Míg Urbán a tőle megszokott in-yer-face stílusban, bár önmagához képest is extrém kulcsban alkot, Lénárd a királydráma-adaptációk klasszikus modernizáló nyelvezetével kísérletezik.^[2] Figyelmünket inkább a tematikus összecsengések ragadhatják meg, pontosabban a kisebbségi, marginalizált csoportok felé fordulás.

A THEALTER idei kiadásán magyarországi, romániai és szerbiai előadások válogatásából kaphattunk képet többek között arról, hogy különféle kisebb-nagyobb színházak és alkalmi társulatok milyen művészi nyelvet találnak a kortárs európai, illetve magyar(országi) realitás(ok) megragadására. Az alábbiakban megpróbálok közös pontokat fellelni az általam látott vajdasági előadásokban: a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház Az Úr nevében (r. Urbán András), valamint az Újvidéki Színház Hasszán aga felesége (r. Urbán András) és II. Edward vészterhes uralkodása és siralmas halála (r. Lénárd Róbert) című produkciójában.^[1] A két rendezői világ azonban merőben különbözik egymástól, és nem tenne jót egyiknek sem a hasonlítgatás: míg Urbán a tőle megszokott in-yer-face stílusban, bár önmagához képest is extrém kulcsban alkot, Lénárd a királydráma-adaptációk klasszikus modernizáló nyelvezetével kísérletezik.^[2] Figyelmünket inkább a tematikus összecsengések ragadhatják meg, pontosabban a kisebbségi, marginalizált csoportok felé fordulás. A Hasszán aga felesége mindenekelőtt a kiszolgáltatott helyzetbe került nő lázadásainak és viszontagságainak ad hangot, a Lénárd-rendezés a (bizonyos keretek között vállalt) homoszexualitás intim és közszférára tett hatását vizsgálja. Az Úr nevében pedig kettős kisebbségi reprezentációt is véghezvisz: egyrészt már a színlapon is jelzett „jobboldali”, avagy keresztény-konzervatív perspektívát érvényesíti, amely mind Urbán színházában, mind a THEALTER repertoárjában szinte láthatatlan, másrészt magának a „brutálisan inkorrekt” reflexiónak a tárgyát, a muszlim (migráns) közösséget is reflektorfénybe helyezi, ezáltal feszítve egymásnak e két radikálisan különböző értékrendet, valamint ezen értékrendek többé-kevésbé elfogult képviselőit. Amennyiben egy fórum demokratikus, teret tud adni egymástól teljesen különböző, sőt egymást olykor (ideológiailag) kizáró mentalitásoknak, világképeknek. Urbán előadása ilyen alapon demokratikusnak tűnik, de mint látni fogjuk, a saját rendezői filter olyannyira erős, hogy a segítségül hívott, politikailag erősen átitatott eszmék (és tévhitek) önvalójuk sarkított változataként jelennek meg, egyúttal felkínálva önmaguk paródiáját is. Ez a szarkasztikus csavar a további két előadásból hiányzik, sem Hasszán agáné, sem II. Edward nem lesz az irónia célpontja, bár ez utóbbi, akarata ellenére is, olykor ironikusan hat. A következőkben nézzük meg kicsit közelebbről, hogy miről is szólnak a tárgyalt előadások.

II. Edward (Újvidéki Színház). Fotó: thealterphoto2018

A Hasszán aga felesége Ljubomir Simović drámájának szabad adaptációja (dramaturg: Vedrana Božinović m. v.), amely a maga rendjén a balkáni országokban alapműként ismert Hasanaginica népballadából inspirálódott. Az alaptörténet szerint a csatamezőn haldokló, felesége katonai hűtlensége miatt feldühödött aga hazaüzen, hogy asszonya hagyja el kastélyukat és gyermekeiket, ezt követően pedig bátyja újra férjhez adja őt. Az asszony kérése, hogy fátyolban mehessen férjhez, amely takarná előle gyermekeit, ám a kicsik utána kiáltanak, a búcsú mégis megtörténik, az anya pedig belehal szívfájdalmába. Az Urbán-előadás megtartja a ballada dramaturgiai gerincét, és zenés (zeneszerző: Irena Popović Dragović m. v.), illetve stand-upos kontextusba helyezi a történetet, hogy műfajilag és referenciálisan is korszerűvé tegye a ballada kérdésfelvetését. A címszereplő agáné, a névtelen áldozat (Béres Márta m. v.) kitöréseire és ellágyulásaira, lázadására és beletörődésére fókuszál az előadás, a nő társadalmi helyzetét a kiszolgáltatottság és egyéni szabadság konfrontációjában éri tetten. A produkció látványvilága (díszlet: Urbán András m. v., jelmez: Milica Grbić Komazec m. v.) a minimalista, fémes, indusztriál életérzés kegyetlenségét hozza magával, amelynek maszkulinitását csak néha töri meg egy-egy klasszikusan feminin szín, mint a (tört)fehér vagy a vörös. Ebben a túlélésre késztető, zárt világban próbálja az agáné érvényesíteni valamennyire önmagát, saját igazát, kénytelen ő maga is erőszakossá válni, de eredménytelenül. Béres Márta intenzív, szinte ijesztő jelenléte a gyermekeiért harcoló nő minden kétségbeesését és elszántságát megtestesíti. Ebben a színészi munkában nincs helye se szépelgésnek, se finomkodásnak, nincs elérzékenyülés, sem önsajnálat, a női báj és gyengédség már rég nem old meg semmit. Az előadás egyetlen percében sincs rendezői utalás a színésznői esztétikumra vagy szexualitásra, ezáltal a társadalmi szinten működő női eltárgyiasítás tetten érése még erősebben hat. Ugyanis nem tudjuk figyelmen kívül hagyni Béres Márta természetes szépségét, de a fizikum áttetszővé válik a drámai konfliktus erőssége miatt, a nőtől elvárt szép-csendes szófogadást pedig a fájdalom ordításai és halálhörgései váltják fel. Minden komolysága ellenére az előadásban végig ott van az a politikailag inkorrekt humor, amelyet a másik (és több más) Urbán-rendezésben is látunk. Egyik jelenetben például a #metoo jelenség parodizálására kerül sor tűsarkús, combfixbe-fehérneműbe öltözött, parókás férfiak véget nem érő és hatalmas túlzásokkal operáló picsogása közben. Férfiak elvékonyított hangján valóban nevetségesen hat a női panasz, és ebben a jelenetben talán először érzékelhető az a férfiúi tekintet, amely alapvetően tárggyá, vagy legalábbis másodrendű emberré degradálja a nőket. Ettől függetlenül nevetünk, kínunkban: valóban nevetséges, hogy felsőbb beosztásban levő férfiak visszaélnek hatalmukkal, és óvatos combfogdosások közepette próbálnak valamiféle kapcsolatot létesíteni női beosztottjaikkal. Illetve az is nevetséges, ahogy egyes férfiak képtelenek megérteni, miért esik annyira rosszul a nőnek az a bizonyos combfogdosás. A jelenet parádés, és jólesik felnevetni, mert egy pillanatra távolinak és fiktívnek tűnik a szexuális zaklatások terhes világa, levéve vállunkról a valóság nyomasztó súlyát. Hasonló frenetikus jelenet az orálisszex-tanácsadás, amelyben Béres Márta az előadás két másik színésznőjével, Figura Teréziával és Banka Líviával, az amúgy bölcs, tapasztalt női karakterek megteremtőivel tuti tippeket ad a közönség soraiban ülő hölgyeknek, hogy miként kényeztessék és elégítsék ki uraikat. Ezek a kizökkentő-elidenegítő betétek, illetve a (hard)rock-számok révén bontakozik ki az agáné sorsa, és válik maivá a női egyenjogúság kérdésének tükrében.

Az Úr nevében (Kosztolányi Dezső Színház). Fotó: thealterphoto2018

A THEALTER-en látott másik Urbán-rendezés, Az Úr nevében még igen friss produkció, a színészek talán harmadik alkalommal játszották Szegeden. Ettől függetlenül már most olyan elemi erővel hat, hogy bízunk benne, sok előadást megér még. A színházi este meghökkentően kezdődik: a mindössze egy hatalmas, fémes-aranyozott, mattos csillogású nap-dekorációval ellátott színpadra (látvány: Urbán András) jobbról bejön Nagyabonyi Emese, elegáns fehér ingben, pasztellszínű nadrágban, letérdel, majd „Imádkozzunk!”, mondja, és nekikezd a miatyánknak. Ez a kezdés annyira kizökkent a színházi kontextusból, hogy első reakcióm az, hogy én is imádkozzak, de hirtelen bekapcsol, hogy nem templomban vagyok, és ezt nem illik (külön esszét érdemelne, hogy miért is nem). Ettől függetlenül belül szinte kötelességtudatból mondom (valamennyire) az imát, legalábbis az áment, de leesik az állam, hogy a szegedi Régi Zsinagóga nézősoraiban egyesek tényleg végigmondják a színésznővel a miatyánkot. A vallásos szertartások és rituálék teatralitásáról könyvtárnyi szakirodalom született már, de egy Urbán András-előadás során megélni e két mágikus tapasztalás összemosódását enyhén tudathasadásos állapotot eredményez. Ezt csak fokozza a tény, hogy ezt követően az immár tekintélyesen csillogó nap elé Mészáros Gábor jelentős alakításában a pápa érkezik, aki arról a keresztényi feladatról beszél, amely a menekültekkel szemben teljesítendő: befogadni, védelmezni, támogatni, integrálni kell őket. Ebben a jól felépített, hatásos (és ráadásul valós) diskurzusban érezni a vallás jótékony erejét és a jézusi szeretet gyakorlásának fontosságát; annyira egyszerűnek és kézenfekvőnek tűnik a felebaráti törődés azonnali alkalmazása, hogy mint jólfésült bárányok, akár haza is mehetnénk a prédikáció után, hogy okvetlenül alkalmazzuk a pápai tanítást életünkben, közvetlen környezetünkben. Az átszellemültséget apránként, de kategorikusan töri meg és váltja fel az az irdatlan mennyiségű agresszió, ami a nyáj szájából és szívéből bomlik ki a következőkben. Kucsov Borisz, Mészáros Gábor, Mikes Imre Elek és Nagyabonyi Emese karakterei, a félelemtől és gyűlölettől feltüzelt szabadkai papírkeresztények eszméletlen módon hergelik magukat a migránsok, menekültek és a muszlim vallás, valamint a merkeli külpolitika apropóján, teljesen kikelnek magukból, undorító dolgokat mondanak és tesznek, és végeérhetetlen fanatizmusuk egy adott pontján már ölésre, gyilkolásra szólítanak fel. Mi a legdurvább az egészben? Hogy szinte minden szavuk és érvük, túlzásuk és sarkításuk ismerősen cseng. Gyarmati Kata dramaturgi munkáját dicséri, hogy a színészek úgy tudják mondani ezeket a sorokat, hogy közben láthatóan kemény erőfeszítést igénylő fizikai jelenlétükkel fokozzák a hatást. Valójában a kettő feltételezi egymást: minél extrémebb példákkal rukkolnak elő, minél dühösebb mondatok hagyják el a szájukat, annál felajzottabb testi állapotba kerülnek, a dühtől és utálattól való felgerjedés pedig egy féktelen szexuális jelenetben csúcsosodik ki, amelyben a színészek egy füstölt disznófejjel, a muszlimok tiltott ételével közösülnek. Nagyabonyi Emese szájából hangzik el a mondat, hogy „mocskosnak érzem magam”. Urbán valóban a szélsőségig viszi el színészei tűrőképességét, és az undor, amit a néző érez, elkerülhetetlen. De hisz pontosan ez a cél: abjektté változtatni, ami tőlünk (fehér keresztényektől) különbözik, majd megsemmisíteni azt. A jelenet súlyosságát enyhíti, egyensúlyozza Nagyabonyi monológja, amelyben azokról a jogokról és előjogokról beszél, amelyek a muszlim nőket, feleségeket illetik. A muszlim feminizmus azonban sokkal összetettebb probléma, mintsem hogy itt részletesen kitérjünk rá, és bár Urbán előadásában alapvetően pozitív felhanggal mutatkozik meg, a muszlim női jogok földrajzi térségek és vallási szokások függvényében igen különbözőek. Mindennemű szélsőségessége és felkavaró volta mellett ebben a produkcióban is nagy teret kap az ordenáré humor, szükség is van rá, különben még brutálisabb és borúlátóbb lenne ez a világkép. A mulitkulti halott, hangzik el újra és újra – szeretnénk vitatkozni vele, de a látottak alapján nem lehet. Az Úr nevében ebben a pillanatban az utóbbi évek legjelentősebb Urbán-rendezésének bizonyul.

Lénárd Róbert rendezői világa a II. Edwardban teljesen más hangnemben teljesedik ki. A Marlowe-drámát az újvidéki társulattal színpadra állító Lénárd merészen meghúzta a drámai szöveget, amely így feszes, már-már filmes vágásokat idéző, ugyanakkor felszínes előadást eredményez. Edward király szerepében több mint tíz év színészi kihagyás után Puskás Zoltánt láthatjuk, aki enyhén magába forduló, rigid uralkodóként tűnik fel. Komolyságra törekvő felszíne alatt azonban mély érzelmek és szenvedélyek dúlnak: bár házas (felesége, Izabella szerepében Jankovics Andrea), a királyi körökben nyílt titokként férfi szeretőt tart (Mészáros Árpád). A homoszexuális viszony mozgatórugóira, szerelem és szenvedély, kompromisszum és szabadság, politikai és privát élmény kölcsönhatásának kérdéseire kérdez rá a Lénárd-rendezés, azonban mind a drámai szituációk mélysége, mind a karakterek háromdimenziós megelevenítése elmarad. Nincs idő a motivációk megértésére, sem arra, hogy eldöntsük, pontosan milyen kapcsolat van valójában Edward és szeretője, valamint a nemesség privát konfliktusai, az udvar és a nyilvánosság között. Lénárd a több évet felölelő cselekmény helyszínéül egy zuhanyfülkét, a fürdőszobák intim közegét választja (díszlet és jelmez: Árva Nóra m. v.), majd a teret különféle fényhatásokkal módosítja (fényterv: Majoros Róbert, fény: Illés Attila), ezáltal állandóságot és dinamikát kölcsönözve a történteknek, amelyek egészen II. Edward meggyilkolásáig és fia, III. Edward trónra kerüléséig terjednek. Az előadás vizualitása a nyolcvanas évek hedonista, kokainos, szintetizátoros (al)világát idézi meg, ebben a közegben pedig a homoszexualitás reprezentációja sajnos közhelyesen és enyhén parodisztikusan hat. Az előadás inkább a szórakoztató produkciók jegyeit hordozza magán a királydrámák fajsúlyos stílusa helyett.

A vajdasági magyar színházak általam látott előadásai a köznyilvánosság számára releváns, de kényes témákhoz nyúlnak. A művészi fókusz olyan társadalmi jelenségekre irányul, amelyek napjainkban politikai megosztottságot, érdekkonfliktust, és globális szinten akár háborút eredményeznek. Az elemzett előadások rendezői, formanyelvi megoldásai különböznek egymástól, és ebben az esetben a frontális szembesítés, a reális elemek és diskurzusok teátrális hálóba ágyazása erőteljesebben hat, mint a stilizáció. Úgy tűnik, hogy az áthallások nélküli, klasszikusabb színházi világok nem képesek érdemben bekapcsolni a társadalmi kérdésekben elkötelezett nézőt. Ami nem feltétlenül baj, ugyanis különféle nézők különféle okkal és céllal járnak színházba, de a kérdés, hogy mennyiben képes újat és a korszerű valóságokra nézve releváns mondanivalót megfogalmazni egy produkció, továbbra is szakmai szempont marad. Az előadásokat nézve úgy látszik, hogy társadalmi szinten szelektíven alkalmazzuk a jóságot és az odafigyelést, a humanizmusból csak annak jut, aki számunkra rokonszenves. Erdélyiként szinte döbbenetes nézni azt a következetességet és elhivatottságot, amellyel a vajdasági magyar színházak a korszerű valóság égető problémáit közelítik meg és dolgozzák fel. Na nem mintha csak Szerbiából látszana az, hogy háború van; hogy a sajtó által felvázolt valóság és az utcai hétköznapok között alig van átfedés; illetve hogy az olyan hívószavak, mint a feminizmus, az LMBTQI-jogok vagy a multikulturalizmus a gyakorlatban mindössze rétegszinten működnek, és legtöbbször a gyűlöletbeszéd origójaként funkcionálnak csak. És bár a kisebbségek szociális helyzetükből adódóan érzékenyebben viszonyulnak bárminemű jogsértéshez és igazságtalansághoz, úgy tűnik, különbség van kisebbség és kisebbség között. A vajdasági magyar színházak társadalmi felelősségvállalása művészileg megalapozott, folytonosságában intézményfilozófiává növi ki magát, és önkéntelenül is felveti a kérdést (legalábbis a határon túli szerzőben), hogy mitől más a szabadkai légkör, mint a marosvásárhelyi vagy kolozsvári, hogy miben és miért különböznek ennyire a vajdasági és erdélyi művészi motivációk.

^[1] A programkínálatban a Kokan Mladenović rendezte Felhő a nadrágban című előadás is szerepelt (Kosztolányi Dezső Színház), mivel azonban a produkcióról a folyóirat hasábjain már esett szó, jelen szövegben nem térek ki rá. (L. Pressburger Csaba, „Hol a forradalom, barmok?”, 2018. február. A szerk.)
^[2] Ettől függetlenül a két alkotó közösen is dolgozik, a Hasszán aga feleségében például, ahol Lénárd Róbert fordítóként és a rendező munkatársaként is jelen volt.