A hallgatás tulajdonképpen a hang megjelenésére és ezzel egyidejű befogadására tereli a figyelmet, azaz magára a performativitásra; pontosabban a megfigyelés/érzékelés performativitására,[8] ami az úgynevezett kognitív, más szóval „cselekvő nézést” létrehozza.

A minap alkalmam nyílt Ahn Sungshooval, a Koreai Nemzeti Kortárs Táncegyüttes igazgatójával pár szót váltani. A koreográfus egyik védjegye, hogy az egyébként könnyen emészthető, szélesebb közönségnek szóló előadásaiban gyakorta elegyíti a különböző táncos kifejezési formákat a különböző zenei stílusokkal. Szívesen párosítja például Schumannt a tradicionális koreai tánccal, vagy a hagyományos koreai dallamokat hip-hoppal. Rákérdeztem hát: ha ennyire mixelhetőek a hagyományok, mit gondol, milyen kapcsolat lehet zene és tánc, hang és mozdulat között? A lélegzet, felelte a legnagyobb természetességgel, mindkettő a lélegzetből fakad. Ez elgondolkodtatott: akkor akár ki is cserélhetjük őket? Ha szimplán mozgással létre lehet hozni előadásokat,[1] akkor hanggal is? Létezik olyan, hogy hangkoreográfia?

Hang, mozgás, nézés

A hang és mozdulat viszonyát kutató egyik irányzat (motor theory of perception) szerint mindkettőt az emberi észlelés biológiája köti össze. Amit hallunk, azt testi mozdulatok mentális stimulációja által vagyunk képesek befogadni, leképezni és feldolgozni. Egy 2002-ben végzett kísérlet[2] például kimutatta, hogy amikor valaki beszél hozzánk, a megértési folyamat során nyelvizmaink kissé megfeszülnek. A kilencvenes években pedig több kutatás[3] bizonyította, hogy a ritmust a hallható input érzéki és a test motorikus reprezentációjának együttállása, egybeesése szerint észleljük: vagyis a ritmus mint hanghatás érzékelése és feldolgozása tulajdonképpen a mozgás függvénye. Ennél is tovább mutat az a kutatás, amely arról ad számot, hogy ha a premotorikus cortexet (azaz a homloklebenynek azon részét, amely többek között a mozdulatok tudattalan eltervezéséért is felel) átmenetileg kikapcsoljuk, az hatással van a hangok észlelésére, egészen pontosan megbénítja a mássalhangzók felismerésének képességét, de például nincs hatással a színek felismerésére.[4]

A vizsgálatok arra mutatnak tehát, hogy hang és mozdulat szorosan összekapcsolódik, bizonyos tekintetben pedig a mozdulat megelőzi a hangot, hiszen a hang fiziológiailag és szükségszerűen együtt jár egyfajta előzetes mozgással, amelyet aztán adott esetben tovább generál. Talán ezt olvashatjuk ki a modern tánc ikonikus alakja, Isadora Duncan szavaiból is: „A tánc a zene előtt fogantatott. […] a zenében a tánc éppúgy benne van, mint a magzatban az élet, a születése előtt.”[5]

De ha azt belátjuk, hogy a hang bizonyos tekintetben mozgás is, akkor vajon azt is automatikusan be kell-e látnunk, hogy a hangból/hanggal létrehozhatóak koreográfiák, performanszok? Hogyan játszható ki például a színház egyik alapvetése, az a törvény, hogy a színházban elsősorban nézni szoktunk – nem hallgatni?

A dolog trükkös: hiszen egyfelől a hang (ha élő, nem felvételről játszott) is esemény, méghozzá performatív esemény. Ugyanakkor fontos szem előtt tartanunk, hogy a hagyományos színházi előadás jelekből tevődik össze, aminek a hang természeténél fogva ellenáll, így ilyen produkciók létrehozására alkalmatlan. Viszont annál inkább alkalmas arra, hogy a posztdramatikus felfogásnak is megfelelő „cselekvő színházzá” lényegüljön, olyan eseménnyé, amely nem kötött a jelöléshez, és túlmutathat az arisztotelészi miméziselven. A hang ugyanis képes fókuszálni a figyelmet[6] és aktivizálni a hallgatóságát. Egyrészt mindig együtt jár egyfajta érzelmi folyamattal, asszociációkat, fantáziaképeket kelt, másrészt mivel saját testére van utalva az, aki hallgat, miközben a hangot érzékeli, bizonyos értelemben magát is hallja.[7] Így a hallgatás tulajdonképpen a hang megjelenésére és ezzel egyidejű befogadására tereli a figyelmet, azaz magára a performativitásra; pontosabban a megfigyelés/érzékelés performativitására,[8] ami az úgynevezett kognitív, más szóval „cselekvő nézést” létrehozza.

A Listening Club kreatívja. Fotó: Somló Dávid

A figyelem áramlása

Somló Dávid Listening Clubja[9] remekül szemlélteti ezt. Az esemény kezdetén, amikor még a Trafó Stúdió előtt várakozunk, egy fiatalember arra kér minket, „nézőket”, vegyük le a cipőnket mielőtt – ahogy fogalmaz – a „tiszta térbe” érkezünk. Szimbolikus, hogy a teremben koncentrikus körökbe rendezett széksorok fogadnak, ki-ki elfoglalja helyét, Somló pedig a körön kívül egy kütyükkel teli asztalba süppedve zenélni kezd. Zörejekből, utcazajokból, emberi morajlásból és beszédtöredékekből, valamint etnozenéhez hasonló motívumokból épít fel egy hangzó világot, miközben a fény alábbhagy, mi pedig a hallottakba merülünk.

A koncentrikus elrendezés szembesítő jellegű, és persze zavart támaszt, én is lopva figyelem például a csupa mosoly lányt, aki kissé teátrális mozdulatokkal helyezkedik bele a szituációba, vagy a magas fiatalembert, aki magába merülve ingatja jobbra-balra a fejét. A belső és a többiekre irányuló külső figyelem összekeveredik, majd szétszóródik, mint egy madárraj, hullámzik fel-le, sajátos dinamikában. Tulajdonképpen az a tapasztalás válik hangsúlyossá, ahogy a történések kinetikusan rajtunk és a körben ülőkön keresztüláramlanak.

Hasonló gondolkodásmód ez, mint amelyet a hang–mozdulat kapcsolatát kutató koreomuzikológusok által sokszor hivatkozott művész, John Cage vizsgált több munkájában. A fluxus egyik elindítója és jeles képviselője például a 4’33’’ háromtételes kísérletében (1952) egész pontosan 4 perc 33 másodpercig ül a zongora előtt anélkül, hogy egyetlen billentyűt leütne. De akkor mit hallunk? Mi történik? A produkció mint amolyan „mű nélküli művészet” a közönség zörejeiből, illetve – és talán ez sokkal fontosabb – a nézők figyelmének szétszóródásából és véletlenszerű sűrűsödéséből áll össze.[10]

Hang és koreográfia

Somló egy másik hangkísérlete, a Mandala[11] szintén ezen az elven működik. Igaz, itt a hang térbeli mobilizációt is generál. Ebben a performanszban a hangforrás nem kívülről, lepelszerűen borítja be a közönséget, ugyanis mindenki saját kis hangforrást kap, és kijelölt útvonalakon azzal sétál. Ahogy a nézők bolyonganak és más nézőkkel találkoznak a térben, megannyi apró hangvariáció, mikrojelenet születik, majd rakódik össze egy globális hangkoreográfiává, mandalává.

A hang a mozgás apropója és közege Somlónál, hasonlóan egyébként, mint Hans Peter Kuhn híres installációja, az Aquarium (2000) esetében. Itt 32 hangszórót helyeztek el a kiállítótérben, amelyek annyira halkan szóltak, hogy egészen közel kellett menni hozzájuk, hogy elcsíphető legyen valami. Kuhn installációja szintén a közönséget mobilizálta, és figyelmük eloszlásának, majd véletlenszerű összerendeződésének dinamikáját használva hozta létre voltaképpeni művét. A galériában helyet foglaló nézők számára olybá tűntek, mint a halak a vízben, cikáztak ide-oda, le és fel: akaratlanul is, de koreográfiát adtak elő.

Bizonyos értelemben koreográfiát implikál Benjamin Vandewalle és Yoann Durant koncepciója is, a Soharóza együttműködésével megvalósult Hear[12] – a tiszta percepció koreográfiáját. Az előadást ugyanis – leszámítva az érkezés rituáléját –bekötözött szemmel üljük végig, nem leselkedhetünk, nem találkozhatunk a többi résztvevővel, nincs semmi, ami a figyelmünket elterelhetné. A látástól való megfosztottság a produkció atmoszférikus jellegét erősíti, észlelő, észlelés és az észlelés tárgya szinte egybeolvad. Ebben a szférában minden impulzus felnagyított, minden hang élesebb, minden csend kiáltóbb, az idő lassabban telik, lélegzésünk hangosabb, testünk testisége nyilvánvalóbb. Mintha megszakadna az élet szokásos ritmusa, és a testünkről mint biológiai létezőről és érzéki monstrumról szinte tudomást sem véve az intellektusunkkal próbáljuk letapogatni a dolgokat.

A Hear ugyanakkor egyfajta hangvidékre, hangtájra (sound landscape) is elvezet minket, amelyben a lélegzet által generált különböző hanghatások révén a tér észlelése és az időbeliség is megtapasztalhatóvá válik. Egyszer például hegesztésre emlékeztető hangokat hallok élesen jobbról, másszor lufipukkanás-szerű zajok szólnak mindenhol körülöttem, vagy zúgás, mormolás, sutyorgás áramlik hol innen, hol onnan. A visszhangok, a hullámzó hangmagasság és -erősség a tér plasztikusságára, dinamikus változásaira irányítják a figyelmet, hasonló elven, mint William Forsythe az ezredforduló körül született „lélegzetkottái” a test plasztikusságára. Forsythe kísérletei azért is jelentősek a hangkoreográfiák tekintetében (például a Duo, a N.N.N.N. vagy a Három atmoszférikus tanulmány), mert a hang/mozdulat/ritmus/lélegzet összetett kérdéskörét vizsgálva talán elsőként mutatták meg, hogy a lélegzet hogyan képes szinkronizálni az előadók saját és egymáshoz képesti mozdulatait, továbbá megzavarni, felnagyítani, terelni, vagyis koreografálni a közönség figyelmét: „Borzasztóan érdekel a figyelem és a kollektív figyelem természete, leginkább ezt igyekszünk hangolni.”[13]

Társasjáték

A koreografikusság a mozgatórugója Kovács Zoltán építész és intermediális művész, valamint Csiszár Mátyás médiaművész közös munkájának, a Data Vibes // The Observer Effect II-nek[14] is. Azonban a Hearhez képest, ahol a Soharóza zajkoncertje nélkülünk, nézők nélkül is létezik, itt már végképp nincs semmiféle produktum közönség nélkül, hasonlóan a Mandalához. Akár egy társasjátékban, a nézőkön áll vagy bukik minden, ők azok, akik a gépezetet működtetik, az input, akik mozgásukkal és hangjukkal – a technikai apparátuson keresztül – egy outputot létrehoznak.

Az üres térbe érkező látogatót egy mozivászon fogadja, előtte hangszóró, mikrofon és kamera. Mindenki a kamera elé tömörül, és hamar észreveszi, hogy amint moccan valaki a teremben, vagy köhint egyet, változik a vetített kép. Az amorf, fekete-fehér pixelrengeteg folyamatosan újrarajzolódik, néha nyomokban felismerhető emberi alakokat, máskor számítógépes mátrixokra emlékeztető rácsmintázatokat látunk – de lényegében minden hanggal, mozdulattal felülírjuk a korábbi látványt. Mint Csiszár Mátyástól megtudtam, a Data Vibes a következőképpen működik: a kamera minket, résztvevőket vesz, a mozdulatainkról alkotott képet hanggá alakítja (minden egyes pixelhez egy-egy hangmagasságot rendel), majd az átalakított hangot egy mikrofonon keresztül, a folyamatot visszafelé ismételve újra képpé transzformálja, amely a kivetítőn megjelenik. Az installáció szó szerint azt vizsgálja, mi történik, ha a mozdulatot hanggal cseréljük fel, és fordítva. Ami egyrészt azért érdekes, mert megmutatja, hogy az átalakítás milyen dekonstrukcióval jár, másrészt a folyamatos „beavatkozással” a véletlenszerűség mintázatait dokumentálja.

A kísérletre persze mindenki máshogy reagál: van, aki körbejárja a teret, és hangosan tapsolni vagy énekelni kezd, más a mikrofonhoz állva egy Orbán-beszédet játszik le a telefonjával, de olyan is akad, aki szégyenlősen megáll a terem egyik sarkában, és félve el-elsuhan a kamera előtt. Miközben a résztvevők egymást (is) figyelik, láncolatszerűen tovább és tovább fűzik a reakciókat, egy ideiglenes közösség jön létre, amelynek tagjai együtt, közösen alkotnak valamit. Valami egyszerit, valami megismételhetetlent, valami hangosat és valami mozgásosat. Előadást – élő adást.

[1]Vö. „A hathatós előadás a kortárs táncban erőteljesen a táncosok közötti ritmikus egyidejűségen [entrainment] alapul, és nem kíván zenét vagy külső ritmusforrást.” Elizabeth Waterhouse, Riley Watts and Bettina E. Bläsing, „Doing Duo – a case study of entrainment in William Forsythe’s choreography Duo”, Frontiers in Human Neuroscience (2014): 8:812, https://doi.org/10.3389/fnhum.2014.00812.

[2]Luciano Fadiga, Laila Craighero, Giovanni Buccino and Giacomo Rizzolatti, „Speech listening specifically modulates the excitability oftongue muscles: A TMS study”, European Journal of Neuroscience 15 (2002): 2:399–402, https://www.researchgate.net/publication/11512650_Speech_listening_specifically_modulates_the_excitability_of_tongue_muscles_A_TMS_study.

[3]Erről részletes áttekintés itt: Neil P. M. Todd and Christopher S. Lee, „The sensory-motor theory of rhythm and beat induction 20 years on: a new synthesis and future perspectives”, Frontiers in Human Neuroscience (2015): 9:444, https://doi.org/10.3389/fnhum.2015.00444.

[4]Ingo G.Meister, Stephen M. Wilson, Choi Deblieck, Allan D. Wu and Marco Iacoboni, „The essential role of premotor cortex in speech perception”, Current Biology 17 (2007): 19:1692–1696, https://doi.org/10.1016/j.cub.2007.08.064.

[5]Idézi Vályi Rózsi, A táncművészet története (Budapest: Zeneműkiadó, 1969), 236. Ezzel egyébként Lábán Rudolf is egyetértett. A ritmus meglátása szerint a testből fakad, egyfajta tánc által.

[6]Erről lásd a későbbiekben William Forsythe lélegzetkottáit.

[7]Doris Kolesch, „»Listen to the radio« – Artaud rádióhangja(i)”, ford. Dedinszky Zsófia, Theatron 9, 3–4. sz. (2007): 75–92, 78.

[8]Vö. Freya Vass-Rhee, Audio-Visual Stress: Cognitive Approaches to the Perceptual Performativity of William Forsythe and Ensemble, Doctor of Philosophy (PhD) thesis (University of California, Riverside, 2011), 4. fejezet, 120–161, különösen 129–135.

[9]Hangperformasz-sorozat, amely a hallgatás és térérzékelés összefüggéseit kutatja. A sorozat 2018. február 12-én indult, és három hónapon át havi egy alkalommal került megrendezésre.

[10]Már-már metaforikus jelentőségű, hogy Cage egyébként Merce Cunningham szellemi partnere és alkotótársa volt, akivel közösen „újradefiniálta a színpadi tánc minden összetevőjét”. Idézet: Fuchs Lívia, Száz év tánc (Budapest: L’Harmattan, 2007), 206.

[11]A Mandalát az Oxford Contemporary Music megbízásából 2016 márciusában mutatták be az Audiograft Fesztiválon, ezt követően többek között Berlinben, Sao Paulóban, Hágában, Londonban és Budapesten is szerepelt.

[12]Három Holló, a Trafó szervezésében, 2018. április 23–24.

[13]William Forsythe, Michael Kliën és Steve Valk, közönségtalálkozó, Dublin, 2008. április 18. Idézi Freya Vass-Rhee, Audio-Visual Stress…, 156.

[14]A darabot (Interaktív installáció) 2017. február 6-án mutatták be először a berlini Montag Modus programjaként, itthon 2018. március 19-én volt látható a Trafó Kortárs Művészetek Házában, a SMART sorozat egyik állomásaként.

Facebook Comments