Mivel megbízásunk arra szólt, hogy a Budapesti Operettszínház főigazgatói posztjára érkezett érvényes pályázatok művészeti koncepcióját összevessük egymással, ezért sem a praktikus lebonyolódásában tipikusan magyar történetnek a sajtóban bőségesen taglalt előzményeivel, sem a hazai színházi igazgatóválasztások általános anomáliáival itt nem foglalkozunk.

Magyarázatot kell ugyanakkor adnunk arra, hogy miközben az Operettszínház vezetésére négy érvényes pályázat érkezett,[1] mi miért csupán kettőnek a koncepcionális kérdéseire összpontosítunk. A 2018. augusztus 22-i határidőre Kiss B. Atilla, Kerényi Miklós Gábor, Lőrinczy György és Szente Vajk pályaműve érkezett meg a fenntartóhoz. Mint az ismert, Kerényi – nem nélkülözve némi primadonnás hatásvadászatot – bő két héttel később visszavonta dolgozatát.[2] Természetesen szerettük volna behatóan megismerni Szente Vajk pályázatát is, hiszen az ő terveiről – korábbi, a nyilvánosságnak tett ígéretével ellentétben[3] – csupán egy 2 perc 29 másodperces YouTube-videóból értesülhettünk. A főigazgatói posztra aspiráló Szente azért döntött e rendhagyó forma mellett, illetve azért nem publikálta írását, mivel szerinte nem mindenkinek van ideje elolvasni egy közel százoldalas szakmai anyagot. A pályázó a felvételen gondosan kerüli a konkrétumokat, tulajdonképpen annyit állít, hogy megvalósítja a kiírásban foglaltakat, ami mindenképp üdvözlendő, ám a fél videoklip hosszúságú anyagból éppen csak az nem derül ki, hogy mit gondol az Operettszínházról (hacsak a NER-barát közhelyek pufogtatását nem vesszük annak). És bár mi szívesen elmélyedtünk volna az anyagban, Szente többszöri kérésünk ellenére sem volt hajlandó dolgozatát rendelkezésünkre bocsátani. Így végül e cikk két pályamű alapján készült el: Lőrinczy György[4] és Kiss B. Atilla[5] írásműveiről lesz szó az alábbiakban. A részletes elemzés helyett itt csomópontokat, koncepcionális ellentéteket vagy éppen helyenként meglepő találkozási pontokat igyekeztünk felvázolni a két szöveg nyomán. A történet vége közismert: Kiss B. nyert, Lőrinczy távozott, de hogy a hazai operettjátszás hajója végül révbe ér-e, és hogyan, azt majd a jövő dönti el.

1. A pályázati kiírás és a fenntartói elvárások. Ha a Budapesti Operettszínház főigazgatói munkakörére szóló két legutóbbi pályázati kiírást (2014[6] és 2018[7]) összevetjük, jelentékeny különbségre nem bukkanunk (azt ne vegyük annak, hogy az ideális jelölttől korábban európai uniós, most magyar állampolgárságot vár el a fenntartó, vagy hogy 2014-ben még nem kellett fényképet csatolni az önéletrajzhoz). Ami változott, az a jogszabályi környezet, illetve az, hogy négy éve még önálló koncepciót kellett mellékelni az eszközök és ingatlanok hasznosítására.

Az elvárt, teljesítendő sarokszámok megegyeznek a két kiírásban: 450 előadás és 300 ezer fizető néző elérése a cél. Ha hozzátesszük, hogy az elmúlt négy évben az intézmény átminősítésének köszönhetően ugrásszerűen megnőttek az Operettszínház költségvetési mutatói, a négy évvel ezelőtti szint változatlan teljesítése inkább engedménynek tűnik, semmint kihívásnak.[8] (Persze tisztában vagyok a fizikai teljesítőképesség és a logisztika határaival, a számokat mégis árulkodónak tartom: a 2014-es 1,76 milliárd forintos működési bevétel 2018-ban közel 2,6 milliárd forintra, mintegy 60%-kal nőtt, a költségvetési támogatás pedig több mint kétszeresére hízott: évi 835 millióról közel évi 1,9 milliárd forintra. Eközben a közalkalmazotti álláshelyek száma is 20%-kal, összesen 447 főre növekedett.)

A két kiírás kvázi azonossága utalhat arra, hogy a fenntartó alapvetően elégedett volt azzal, ami az Operettben zajlott az elmúlt években, de akár arra is, hogy talán a pályáztatás ezúttal nem volt előre lejátszott meccs. Hogy miért? Mert akkor a minisztérium nyilvánvalóan körültekintőbben fogalmazott volna.[9]

A fenntartó meglehetős aprólékossággal leírta, hogy milyen arányban kíván klasszikus és kortárs, magyar és külföldi darabokat látni az Operettszínház színpadán, emellett külön feltételként szabta meg a gyerekszínházi előadások bemutatását, a függetlenekkel és a határon túli együttesekkel való együttműködést, a fesztiválszereplést és -szervezést, továbbá például a nemzetközi kapcsolatrendszer működtetését. A megváltozott külső kondíciókról a fenti számsor tudósít, az elmúlt négy év hasonlóképpen nagy horderejű belső változásairól László Ferenc e lapszámban olvasható értékelése ad számot.

2. Támogatók. Kiss B. Atilla pályázata (más igazgatói pályázatokra visszaemlékezve: merőben szokatlan módon) a támogatók felsorolásával kezdődik, ahol minden oldalra jut (legalább) egy Vidnyánszky Attila. Lőrinczy Györgynél a pályázat utolsó részét teszi ki a közel félszáz támogatói nyilatkozat. Vannak persze átfedések (pl. a Müpa, a Szegedi Szabadtéri Játékok, a Kolozsvári Magyar Opera vezetői mindkét helyre adtak szándéknyilatkozatot), de alapvetően eltér a két lista. Lőrinczy meglévő, igen széles körű hazai és nemzetközi kapcsolatait jogos büszkeséggel lajstromozza. Különösen izmos a külföldi partnerektől érkezett egy tucat nyilatkozat, de a magyar nyelvű támogatók listája is bízvást reprezentatívnak mondható. A házon kívülről érkező Kiss B. esetében a kiemelt intézmények (ide sorolja a Magyar Művészeti Akadémiát és a Magyar Teátrumi Társaságot is), a hazai nemzeti színházak (Budapest, Győr, Pécs, Szeged) mellett néhány fontos határon túli magyar színház (Újvidék, Sepsiszentgyörgy, Kárpátalja, Kolozsvár) szerepel, olyan szervezetek, melyek közül többhöz munkakapcsolat fűzte vagy fűzi. Mindemellett mutatóba két külföldi színház (Heist-op-den-Berg, Belgium és Toulouse), két ismert és egy ismeretlen független társulat (Bozsik Yvette Társulat, Maladype Színház, illetve a Nívót Produkció) jelenik meg a pályázatban.

3. A színház feladata. Kiss B. Atillát minden érdekli a színházból, „ami arra hivatott, hogy embertársaink szürke, rohanó, elfásult világába belevigyen egy kis önfeledt ringatózást, feltöltődést, önfelismerést, azonosulást, humort, katarzist, ami erőt ad a folytatásra” (8). Ideálként a „hiteles, tradíciókon alapuló, értékmentő és értékteremtő, a kortárs hazai és közép-európai kulturális élet szemléletváltozásának irányvonalait a gyakorlatban is elhivatottan képviselő, letisztult zenés színház” (9) eszméjét tűzi ki. Lőrinczy az elmúlt négy év eredményeiből kiindulva mondja, hogy a „továbbiakban is széles közönséghez, több társadalmi réteghez szóló zenés színházat tervez […], állandó társulattal, jelentős művészvendégekkel, amelyben nem egymásnak ellentmondó fogalmak a szórakoztatás és a nevelés, a kísérletezés és a klasszikus színházi formák, az újítás és a tradíció” (17).

4. Motiváció és ars poetica. A magát operaénekesként meghatározó Kiss B. színháztörténeti távlatba helyezi saját munkásságát, amikor Harag György színházát jelöli meg művészi bölcsőjeként (8). Pályája során mindvégig ezt kereste, és ennek újbóli kialakítására kapott most esélyt: „Szándékom egy olyan csapat kialakítása és egyben tartása, amely a mély gondolatiság és a magas szórakoztatás terén is a magas művészi minőséget tekinti mércének” (9). Szemében a Budapesti Operettszínház „nemzetmegtartó csúcsintézmény, ide tartozni rang és büszkeség kell, hogy legyen” (9). Pályázatában többször utal rá, hogy az Operett számára fellegvár és origó, amivel kapcsolatban elsősorban Kárpát-medencei léptékben gondolkodik. Ez magyarázza a sajtóban többször citált különös frázist, miszerint „nemzet-lélek egyesítő” a magyar operett (14). A pályázat borítóján látott, a Budapesti Operettszínház elnevezés mögé tűzött „Nemzeti Dalszínház” kifejezés a 13. oldalon köznévi, majd a 15. oldalon már tulajdonnévi formában jelenik meg, a továbbiakban váltakozva fordul elő.

Lőrinczy György színházi menedzserként, kreatív producerként (5), nemzetközi művészmenedzserként (6) hivatkozik önmagára, aki négy sikeres igazgatói év után – melynek összegzése pályázata törzsét képezi – kézenfekvő módon pályázik újra az intézmény vezetésére. A pályázó végig igen nagy hangsúlyt fektet saját sokoldalúságára, illetve arra, hogy az előadó-művészet minden szegmensét alaposan ismeri: az elmúlt harmincnégy évben a jegyeladástól a rendezésig sok mindenbe belekóstolt (6). Az Operettel ápolt évtizedes kapcsolatában meghatározó a családi sorsszerűség (7) is. Kiss B. fenti hitvallását olvasva tárgyszerűségében is már-már merésznek mondanám Lőrinczynek a művészeti koncepciót bevezető mondatát: „Európaiságunkat és magyarságunkat nem kell hangsúlyoznunk, mert azt az általunk leginkább képviselt műfaj, az operett garantálja, és színházi tradíciónk evidenciája is” (17).

5. Múltfeldolgozás. Egy fennállása századik évfordulójához közelítő intézmény esetében különösen izgalmas, hogy a pályázók hogyan viszonyulnak a színház múltjához, mit kezdenek vele, mit gondolnak belőle megtarthatónak, és mit szeretnének meghaladni. Beszéljünk bármilyen pályázatról, alapvetően más a pozíciója annak, aki házon belülről, többéves munkája folytatásának reményében nyújtja be dolgozatát, mint annak, aki kívülről érkezik.

Semmelweis. Fotó: Kállai-Tóth Anett

Kiss B. a múltat külsős emberként mindenáron eltörölni akaró igyekezete (lásd pl. „[…] a Budapesti Operettszínház kétévtizedes működési gyakorlatával több ponton is szakítani szükséges”, 11) akár akceptálható is lehetne, hiszen a saját profil felépítése és megerősítése a főigazgatói pozíció sikerének egyik kulcsa. Lendülete ugyanakkor mintha két területre korlátozódna, ezzel egyszerre utasítva el a Lőrinczy-féle teátrum eredményeit, illetve a színház arculatát évtizedekig meghatározó, ám egyik pályázatban sem néven nevezett Kerényi Miklós Gábort. Kiss B. határozottan el akar szakadni az előzményektől, amikor azt írja, hogy a „profitorientált menedzsment szemlélet nem föltétlenül garanciája, egyedül üdvözítő útja a szakmailag magas színvonalú művészi minőség elérésének” (9). Szerinte a színháznak „erőteljes értékrendbeli és művészeti irányváltásra van szüksége” (10), mivel jelenleg az intézmény „adós az államnak és a nemzetnek” (10) a kiemelt finanszírozásért cserébe azzal, hogy valódi nemzeti intézmény legyen. Összegezve: a múltat le kell zárni, a jövőt kell építeni (11).

Az önmagára menedzserként tekintő Lőrinczy ehhez képest büszke a színház kiugróan jó gazdasági mutatóira, és a számokból éppen ellenkező következtetést von le: a nemzeti minősítést igenis kiérdemelte a színház azzal is, hogy „a lehető legtöbb nézőnek, legszélesebb közönségrétegeknek teszi magas színvonalon elérhetővé a magyar kultúra értékeit” (13).

Érzékeny pont az Operett kapcsán a Kerényi körül kirobbant zaklatási botrány, és bár a két pályázó egyformán elítéli a történteket, érdemes megnézni, hogyan táncolják körbe a kínos témát. Kiss B. a saját erkölcsi feddhetetlenségére többször is utal a pályázatban, ezen kívül alighanem az intézmény viharos közelmúltjára is céloz, amikor azt mondja, hogy „erkölcsi és morális szempontból is tiszta működést” (10) tart kívánatosnak. „Ha morálisan szétesik, illetve alulirányítottá válik egy szervezet, sok ember munkája vész kárba és veszélybe kerül az intézmény feladatteljesítése” (58).

Az egész ügyről nagyfokú körültekintéssel kommunikáló (és a színházetikai protokoll létrehozásának kezdeményezésével példamutató lépést tevő) Lőrinczy-team esetében nem meglepő, hogy már a dolgozat első lapján esik szó a botrányról (5), majd az akkor még regnáló igazgató sietve megköszöni kollégáinak és a társulatnak, hogy végül úrrá lettek a helyzeten. A dolgozat azonban nem nevesíti az esetet. Beszédesnek tartom Lőrinczy pályázatának azokat a részeit, ahol a rendezői színház korának leáldozásáról elmélkedik: „ma már nem lehet tekintélyelvűen és/vagy a hatalommal visszaélve bárkivel bármit megcsinálni, másfelől pedig az igazán jó, mai előadások olyan sokrétű komplexitásként fogalmazódnak meg, amelyet csak kreatívan és harmonikusan működő, kooperatív alkotóközösségek képesek létrehozni” (25). A következő félmondat azonban a korábban bevett munkastílus bírálata: „Despotikus konstrukcióban a színész megfelelni igyekvő, megfélemlített bábja a mindenható rendezőnek […]. [A]z utóbbi időben mindig szembeötlő volt, hogy a demokratikusabb munkamódszer mennyivel felszabadultabb és hatásosabb eredményre vezetett” (25–26).

Tünetértékű az ellentét a két pályázat között az Operett távoli múltjához való viszonyulást illetően. Most, amikor az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet lakóhelye, egyben a színházi múlt szakszerű archiválása és tudományos igényű kutatása is egyik pillanatról a másikra veszélybe került,[10] a pályázatok vonatkozó részei is máshogy hangzanak, mint megírásuk pillanatában. Lőrinczy 2018-ban létrehozta a Kálmán Imre Kutatóközpontot a „magyar operett műfaj és operett-játszás kutatása céljából” (55), és ezzel összefüggésben a tekintélyes archívum rendbetétele is tervei között szerepelt. Kiss B. pályázatában a régmúltról mindössze ennyi áll a Közösségi média című alfejezetben: „a színház YouTube csatornáján […] egy-egy régebbi előadás magas minőségben rögzített teljes felvétele kerül kommunikálásra” (sic!) (75).

6. „Eredeti” szándékok. Kiss B. Atilla pályázatának azon sarokkövéről, miszerint az operett magyar műfaj lenne (12), már megírták, hogy bizony tévedés.[11] A dolgozat ugyanilyen határozottsággal áll ki az eredeti alkotói szándék (24) képviselete mellett: csak semmi bele- vagy átírás! A (közelebbről meg nem határozható) „eredetihez” való ragaszkodás, a ma már kiszálazhatatlan szerzői szándék rekonstrukciója állandó gumicsonttá vált némely prózai színházunkban az utóbbi években, most az Operett is ebbe az irányba fog lépéseket tenni, ami egyfajta játéknyelvhez való ragaszkodást jelent, és nyílegyenesen visz az avítt, múzeumi színjátszás felé.

Lőrinczy mintha kifejezetten ezzel a kitétellel vitatkozva írna a zenés színházi műfajok közötti határok elmosódásáról: „a korszerű színházi gondolkodás olyan kreatív módon nyúl a művekhez, hogy […] a kissé akadémikus műfaji határokat sokszor eltünteti” (19). Mindezt szoros kapcsolatban láttatja színháza közönségének átformálódásával: olyanok is járnak az Operettbe, akik korábban nem tették. Ami az átírást illeti, leszögezi: „az eredeti művek[ből] […] lehet ma is értékes és izgalmas új fogalmazványokat készíteni” (19). Társulati szempontból is fontosnak tartja a „beavatkozást”, és elárulja, hogy az idősebb generáció legendás, a közönség által rajongott színészeinek szívesen írnak át vagy be szerepet (54).

7. Repertoár, évadtervezés. Kiss B. óvatosan fogalmaz az Operett repertoárjával kapcsolatban: az intézmény a „hagyományos operettjátszás otthona, ugyanakkor premierjein a modern operettjátszás (musical, zenés színház) legigényesebb irányait mutatja be” (11). Lőrinczy itt is a minél több színt tartalmazó paletta mellett teszi le voksát: a klasszikus operett és musical mellett a rockopera, a kortárs opera, az ifjúsági és gyerekelőadások, a beavató kurzusok (20) is a színház profiljának meghatározó részei.

Ami a 2019 utáni öt évadot illeti, a két pályázó tervei összhangban állnak eddigi megállapításaik irályával. Kiss B. Atilla magyar operettszerzők munkássága köré építené az évadokat, szerzők jeles évfordulóihoz tematizálná azokat (18), így lenne Lehár-, Jacobi- vagy Kacsóh-év, de Huszka Jenő, Kálmán Imre és Ábrahám Pál jubileumairól sem feledkezne meg. Itt említi a sajtóban felhördüléssel fogadott, Trianon 100. évfordulójára kiírt musicalpályázatot (20) is, amely az Operettszínház missziójától tökéletesen idegen elemként tűnik ki a sorból. „A magyar operettek érzelem- és hangzásvilága része a magyar népléleknek, a nemzeti dalszínház igazi missziója ennek hosszú távú fenntartása” (57).

Lőrinczy igazi menedzserként hosszan részletezi évadtervezési metódusát, amiben logisztikai és technikai irányelvek mellett a tartalmi megfontolások is jelen vannak. A cél egyértelmű: „olyan önfeledt szórakozást nyújtó produkciókat mutassunk, amelyek tanulságos, mának szóló üzenetet hordoznak” (33). Átfedések természetesen vannak a két pályázat konkrét címei között (a János vitéztől a Yentlig), de Lőrinczy visszafogott, mert a 2020/21 és 2023/24 közötti évadokat tekintve variációkat tartalmazó évadterve egyszerre kockázatvállaló és biztosra menő. Egyértelműen kockáztat az irodalmi művek zenés színházi adaptációinak elkészíttetésével, ugyanakkor joggal számít kasszasikerre a Nyugaton már bevált, legtöbbször (rajz)film alapú musicalek hazai verzióinak színpadra állításával.

Luxemburg grófja. Fotó: Gordon Eszter

8. Külföldi kapcsolatok. Mindkét pályázat fontos elemét, egyben ütközőpontját jelenti az Operettnek a legutóbbi időkig komoly bevételt jelentő külföldi turnékkal kapcsolatos elképzelések részletezése. Kiss B. korán leszögezi, hogy külföldön a magyar operett reprezentációja a cél, és mivel ez misszió, nem a bevétel az elsődleges.[12] (Erre később is utal, alighanem előre mentegetőzve a sejthetően visszaeső mutatók miatt. Pl.: „nem lehet létkérdése [ti. a színháznak] az olcsó kasszasiker”, 34; „a mennyiségi mutatók ideje a művészetben rövidesen lejár”, 37.)

Míg Kiss B. elengedhetetlennek tartja egy saját nemzetközi iroda felállítását, addig Lőrinczy egyértelműen leszögezi, hogy a színház nem tudna ilyet létrehozni, ezért ha lehetőséget kap(ott volna) a folytatásra, a turnék ügyintézését továbbra is a bevált partnerekre, a Pentaton Koncertügynökségre és az Operettissima Nkft.-re bízná. Amúgy Lőrinczy dicsőségtábláján előkelő helyen szerepelteti a rengeteg bel- és külföldi vendégjátékot: „a hungarikum értékű magyar operett játszással olyan országokban jártunk, ahova a műfaj korábban még nem jutott el” (15). A magyar operettet a legfontosabb kulturális exportcikként definiálja, s ahogy már utaltunk rá, imponáló, számos esetben nyilvánvalóan bizalmi alapon működő nemzetközi kapcsolati hálóját utódja aligha fogja megörökölni. (Mindezzel Kiss B. is láthatóan tisztában van, amikor egy ponton a külföldi turnék várható kieséséről, illetve az így előálló gazdasági helyzet megoldásáról ír [45].)

9. Fiatalok a színpadon és a nézőtéren. Kiss B. támogatni kívánja a „fiatal szerzők által megírt és megzenésített történelmi, irodalmi személyiségek életéből merítkező magyar zenés játékok, táncjátékok, balladák” (35) elkészítését. A Zeneakadémián tanuló zeneszerzők esélyt kapnak, hogy beemeljék „veszélyben lévő kultúrkincsünket a színház műsorán szereplő darabok közé” (35). Célja, hogy „szakmánk meghatározó és ikonikus alkotói mellett mielőbb új tehetségeknek, rendezőknek és előadóknak biztosíts[on] hosszú távú lehetőséget” (38).

Lőrinczy már az igazgatói tevékenysége szerves részét képező művészeti tanács kapcsán megjegyzi, hogy ez a grémium garantálja, hogy „új alkotók, új kreatív szakemberek, fiatal tehetségek jelennek meg az alkotói folyamatokban” (13). Nem lehet vitatkozni azon állításával, miszerint „a legifjabb közönség egy jelentős része élete első meghatározó kulturális élményeit a musicalektől kapja, s ennek nyomán válik, válhat a prózai színházak rendszeres látogatójává, illetve igazi kultúrafogyasztóvá”(34). Kiss B. Atilla is beszél a fiatal közönségről: szerinte generációváltás előtt áll a színház, és elkötelezett amellett, hogy a fiatalok felfedezhessék nemzeti kulturális kincseinket. Mindezt „szemléletváltó és mentalitásformáló attitűd” (37) segíti majd szándékai szerint.

Üdvös, hogy mindkét pályázat tartalmaz egy Színházi nevelés című fejezetet. Kiss B. dolgozatában a cím azonban kissé megtévesztő, mivel valódi színházi nevelés helyett a színház nevelési programja kapott itt helyet, ahol olyan elemeket említ, mint a közoktatási intézményi partneri hálózat kialakítása, nyílt próbák látogatása, személyes beszélgetések művészekkel, továbbá ismeretterjesztés, a kortárs és klasszikus műveltség terjesztése. Lőrinczy pályázata komplexen közelít a kérdéshez, és a drámapedagógiai módszer az alkotófolyamatba történő bevonásáról konkrét eredményekkel és távlatos tervekkel szolgál. Az újabb korosztályok megközelítése szerinte „rövid távon is új, fiatal közönségréteg megjelenését eredményezte, akik már nem a régi sztereotípiákat ápolva lépnek be a színházba, hanem egy, a hagyományokat is modern eszközökkel ápoló, sokoldalú, érdekes, művészileg magas színvonalú zenés színházat látnak benne” (13).

10. Függetlenek. A színház alapító okiratának – és a fenntartó elvárásainak – része a független előadó-művészeti szférával való együttműködés. Külön misét érne meg, hogy a nagy fővárosi színházak hogyan (nem) oldják meg hasonló kötelezettségeiket, ezért is voltunk kíváncsiak arra, hogy a két pályázó mit gondol erről a kérdésről. Kiss B. szűkszavúan fogalmaz ez ügyben: az „évenkénti bemutatók sora nyilvánvalóan bővül […] független alkotóműhelyekkel létrehozott produkciókkal” (24). Lőrinczynél ugyanakkor önálló fejezetet kap a függetlenekkel való együttműködés részletezése. Semmiképpen nem szerencsés a sok évtizede hamis profi/nem profi törésvonal laza felemlegetése („hidat képezhetünk a magyar kulturális életben az úgynevezett professzionális és a kísérleti előadó- és alkotóművészet és művelői között”, 68), ám mivel az elmúlt években Lőrinczy határozott lépéseket tett a független szféra felé, annak meghatározó alkotóit invitálva az Operettbe, kifejezetten ígéretes kezdeményezéseknek szakad most vége.

A fenti összehasonlítás nem lehet, mert nem is akar teljes körű lenni. Szándékosan nem tér ki a dolgozatok gazdasági, szervezeti-felépítési, továbbá a kommunikációval vagy értékesítéssel kapcsolatos elképzeléseire. Nem kívánja „rekonstruálni” vagy „újrajátszani” a pályázatokat bíráló bizottság (Rost Andrea operaénekes, Balázs Péter szolnoki és Kirják Róbert nyíregyházi színigazgató, Hamar Zsolt, a Nemzeti Filharmonikusok főigazgatója, Dubrovay László zeneszerző, Eperjes Károly rendező, színész, valamint a Budapesti Operettszínház társulatát képviselő Rónai Pál karmester és Peller Károly színész) remélhetőleg alapos és körültekintő döntési folyamatát. Ehelyett csupán a két dolgozat azon sűrűsödési pontjaira koncentrál, melyek egy színház és az azt vezető főigazgató kívülről, vagyis a nézőtér felől nézve is észlelhető gondolkodási irányát mutatják.

Miután a Budapesti Operettszínház deklaráltan új korszakának konkrétumairól ebben a pillanatban egyelőre nincs mit mondani, legfeljebb annyit állíthatunk, hogy a színház jó eséllyel felkerült azon teátrumok listájára, ahol az igazgatóváltásnál a fenntartó egyáltalán nem foglalkozott sem a megkezdett, hosszú távon a színház arculatára és a közgondolkodásra is hatást gyakorló munka érzékelhető eredményeinek értékelésével, ahogy mindezzel összefüggésben az sem érdekelte, hogyan hasznosul a közösség javára az általa biztosított kiemelkedő támogatás. Ennek a felelőtlen hozzáállásnak vannak azonnali hatásai, és lesznek hosszú távú következményei. Ezeknek a regisztrálása és összegyűjtése egy következő elemzés feladata lesz.

[1]Kik pályáztak az Operettszínház vezetésére?”, hozzáférés: 2019.01.02.

[2]Visszavonta igazgatói pályázatát Kerényi Miklós Gábor”, hozzáférés: 2019.01.02.

[3] Szente így nyilatkozott a Fideliónak az 1. jegyzetben idézett augusztus 23-i cikkben: „Sokan érdeklődtek már a pályázatom iránt, ami nagyon jól esik, ezért arra gondoltam, hogy szeptember elején nyilvánosságra hozok egy összegzést, és természetesen további érdeklődés esetén a későbbiekben akár a teljes pályázatot is.”

[4] Lőrinczy György pályázata a Budapesti Operettszínház főigazgatói posztjára 2019. február 1. napjától, hozzáférés: 2019.01.02.

[5] Budapesti Operettszínház – A nemzeti dalszínház. Kiss-B. Atilla pályázata a Budapesti Operettszínház főigazgatói posztjára, hozzáférés: 2019.01.02. Az idézetek utáni oldalszámok mindkét pályázat esetében a fenti linkeken elérhető pdf-fájlok oldalszámait jelölik.

[6] Pályázati felhívás a Budapesti Operettszínház főigazgatói álláshelyének betöltésére. A pályázat közzétételének ideje: 2014. július 18., hozzáférés: 2019.01.02.

[7] Pályázati felhívás (Budapesti Operettszínház főigazgatói feladatkör). A pályázat közzétételének ideje: 2018. július 5., hozzáférés: 2019.01.02.

[8] Már csak azért is, mert mindkét pályázó anyagában szerepelnek a 2017-es év számai, amikor is 714 előadáson 572 274 néző volt jelen.

[9] Ehhez lásd Rádai Andrea cikkét a Színház 2016. decemberi számában, ahol az Újszínház 2011-es és 2016-os igazgatói pályázata kapcsán megjegyzi, hogy a fő eltérés abban áll, hogy míg először magyar és világirodalmi művek játszását várta el a kiíró, utóbb kifejezetten magyar drámák bemutatását tartja kívánatosnak a fenntartó, ami egyértelműen a színházat először és másodszor is megnyerő Dörner György profilváltásával függhet össze. A szempontok kiválasztásánál részben felhasználtam az ebben az elemzésben található táblázatot.

[10] Az intézmény vidékre költöztetéséről december közepén született kormányhatározat. Azóta a PIM megbízott főigazgatója, Demeter Szilárd úgy nyilatkozott, hogy „a vidékre költöztetés lekerült a napirendről”, hozzáférés: 2019.01.21., A szerk.

[11] A szerk., „Egy nemzet-lélek egyesítő pályázatról”, hozzáférés: 2019.01.02.

[12] Komoly hozzá nem értésről tanúskodik az operett műfajától mint olyantól elvitatni a (kassza)siker szükségességét. Ehhez vö. László Ferenc: „Jön a Trianon-operett, avagy mivé alakul az Operettszínház?”, hozzáférés: 2019.01.02.

Facebook Comments