is átélhetővé teszi ezt a közel kétszázéves szerelmi történetet.

^[1] Összehasonlításul álljon itt néhány adat a jelenlegi évadról: a berlini Staatsoper balettegyüttese 80 fős (a Magyar Nemzeti Balett 124 tagú), és ezzel Németország legnagyobb létszámú társulata. Két operaházban játszik, és az évadban 83 előadást tart (a MNB-nek 85 előadása van az Operaházban és 3 az Eiffelben). A repertoáron tíz egyfelvonásos és öt egész estés balett szerepel, ezek közül kettő 19. századi koreográfia. (A MNB repertoárján egyetlen egyfelvonásos sincs, a hét egész estés balett közül három 19. századi alkotás.) Az előadásokon túl a programban szerepel tavasszal egy baletthét (workshopokkal, beszélgetésekkel, gálaesttel és előadásokkal), valamint a Holland Táncszínház legújabb estjének vendégül látása. (A MNB egy gálaestet és két nyílt napot tart.) Az évad négy bemutatójához – ami hat új művet jelent – vasárnap délelőttönként un. premierbeszélgetések kapcsolódnak. (A MNB az évadban egyetlen bemutatót sem tart.) Ezeken túl az egyetemmel együttműködve a bemutatók előtt közel egy órás értelmező-elemző előadások is elhangzanak, valamint ugyancsak évadonként négy vasárnapon az érdeklődők beszélgethetnek a balettről a társulat tagjaival és vezetőivel.

^[2] Berlini tapasztalatairól Öhman ebben az interjúban beszélt: https://dansenshus.se/wp-content/uploads/2021/03/johannes_artikel-scaled.jpg