Bodnár Erika és Márton András – Ikládi László felvétele

Kornis Mihály1 darabját, a Halleluját 1981. május 27-én mutatta be a Nemzeti Színház a Játék­szín­ben, mivel a Nemzeti kamaraszínháza, a Katona József Színház 1975 áprilisától átépítés-felújítás miatt még mindig zárva tartott. Kornis színművének ez volt a harmadik változata, hiszen az elsőt a SZÍNHÁZ közölte 1980 júliusában, a második pedig a szerző Végre élsz című kötetében jelent meg 1981 tavaszán.2 Az elő­adást Zsámbéki Gábor rendezte, a főbb szerepeket Márton András (Lebovics), Agárdy Gábor (Miksa), Sin­kó László (Apa, Ipse, Öngyilkos, Sóstai, Jakota) és Bodnár Erika (Cica, Baba, Demeterné) alakította.3 Az előadást először engedélyezték, majd a bemutató után le szerették volna tiltani, de végül csak azt nem engedték meg, hogy átvigyék az 1982-ben induló önálló Katona József Színház repertoárjába.

A Halleluja előadása egyetlen – negyed hatkor játszódó – pillanat háromórásra történő kitágítása, amely a nézőket a három generáció – Miksa, a nagyapa, Pista, az apa, Lebovics, a fiú – együttéléséből származó konfliktushelyzeteken keresztül szembesítette a Kádár-korszak hétköznapjaival. A Halleluja sem sértette meg az első nyilvánosságban érvényesnek tartott és elfogadott – elsődleges – tabukat. A kritika egy – kisebb – részének s a hatóságoknak az ellenszenvét pont azzal vívta ki, hogy a kádári „álló idő” elvárt rendje helyett a nyugodtnak látszó felszín alatt húzódó kaotikus állapotokat mutatta meg. Bár számos más megközelítés lehetséges, az előadás elemzésével azt próbálom bemu­tatni, hogy a Halleluja a Kádár-kor „negatív kon­-szen­­zusának” egyes elemeit szedte ízekre, és az ideig­le­nes tabuknak rontott neki, s így a szocialista társadalom problémáival, a kortárs világgal való szem­be­sülésre kínált alkalmat.
Az előadás ugyanazzal a gesztussal kezdődött és fejeződött be: a főszereplő, a harmincadik éve körül járó Lebovics búgócsiga-pörgetés közben gyerekdalt énekelt. Ez a gesztus egyrészt a főszereplő, Lebovics énhasadásának szimbólumaként, másrészről pedig a Kádár kori „álló idő” metaforájaként értelmezhető. Ebben a tekintetben a gesztus „az idő mozdulatlanságát”4 reprezentálta, az előadás pedig a Lebovics tudatában lejátszódó pillanat térben és időben történő kitágítására tette a hangsúlyt. Mindezt pedig úgy, hogy a hivatalos ideológia fejlődés- és haladás-eszményével, a pozitív véggel5 szemben ellentétes, az egy helyben állás „végtelenbe nyúló folytatásának”6 állapotát jelenítette meg. A kilátástalanságnak ezt az értelmezését erősítette az a szimbolikus tett is, hogy Lebovics Nyuszi-Gyuszit – az előadásban pórázon vezetett kisgyermeket – a nyílt színen fojtotta meg. Ha Nyuszi-Gyuszi jelentette a gyermekkort, a gyerekkori álmokat, de a saját „legbensőbb ént”7 is, akkor halála mindezek végét, azaz a jövő lehetetlenségét mutatta meg. Így a Művelődési Minisztérium miniszterhelyettese, Aczél György bizalmi embere, Tóth Dezső meglehetősen pontosan fogalmazott a Halleluja megtekintése után írt Feljegyzésében, amikor „a mai 30 évesek támponttalanságát és halálraítéltségét” kifogásolta.
Tóth Dezső Feljegyzését a Halleluja bemutatója (Já­ték­szín, 1981. május 27.) kapcsán küldte el Rigó Lászlónak, a Színházi Osztály vezetőjének, s ebben saját beosztottjának véleményével szállt vitába: „Véle­ményem szerint a darab nem arról szól, hogy »bizonyos társadalmi okokból felerősödhetnek nálunk is az elidegenítő, a személyiség autonómiájára törő tendenciák«. A darab az ilyen természetű és társadalmunkban is kétségtelenül meglévő tendenciák maradéktalan eluralkodását, az emberek kapcsolatteremtési lehetőségeinek totális ellehetetlenülését szuggerálja; hangsúlyozva e tekintetben a mai 30 évesek teljes támponttalanságát, és ahogyan középponti szimbólum-jelenete – egy kisgyermek nyílt színi párnába fojtása – érzékelteti: halálraítéltségét. Hogy társadalmi összefüggések tekintetében se legyen félreértés: a darab elszórt megjegyzésekkel az általánosítás időbeli érvényességét, az 50-es évek végétől napjainkig terjeszti; a nyíregyházi »fekete vonat« atmoszférájának sokkoló beidézésével szinkron kiszélesíti, jelezve egyszersmind, hogy a »Fent«, a »Hivatal« jóvoltából értelmes munkát egy fiatal ma csak gerinctörés árán kaphat. Ez a darab mélyen rokon azokkal a szellemi életünk különböző műfajaiban megnyilatkozó tendenciákkal, amelyek társadalmunk mai helyzetét csődnek láttatják. (…) Mindezek alapján a darab jelen formájában (szövegében és rendezői megoldásaiban) történő bemutatásának a Játékszínben való engedélyezése hiba volt. Jelentésének azzal a megállapításával, hogy ez a drámatípus »hosszabb távon aligha való a Nemzeti Színházba« – egyetértek.”8 Tóth valószínűleg azért tartotta szükségesnek Rigó nézeteinek korrigálását, mert Rigó, eredetileg Aczél Györgynek címzett 1981. június 1-jei jelentésében, még mindig amellett érvelt, hogy „Kornis darabja tehetséges író érdekes műve, nem káros, nem sanda, bemutatásának engedélyezése helyes volt”.9 Tóth is érzékelte, s Feljegyzése szerint nem kimondottan örült neki, hogy olyan könyörtelen és pontos szimbólumok jelentek meg a Nemzeti-Játékszín színpadán, amelyekhez a rendszer a „nyílt” viták „őszin­tesége” és „szókimondása” közben nem szokott hozzá, s ennek következtében ezeket a szembesítéseket nem tudta elviselni.

Márton András, Raksányi Gellért és Sinkó László – Ikládi László felvétele

A Kádár kori álló idő metaforájaként értelmezhető előadáskezdés és -vég azonos gesztusai közötti időintervallumban kaptak helyet azok a jelenetek, amelyek a „negatív konszenzus” egyes elemeit jelenítették meg. A „negatív konszenszus” egyezsége szerint a növekvő fogyasztásért és a magánélet viszonylagos békességéért cserébe „a társadalomnak el kellett fogadnia a hatalmat gyakorlók csoportját és legitimációs eszközeit, tiszteletben kellett tartania a politikai tabukat, és csak a hatalom ellenőrzött intézményein keresztül vehetett részt az államilag irányított közéletben”.10
Az egész előadás dramaturgiáját alapvetően meghatározta annak a Kádár kori előfeltevésnek a megkérdőjelezése, amely a magánélet és közélet szétválasztásának a lehetőségéről szólt. Pontosan arról az alkuról volt szó, hogy ha az egyén nem foglalkozik a közéletet meghatározó tabuk természetével, akkor békében és csendben, mi több, viszonylagos jólétben élheti kizárólag rá tartozó és a közélettől teljes mértékben függetlenül berendezhető magánéletét. Ennek a felfogásnak mintegy a demonstrálásaképpen az előadás alapvető helyszíne Lebovicsék nappalija volt, amely azonban – a realista színházi alaphelyzetből kibontva – időről időre megnyílt, és a magánélet rekvizitumai (ágy, íróasztal, szekrény) közé fogadta a hivatal, a pályaudvar és a házasságkötő terem nyilvános tereit és diskurzusait is. Az előadás térbeli és időbeli szerkesztésmódja és cselekményvezetése így pontosan arra hívta fel a figyelmet, hogy a magánélet-közélet szétválasztására épülő előfeltevés illúzió. Hiszen a közélet (a szó szoros és átvitt értelmében) folytonosan betört Lebovics privát szférájába, átalakítva és egymással egybejátszva azok szilárdnak hitt határait. Mi több, ha elfogadjuk azt az értelmezést, miszerint az egész történés Lebovics tudatában játszódott le,11 akkor a közélet is Lebovics tudatán átszűrt entitásként jelent meg, teljes mértékben összekapcsolva privát énjével, és teljes mértékben befolyásolva magánéleti diskurzusait.
A Lebovics magánéletének különböző helyzeteiben megjelenő szereplők kommunikációképtelenségét elő­térbe állítva az előadás a család és a magánélet problémáját is színpadra állította. Pontosan azt a mechanizmust mutatta be, amelynek a következtében az elő-adásban megjelenő alakok a drága áron vett magán-életi szabadságban sem képesek önmagukat megvalósítani, érvényes életfelfogást kialakítani, illetve egymással működőképes és valódi kapcsolatokat létrehozni.12 Így erős egyszerűsítésnek tűnik Tóth Dezső azon állítása, hogy „a darab (…) az emberek kapcsolatteremtési lehetőségének totális ellehetetlenülését szuggerálja”.13 A Halleluja nem általában szólt az emberek kapcsolatteremtési lehetőségéről, illetve lehetetlenségéről, hanem pontosan azt mutatta meg, hogy a szocializmus mindennapjaiban élők közötti emberi kapcsolatok a szocializmust működtető elvárások és konszenzusok miatt hogyan amortizálódnak és lehetetlenülnek el.
Nemcsak a független magánélet illúziója került azonban előtérbe, hanem a korszak azon ellenzéki állítása is, amely a „belső emigrációt” tette meg az egyik lehetséges ellenállási formává.14 Erről az ellenállási formáról is azt sugallta az előadás, hogy következetes végigvitele nehéz, szinte lehetetlen. Mivel a közélet teljes mértékben áthatja a magánélet minden megnyilvánulását, a közéletben játszott „nem autentikus lét” hasadttá teszi az identitást, és infantilizálja a magánszférában, illetve a második nyilvánosságban létrejöhető ellenállás lehetőségeit is. Nem véletlen, hogy Lebovics viselkedése hirtelen vált felnőttből gyerekbe és vissza, illetve mindvégig abban reménykedik, hogy az apafigura megjelenése majd megoldja az ő gyerekkori-felnőttkori problémáit is. Lebovics dialógusai, reakciói, sőt még jelmeze – kinőtt mackómelegítő, övvel és kulaccsal – is azt jelezte, hogy ivarérett, felnőtt férfi korára sem sikerült még szilárd identitását kialakítania. Olyat, amellyel a tettei után járó felelősséget is el tudná viselni mind magán-, mind pedig közéleti viszonyait illetően.15
A magán/közélet infantilizálódásával összefüggésben jelenítette meg az előadás Lebovics egyik központi problémáját: az identitáskeresést és az ehhez kapcsolódó mintaképek, hősök hiányát. Már a búgócsigával játszadozó felnőtt nyitó képe is felhívta a figyelmet Lebovics identitáskeresésének nehézségeire, s az elő-adás folytatásában, Lebovics minden átmenet nélküli kisgyerekből felnőttbe és különböző társadalmi szerepek közötti éles váltásaiban kifejezett fragmentálódásában ez végérvényesen megmutatkozott.16 Lebovics hiába fordult nagyapjához, mivel Miksa ifjúkori emlékei, mondattöredékei, letűnt világról szóló operettsanzonjai és elveszett társadalmi státusról mesélő okmányai egy, már nem létező magán- és nemzeti identitás cserepeiről tudósítottak. Ezek a fragmentumok részben eltagadott (holokauszt, 1956), részben megtagadott (Trianon, Horthy-rendszer) múltat emeltek (volna) be a nyilvános diskurzusba. Lebovics múlt nélküli, történelem utáni állandóságban létező, szocialista jelenében azonban már anakronizmusként hatottak, s így a belőlük levonható következtetések sem voltak Lebovics (nemzedéke) számára használhatóak.

Agárdy Gábor és Bodnár Erika – Ikládi László felvétele

Az előadás végén megjelenő Apa is képtelen volt Lebovics identitáskeresésének útmutatójául szolgálni. Az Apa a jelen „frizsiderszocializmusa”, a (korlátozott) hedonizmus tökéletes modelljeként reprezentálódott: jelenetében egymás után vette elő a szocialista ipar és kereskedelem – többnyire használhatatlan – „csodaeszközeit”. Az apafigura hiányát Zsámbéki rendezése még azzal is megerősítette, hogy Sinkó nemcsak Lebovics fogyasztásba feledkezett apját jelenítette meg, hanem minden középkorú férfiszerepet (Ipse, Öngyilkos, Sóstai, Jakota) ő játszott. Így, mint azt Vinkó József kritikája kiemelte, az apátlanság, a múlttól elszakított jelen és jövő azért is vált szinte tragikussá, mert „bár az apa az előadásban többféle alakban is megjelenik, s így Lebovicsot számtalan apafigura vette körül, ennek ellenére képtelen volt érvényes mintát találni magának”.17 Sőt, Lebovics anyátlan is, hiszen az apákkal ellentétben Anyja meg sem jelent az előadásban.18 Így a szimbolikus értelemben árva, önálló viselkedésmintákkal és egyedi identitásstratégiákkal nem rendelkező Lebovics mindig az adott helyzethez alkalmazkodva fogadta el a neki kijelölt társadalmi szerepet, s aztán a szerepből és a helyzetből következően lett tökéletesen alárendelt figura, vagy élt vissza mások feletti hatalmával.19

A (korlátozott) hedonizmus mellett a fogyasztói szocializmus „negatív konszenzusának” másik összetevője, a megalkuvás is színpadra került. Tóth Dezső ezt is a Halleluja ideológiai problémájaként rótta fel, amikor azt kifogásolta, hogy az előadás szerint „a »Hivatal« jóvoltából értelmes munkát egy fiatal ma csak gerinctörés árán kaphat”. Az előadás második felvonásában Lebovicsot a hivatal vezetői keresték fel, s Jakota elvtárs felajánlotta számára Palugyai bácsi állását. Lebovics feladatául – „értelmes munkaként” – azt jelölte ki, hogy a hivatalnál ezután feleslegessé vált dolgozókkal ő közli majd az elbocsátás hírét, elsőként természetesen Palugyai bácsival. A jelenet groteszk humora és iróniája abban nyilvánult meg, hogy amikor az ajánlatra Lebovics elutasítóan reagált, a hatalom képviselője, Jakota elvtárs ezt meg sem hallotta. Hiába is próbált ellenállni, Jakota elvtárs úgy tett, mintha Lebovics kérdezés és ellenvetés nélkül már elfogadta volna az állást. Következésképp a jelenet nem csupán a „fiatalok karrierlehetőségének negatívumairól” tudósított, hanem a diktatórikus elvek alapján működő nyilvános tér diskurzusainak ellenőrzését is színpadra állíthatta. A jelenet ezáltal a nyilvános szférában a lehetséges ellenállás kezelésének mechanizmusáról, pontosabban az ellenállás bagatellizálásáról és elhallgatásáról is beszélt. Arról, hogy a nyilvános szféra totális ellenőrzése miatt az itt elhangzó kijelentések, bár valóban megtörténtek, mégis meg nem történtekké válhatnak, abban az esetben, ha a hatalmon lévők nem akarják őket tudomásul venni. Azt a puha diktatúrára jellemző ellenőrző mechanizmust mutatta meg tehát, amelyben a demokratikusnak látszó játékszabályokat úgy alakították, hogy a kijelentések léte vagy nemléte kizárólag a hatalmon lévőktől függött. Így a Halleluja a látszólag demokratikus eszközökkel operáló, valójában láthatatlan diktatórikus hatalomnak való teljes kiszolgáltatottságból következő tehetetlenséget és zsigeri félelmet is megjeleníthette.20
A fogyasztói szocializmus általános jóléti ígéretét az előadás második részében a feketevonat-jelenet kérdőjelezte meg. Az ország keleti fele és Budapest között ingázókat szállító vonat utazóközönségének Lebo­vi­cs­ék lakásában történő megjelenése arra hívta fel a figyelmet, hogy a szocializmus jóléte nem minden alattvalójának alapvető és elidegeníthetetlen joga. Sőt, arra is utalt, hogy a munkásosztály nemhogy a szocializmus vezető hatalma lenne, de még helyzete sem változott a tömegközlekedési eszközök változásán kívül. Hiszen most is, mint más korszakokban, a munkásosztály dolga csupán a munkáért való utazásból és a munka elvégzéséből állt, csak most nem gyalog vagy szekérrel, hanem vonaton tette mindezt. Fizetségül pedig pontosan annyit kapott, amennyiből fenn tudta tartani magát és a munkavégzéshez szükséges utánpótlást.
A feketevonat-jelenethez a statisztákat a Nyugati pályaudvarról hívták,21 s megjelenésük a színpadon – a kortárs kritikák szerint – frenetikus hatással járt. Mészáros Tamás arra hívta fel a figyelmet, hogy „ne feledjük a »fekete vonat« közönségét: ami ebben a jelenetben arcokban, gesztusokban látható, az már több, mint színház – ha ilyen egyáltalán lehetséges”.22 Vinkó szerint „A »fekete vonat« az elmúlt évad lidérces látomása volt, zenei mestermű, ahol a batyuk, bőröndök, szerszámosládák és a különböző utasok (…) megkomponált egysége másodpercekre a néző torkára fagyasztotta a nevetést…”.23 Nánay István pedig retrospektív módon így írt a jelenetről: „Az előadás talán legfélelmetesebb része a feketevonat-jelenet volt, amely szinte szociografikus hűséggel, ugyanakkor művészi sűrítéssel mutatta meg azt a magyar valóságot, ami ellenpontozta a főszereplők értelmiségi tétlenkedését. (Ha valaki elfelejtette volna, avagy már nem tudja, mi volt a fekete vonat, emlékeztetek: az erőszakos iparosítás és centralizáció következményeként naponta vagy hetente százezrek ingáztak lakó- és munkahelyük között, s az éjszakai, hajnali, illetve hétvégi munkásvonatok, amelyek főleg az ország keleti sarka és a főváros között hozták-vitték a munkaerő-páriákat, ezek a zsúfolásig tömött, lekoszlott szerelvények infernális élményt nyújtottak.)”.24
Az alattvalók kiszolgáltatottságával összefüggésben a korlátozott fogyasztói szocializmus következményeit is ábrázolta a Halleluja: a hiánygazdaságot, a korrupciót és a fekete gazdaságot. Mivel a szocialista népgazdaság képtelen volt annyit termelni, hogy abból – az ígéret szerint – mindenki egyformán vehetett volna, ezért a termékek elosztását erősen szabályozni kellett. A termékek elosztásán keresztül pedig a jutalmazás és büntetés játékát teremtették meg, ami a hatalommal való visszaélésre és extra jövedelemszerzésre adott lehetőséget. Nemhiába kereste fel a lakásügyi osztályon dolgozó Lebovicsot régi osztálytársa, hogy megfelelő kenőpénz megfizetése után az egyik legfontosabb hiánycikkhez, lakáshoz jusson. Míg a korrupció a bűntudat teljes hiányát jelentette, addig a felelősség elől való folytonos meghunyászkodás és az el nem végzett munka nyomasztó terhe folyamatos bűntudattal töltötte el Lebovicsot, aki szorongását gyakran agresszióval vezette le.25
A korrupcióval párhuzamosan a munkamorál katasztrofális állapotáról is tudósított a Halleluja. Egy­részt arról, hogy Lebovics mint kisgyerek folyton a leckéjével van elfoglalva, de sohasem sikerül (még ennek sem) a végére jutnia; másrészt pedig arról, hogy a felnőtt Lebovics munka címén sem végzett olyan tevékenységet, amely valamilyen szempontból hasznos lehetett akár önmaga, akár a társadalom számára.
Következésképp a Halleluja olyan magán- és közéletet reprezentált, amelynek viszonylagos egyenlősége és biztonsága azon az áron volt elérhető, hogy a nyilvános szférában megszüntették az autonóm szerveződéseket és autonóm kezdeményezéseket; amelyben a szocialista értékrendben folytonosan hangoztatott egyenlőség, biztonság és őszinteség társadalmi méreteket öltő hazugsággá változott; és amelyben az „én tudom, hogy te tudod” társadalmi léptékű összjátéka az infantilizmus és a paternalista gondolkodás elterjedésével járt, s az autonóm, önmagáért és tetteiért felelősséget vállaló személyiségek szinte teljes hiánya jellemezte. A Halleluja pontosan olyan világról tudósított, amelyben – Tóth Dezső szavaival élve – „társadalmunk mai helyzetét csődnek láttatják”. Olyan világot, amely a képmutatás társadalma, s amelyben minden másnak látszik, mint ami. Az előadás így elemeiben kérdőjelezte meg, és a kritikák tanúsága szerint röhögtette ki a kádári kiegyezés kompromisszumait.26 Ennek következtében sem részeiben, sem összhatásában nem felelhetett meg a hivatalos politikai elvárásoknak.
S hogy a Halleluja a kortárs magyar valóság problematikus elemeire világított rá, arra Hankiss Elemér Diagnózisok című 1982-es tanulmánykötete a bizonyíték. Hankiss hasonló tendenciákra hívta fel a figyelmet, mint tette azt a Halleluja, s többek között kiemelte „a munkamorál katasztrofálisnak tűnő megromlását”, „a közösségi tudat hiányát”, „a nemzeti öntudat torzulását”, „a hiánygazdaságot és következményét, a korrupciót”, „a szocialista értékrend problematikusságát – a biztonság meglétét és az autonómia hiányát”, „a bizonytalanságot és integrációhiányt”, „a bűntudat hiányát és állandóságát” , valamint „az infantilizmus és paternalizmus jelenségeit”.27

Márton András és Bodnár Erika – Ikládi László felvétele

Természetesen a felső vezetés és személy szerint Tóth Dezső már hivatalból sem érthetett egyet a Halle­luja által reprezentált világgal. Ennek konkrét következménye az lett, hogy amikor a színikritikusok az 1980/81-es évadban a legjobb magyar dráma díjára a Halleluját jelölték, a hatalom először rá akarta venni őket döntésük megmásítására, s mivel erre nem voltak hajlandók, abban az évben egyetlen díjat sem adtak ki.28 A Halleluja bemutatásával azonban nemcsak egy új magyar dráma került színpadra, hanem – mint arra Tóth Dezső és Rigó László fentebb említett hivatalos véleménye is utalt – egy olyan, ellenzéki elemeket felvonultató Nemzeti Színház jelent meg az első nyilvánosságban, amely már végképp nem felelt meg a hivatalos kultúrpolitikai elvárásoknak. Következésképp a Nemzeti vezetését és műsorpolitikáját ekkor már három oldalról érte bírálat: egyrészt azért, mert nem eléggé nemzeti (Keresztury), másrészt azért, mert nem eléggé kortárs magyar (Hubay és Páskándi), harmadrészt pedig azért, mert nem szocialista, hanem túlságosan is (politikailag) ellenzéki (Bőgel, Rigó, Tóth, Vadász, Pozsgay).
Keresztury Dezső 1981-ben három évad vizsgálata alapján jutott arra következtetésre, hogy „a Nemzeti függetlenedni akar azoktól a kötelezettségektől, amelyekről mindig el kell számolni a közvélemény előtt”.29 Kötelezettségeken a magyar drámai hagyomány, elsősorban a három klasszikus magyar dráma szerepeltetését értette, „amelyek állandó jelenlétét szükségesnek tartotta és tartja művelődéspolitikánk: a Bánk bán, Az ember tragédiája meg a Csongor és Tünde”.30 Tanul­má­nyának végén tette fel a (költőinek szánt) kérdést, hogy „a Nemzeti gyökeresen szakítani kíván-e az ottani műsorpolitikának immár közel másfél százada eleven s nem érdemtelen alapelveivel vagy sem”. S rögtön válaszolt is rá: „Ha a Nemzeti a legszínvonalasabb korszerű színház kialakítására törve elhanyagolja ezt a hivatását, s nem kívánja a magyar tárgyvilágú és szellemű drámaírás elsőrendűen fontos műhelyét fenntartani, olyasmiről mond le, ami fönnállása óta biztosította, jól-rosszul, de mégiscsak betöltött vezető szerepét színházi és nemzeti művelődésünkben.”31 Keresz­tury tehát nem csupán a klasszikus drámák hiányát kérte számon az általa „nemzetietlennek” nevezett Nemzetitől, hanem a nemzeti ellenállás szempontjából támadta a nemzeti – szerinte – túl európai orientáltságú programját. Megközelítésében a Nemzeti öröksége maga a folyamatosan működő nemzettudat, s a Nemzeti – a klasszikus drámák előadásain keresztül – ennek a letéteményese és továbbvivője. Félelme abból fakadt, hogy ha a Nemzeti túl európaivá válik, akkor elvesztheti nemzetmegtartó funkcióit és „a Nemzeti létét meghatározó [múltba visszanyúló] erőteret”.32 Számára tehát a Nemzeti a nemzettudat folytonosságának egyik lehetséges eszközeként jelent meg. Annál is fontosabb volt a nemzeti oldal számára a Nemzeti mint a nemzeti hagyományok ápolója, mivel az első nyilvánosságban a szocialista ideológia által deklarált szocialista nemzetfelfogáson kívül nem létezhetett múltba visszanyúló, ettől azonban lényegesen eltérő nemzeti identitás és nemzettudat.
Ezzel párhuzamosan a hatalmon lévőknek pedig pont a nemzeti oldallal lehetségesnek látszó megbékélő kompromisszum miatt volt fontos a Nemzeti. Így a hatalmon lévők is a Nemzeti „nemzetietlensége” miatt támadták Székelyéket. Király István többek között a következőket mondta egy interjúban: „A magam részéről úgy érzem, hogy csak a nemzeti jelleg hangsúlyozásával lehet a Nemzeti valóban nemzeti színház. A név kötelez. Azokra, akik ezt az intézményt vezetik: nagy hagyomány van rábízva. (…) Végül a nemzeti kultúra szolgálatát illetően érzem a legnagyobb mulasztást a mai Nemzeti Színházban. Ez a feladat azt jelentené, hogy élővé kellene fogalmazni a múltat. Új, korunkhoz méltó olvasatban kellene színre vinni klasszikusainkat.”33 A Keresztury és Király által számon kért művek közül a Bánk bán, illetve a Csongor és Tünde folyamatosan a repertoáron volt, sőt a Mózes is, de bemutatták Jókai Mór Thália szekerén-jét (rendezte Zsámbéki Gábor), Károli Gáspár Vizsolyi Bibliáját (rendezte Bodnár Sándor), Füst Milán Boldog­ta­la­nok­ját (rendezte Székely Gábor) és Bródy Sándor A medikusát (rendezte Szegváry Menyhért m. v.) is.

Márton András és Sinkó Lászó – Ikládi László felvétele

Hubay Miklós és Páskándi Géza a kortárs magyar drámákat hiányolta nemcsak a Nemzetiből, hanem a magyar színházak jó részéből. Hubay a magyar színházról állította 1982-ben, hogy „magyar drámátlanítási programmal tüntetett”,34 mivel „az élő magyar dráma (…) katasztrofálisan kiszorult a színházakból”.35 A Nemzetit is azzal támadta, hogy „aki elégedetlen azzal, hogy a budapesti Nemzeti Színház nem kreál kortársi magyar drámát – nézzen a tükörbe, és állapítsa meg magáról, hogy idült múlt századi nacionalista”.36 Páskándi Géza is a Nemzeti európai orientációját támadta akkor, amikor azt írta, hogy „ha csakis a külföldi szellemtől (irodalom, dráma) várjuk a viszonylag pontos képet, milyenek is vagyunk, milyen a »mi« szűkebben vett »helyzetünk a világban«, aligha fog sikerülni”.37 Páskándi szerint a kortárs nemzeti dráma azért végtelenül fontos, mert „kell, hogy valami-valaki belülről is törődjék a mi létkérdéseinkkel; máskülönben még a tőlünk idegen távol élők azt hinnék, mi magunk nem vagyunk képesek helyünket e földön (…) megvizsgálni; mindez arra kárhoztat, hogy kizárólag vagy majdnem kizárólag szellemi importból, kölcsönkért szellemből (…) éljünk”.38 Mi több, a nemzeti dráma kérdését a nemzeti függetlenséggel hozta összefüggésbe: „A nemzeti színpad és dráma tehát egy kulturális szellem szuverenitásának, felnőttségének kérdése is”.39 A Hubay és Páskándi által hiányolt kortárs művek azonban szerepeltek a Nemzeti repertoárján: Maróti Lajos: A számkivetett (rendezte Vadász Ilona); Csurka István: Döglött aknák (felújítás, rendezte Iglódi István m. v.), Weöres Sándor: Szent György és a sárkány (rendezte Ascher Tamás), Illyés Gyula: Dániel az övéi közt (rendezte Vadász Ilona), Németh László: Husz János (rendezte Zsámbéki Gábor), Gyurkó László: Fejezetek Leninről (felújítás, rendezte Marton Endre), Sütő András: A szuzai mennyegző (rendezte Ruszt Jó­zsef m. v.), Kornis Mihály: Halleluja (rendezte Zsámbéki Gábor).

A hivatalos álláspontot képviselők közül többen kritikai fenntartásaiknak is hangot adtak a Nemzeti Színház (ellenzékinek tűnő) vezetésével kapcsolatban. A Művelődési Minisztérium Színházi Osztályának főmunkatársa, Bőgel József írta A Nemzeti Színház helyzete, feladata című hivatalos jelentésében, 1982. január 21-én, hogy „Míg a nagyszínházi vonulat (…) gondolatiságát jelentékenynek, izgalmasnak, fejlődési szakaszunkkal összefüggőnek, legjobb törekvéseink kifejezőjének, támogatójának tarthatjuk, a játékszíni (…) sorozat gondolatvilágába már beszüremkedtek olykor a sötéten látás, a történelmietlen álobjektivitás és kilátástalanság (Halleluja), valamint egy újnaturalizmustól is diktált, beszűkült emberszemlélet (Meierék) tendenciái. (…) …a mai Nemzeti Színház-koncepciónak és -gyakorlatnak is megvan a maga ideologikuma, s ezzel, ennek egyes alkotóelemeivel szükséges vitatkozni. Utalunk itt arra, hogy a korábban elemzett gondolatiságnak vannak érintkezési pontjai a hetvenes évek végének, a nyolcvanas évek elejének egyes ellenzéki értelmiségi törekvéseivel (diszkontinuitás elsőbbsége a kontinuitással szemben, az alkotó cselekvés, a forradalmi cselekvés hiányának, lehetetlenségének, a morális torzulásoknak túlhangsúlyozása, mindezekkel kapcsolatosan a politikai érzék, kötelességérzet némi hiánya). (…) A »színház-ügy« nem ügy a szocialista eszmeiségű nemzeti ügy nélkül. A szocializmust építő Magyarországon a Nemzeti Színház kiváló, legjobb színházként működjék, de politikai, ideológiai, közművelődési, műsorpolitikai, irodalom- és színháztörténeti koordináták között.”40
Az 1980/81-es színházi évadot értékelve Tóth az MSZMP KB Agitációs és Propaganda Bizottságának készített, szigorúan titkosnak minősített, Tájékoztató jelentésében is a következő – általa negatívnak tekintett – tendenciákra hívta fel a figyelmet: „Egy-egy új magyar dráma, egy-egy rendező munkájában olyan történelem- és társadalomszemléleti zavarokat, bizonytalanságokat érhetünk tetten, amelyek a szocialista építőmunka lehetőségeinek és módszereinek vitatható megítélésében nyilvánultak meg. Némely produkciókban érzékelhetők voltak a társadalmi gondolkodástól, küzdelmektől való elfordulás, az általánosító hiányérzet, az ideálnélküliség, az apátia jegyei. Több olyan elő­adás is született, amely – sokkoló hatású jelenetekkel vagy nyelvi szabadosságával – a nézők ízlését provokálóan tette próbára.”41 Az eredmény természetesen nem maradt el: szigorították a cenzúrát a műsorterv és az előadások tekintetében.
Tóth Dezső és Rigó László hivatalos véleményét erősítette meg Vadász Ilona levele is. „Meddig terjedhet 1981-ben – különösen a jelenlegi nemzetközi helyzetben a kultúra területén az úgynevezett liberalizmus? (…) 1981. május 27-i bemutató Kornis (Kertész) Mihály: Halleluja c. darabjából, ismét arra késztet, mint a rendszer hívét (…) tehát mint párttag kérdem miért nem figyel fel Minisztériumunk, arra a hatásra, amit ez az előadás sugall a közönségnek? (…) az abszurdkodó köntös pesszimista, sőt nihilista kicsengésű tartalmat takar. (…) A meglévő hibák kijavítása helyett az úgysem érdemes semmit csinálni (vagy bármit?) rossz filozófiájához vezet. Köszönöm, én ebből nem kérek, mer már ismerem a következő lépést is. (…) Árulásnak tartanám, ha elfogadnám. Termé­sze­tesen nem fogadom el, vállalva magam számára nézve a következményeket, mert véleményem szerint a kompromisszum csak a szocialista rendszer határáig terjedhet.”42
A Halleluja által kiváltott „hatás” egészen az állami vezetésig terjedt, s így alkalmat adott a minisztérium és a párt felső vezetésének is a reakcióra. Az apropót az szolgáltatta, hogy a Halleluja bemutatója után pár héttel Sziládi János levelet írt Aczél Györgynek. A levélben Sziládi arra hívta fel Aczél figyelmét, hogy Kornis darabja korábban már több helyen megjelent, elismerő kritikai fogadtatással, az előadással kapcsolatban pedig azt bizonygatta, hogy az csupán az apák-nagyapák-fiúk közötti nemzedéki ellentétről szólt, védelmül pedig azt hozta fel, hogy „elismerő volt a pro­duk­ció kritikai fogadtatása is (kivétel a Nép­szabad­ság kritikája)”. A Nemzeti Színház helyzetéről szólva egyrészt azt emelte ki, hogy „a magyar dráma hullámvölgye miatt a megoldás egy új drámaíró-nemzedék kialakítása”, s a Halleluja betiltása ezt veszélyeztetné. Másrészt pedig azt, hogy az előadással kapcsolatban hozott döntés „a Nemzeti Színház állami vezetésének felülbírálatát jelentené politikai értelemben”, ami „politikai alapot adna (…) az elégedetlenek szakmai szempontból nem erős csoportjának”.43 A Tóth Dezső által fogalmazott válaszlevél tervezetének pontjait – Aczél tudtával és beleegyezésével – Pozsgay jelölte ki. „A Nemzeti Színház funkciója, hivatása felől szemléljük a Halleluja című darabot”, s többek között nem értett egyet Sziládi azon véleményével, hogy: „Ön szerint egy nemzedék életérzését, világszemléletét ábrázolja. Szerintünk a nemzedék egy töredékéét.” Elítélőn szögezte le, hogy a Nemzeti Színház nem nemzedéki színház, „különösen egy mutáló hangú művésznemzedéké, amely még csak próbálgatja saját hangját”. Viszont „egyetértünk, hogy társadalmi, művészi feszültségek kimondása nélkül nincs tisztult társadalmi légkör. Ez a tisztulási folyamat csak akkor következhetik be, ha pozitív szocialista társadalmi célok érdekében történik a kimondás is. És nem akkor, ha szocialista eszményeinket, életünk minden jelenségét pusztán anarchista módon tagadják.” A Hallelu­já­val kapcsolatban hozzátette még, hogy „nem vagyunk esztéták, de művészi értelemben önkényes kísérlet. (…) Az Ön értelmezését a darab nem igazolja.”44 Az utasításnak eleget téve, Tóth Dezső megírta a Halleluja bemutatása miatti elmarasztaló válaszlevelét Sziládi Jánosnak, azt hangsúlyozva, hogy „az országos közvélemény, a szakmának s magának a társulatnak a zöme szocialista társadalmunkhoz, nemzetünkhöz méltó – ilyen értelemben reprezentatív – színház kialakítását várja Önöktől. A Halleluja elhagyása megerősíti, mű­sorra tűzése megcsalná ezt a jogos várakozást.”45
Ennek köszönhető, hogy a párt hivatalos lapjában, a Népszabadságban Zappe László írása is a fenti útmutatások mentén bírálta a Halleluját. Az előadás világ­szem­léletével egyet nem értő álláspontját olyan egyszerű kijelentésekben artikulálta, mint hogy „nem ilyen a világ körülöttünk”, vagy pedig olyan szakmainak látszó érvekkel bagatellizálta, mint: „erre a világképre dramaturgiát építeni is igen nehéz”, „az előadásban alighanem szükségképpen elsikkad az alapvető szerkesztési elv”, a nemzedékek közti kom­­mu­nikáció problematikus viszonya az előadásban „még kevésbé nyilvánvaló, még nehezebben megfejthető allegória, mint a dobozban őrzött nyuszi-Gyuszi”. Cikkének befejezéseképpen pedig a Nemzeti feladatáról szóló, később Tóth által is alkalmazott érvet hozta fel: „Feltehető, hogy a Halleluja tetszeni fog azoknak, akik vonzódnak ahhoz a nem túl mély és nem is mindig igaz groteszk szemlélethez, amelynek mostanság terjed a divatja. Más kérdés, s ugyancsak mérlegelendő, hogy vajon éppen a Nemzeti Színház együttesének-e a dolga, hogy figyelmét az efféle múló módiknak szentelje.”46
Mindezek a bírálatok pedig a „nemzetközi helyzet fokozódásával”, elsősorban a nyolcvanas évek lengyel eseményeivel összefüggésben eléggé félelmetesnek látszottak ahhoz, hogy a hatalmon lévőket lépésekre kényszerítsék a Nemzeti vezetésének a megváltoztatására. A Halleluja díjátadásának betiltásával és a Nemzeti Színház komplex költségvetési ellenőrzésével párhuzamosan47 1981 őszén a Budapesti Pártbizottság Sziládi János ellen pártfegyelmi vizsgálatot kezdeményezett, amelyben Sziládit vétkesnek találták és elmarasztalták.48 Ennek következtében a Nemzeti Színház 1982. március 26-i rendkívüli társulati ülésén Pozsgay Imre Sziládit felmentette, új igazgatónak Malonyay Dezsőt, új művészeti vezetőnek Vámos Lászlót nevezte ki, Székelyt és Zsámbékit pedig munkakörükben egyelőre meghagyva megbízta az 1983. január 1-jével létesülő önálló Katona József Színház előkészítésével és megszervezésével.49 Az ismételten politikai döntéssel érkező új vezetőkkel egyrészt végérvényesen lezárult a Nemzeti Színházban egy majdnem négyéves periódus, másrészt pedig elindulhatott a Katona József Színház európai mércével mérhető sikertörténete is.

Tóth Dezső feljegyzése Knopp Andrásnak

Szeretném megköszönni Kávási Klárának, Ring Orsolyának és Szabó Istvánnak, hogy a tanulmány megírásához a Nemzeti Színházra vonatkozó korabeli anyagokat segítőkészen a rendelkezésemre bocsátotta. Részlet a késő Kádár kori szocializmus és a Nemzeti Színház viszonyát vizsgáló tanulmányból. A teljes szöveg a www.szinhaz.net honlapon olvasható.
Jegyzetek:

1 Kornis Mihály a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendező szakának elvégzése után a kaposvári színházhoz szerződött rendezőnek. Írói ambíciói kiteljesítése végett azonban hamarosan felmondott, és a Magyar Rádióban vállalt állást. Sokáig szoros kapcsolatot tartott a második nyilvánosság ellenzéki tagjaival, s ő volt az, aki a késő Kádár-kor „lyukas hetvenes éveinek” látleletét a(z ellenzéki) Naplót kitalálta és útjára bocsátotta. Mint azt a Civilségem a pályán-ban megírta, a Halleluja bemutatásának idején már csak lazább szálak fűzték az ellenzékhez. Mind­enesetre, életútja a második és az első nyilvánosság között ingadozott. Volt, hogy az ellenzéki, neoavantgárd kiállítóhelyen, a Galántai-féle balatonboglári tárlaton rendőrspiclinek nézték (lásd Civilségem a pályán), de az is előfordult, hogy a Nem­zet­i­ben az ő nyakába is varrták az ellenzéki ideológiának az első nyilvánosság kiemelt intézményében történő megjelenését (lásd RIGÓ, 1981).
2 Sziládi János Aczélhoz címzett leveléből tudjuk, hogy a Nemzeti kulcsszerepet játszott a szöveg létrejöttében. Kornissal 1979 áprilisában kötött a színház megírási szerződést, s 1981 májusában előadási szerződést. Közben jelent meg a szöveg a SZÍNHÁZ-ban és Kornis kötetében. Lásd SZILÁDI, 1981. Kornis is megírta a felkérés történetét, amikor „egy csúnya délelőttön, 1979 hideg tavaszán” a Nemzeti akkori dramaturgja, Fodor Géza megszólította őt a Vörös Csillag mozi előtt, Jeles András A kis Valentino című filmjének sajtóvetítésén, és felkérte, hogy írjon darabot a Budapesti bogárbál című novellájából. Lásd KORNIS, é. n.
3 Zsámbéki és a dramaturg, Fodor Géza erőteljesen meghúzta a szöveget, a szereplők számát szerepösszevonásokkal csökkentették, jelenetek áthelyezésével megváltoztatták a darab szerkezetét, így mindkét felvonás nagyjelenettel ért véget, s elhagyták a szövegben még nagyzenekari kísérettel szereplő zenés-énekes részeket.
4 VINKÓ, 1981a, 2.
5 Lásd Óvári Miklós utasításait az 1975-ös pártkongresszus után: „A művészeti alkotásokban még nem tükröződnek eléggé a munkásosztálynak, a népnek legjobb tulajdonságai: a befelé forduló egoizmussal szemben a közösségi tudat, az elidegenedés, a pesszimizmus, a kilátástalanság érzésével szemben a jövőbe vetett bizalom.” (ÓVÁRI, 1975, 4.)
6 VARJAS, 1981, 14. Varjas a következőképpen foglalta össze az elő­adást: „voltaképpen az egész életet idézi meg, gyilkos iróniával, mégis fájdalmas féltéssel. Az életet, ahogy éljük, ám annak árnyékában, ahogy élni szeretnénk.” (VARJAS, 1981, 14.)
7 Lásd Kornis értelmezését: „Nyuszi-Gyuszi az »én« legbensőbb szentélye, az a romolhatatlan mag, amely mindannyiunkban ott van, s amellyel mind úgy bánunk, mint Lebovics a nyulával.” Kornis Mihály válasza, in PÁLYI, 1980, 2.
8 TÓTH, 1981b, kiemelés TD.
9 RIGÓ, 1981.
10 HAVASRÉTI, 2006, 89.
11 Mint azt Antal Gábor kritikája is megjegyezte: „A Halleluja igazi főszereplője ugyanis nem Lebovics, hanem Lebovics tudata. Ha úgy tetszik, kollektív nemzedéki tudata ennek az egyszerre különös és egyszerre tipikus harminc év körüli fiatalembernek.” (ANTAL, 1981, 10.)
12 Ez utóbbira utalt Zsámbéki is, amikor azt nyilatkozta, hogy „a Halleluja az elmulasztott szeretetről szól, s éppen ezért létezik bizonyos kapcsolat a két főhős [Lebovics és Miksa] között: összefűzi őket a mulasztásuk”. Zsámbéki Gábor válasza, in PÁLYI, 1980, 2.
13 TÓTH, 1981b.
14 Lásd Gothár Péter Megáll az idő (1981) című filmjének azt a jelenetét, amikor az iskolában a hatalmat megtestesítő Rajnák állítására: „fiam, tudod, hogy a kezemben tartalak”, Pierre egyszerűen azt válaszolja: „Rajnák, akit keresel, az nincs itt!”
15 Kornis is utalt erre a problémára: „Megdöbbentő, milyen kevés érett, felnőtt személyiség van a társadalomban. (…) Azokat a felnőtt személyiségeket keveslem, akik felelősséget vállalnak cselekedeteikért, akik »autentikus létet« élnek, (…) akik tehát autonóm, belső vezérlésű életükben képesek ellátni hivatásbeli feladataikat.” Kornis Mihály válasza, in PÁLYI, 1980, 1.
16 Lebovics és Miksa számára ez a fajta, éles váltásokkal operáló, a kabaré és blődli megjelenítéséhez közelebb álló szerepformálás másfajta színészi technikát igényelt, mint a hagyományos „kisrealista”, szerepívben felépített, Sztanyiszlavszkij-féle iskola. Sinkó és Bodnár esetében pedig a különböző, egymástól eltérő szerepek megformálásában jelent meg ez az új játékmód. A kritikák külön kiemelték ezt az újfajta színészi játékot, lásd FENCSIK, 1981; VARJAS, 1981; ANTAL, 1981; és MÉSZÁROS Tamás, 1981.
17 Lásd erről Vinkó József elemzését. VINKÓ, 1981b, 11.
18 A rendezői gesztus, hogy a Lebovicsot körülvevő nőket (Cicát, Babát és Demeternét) Bodnár Erika játszotta, még jobban ki-emelte az Anya hiányát. A bemutatót követő első írás is reflektált erre a hiányra. Fencsik Flóra kritikájának befejező részében írta, hogy az anya hiánya „minden nyuszi-szimbólumnál fájdalmasabb aláfestője annak a szeretetvágynak és érzelmi tehetetlenségnek, amely a Halleluja alapdallama” (FENCSIK, 1981, 7.).
19 Mint azt Fencsik is megjegyezte Leboviccsal és Miksával kapcsolatban: „Mindkettőjükre ugyanaz jellemző: a dolgok mindig velük történtek, sosem általuk. Ezért maradt követhetetlen káosz számukra a világ.” (FENCSIK, 1981, 7.)
20 Erre a félelemre utalt a Miksát játszó Agárdy Gábor egy interjúban, amikor azt kérdezték tőle, hogy miről szól a Halleluja. „A szorongattatás érzéséről, a félelem vonyításáról. Azt az állapotot mutatja be, amikor mindenki fél. (…) Mindentől. A háborútól. Ami volt, és ami még lehet.” [BOZSÁN, 1981, 11.] S erre a félelemre Vinkó is felhívta a figyelmet: „Miksát, Pistát és Lebovicsot (…) a félelem tartja össze.” (VINKÓ, 1981b, 11.)
21 Zsámbéki Gábor személyes közlése.
22 MÉSZÁROS, 1981, 8.
23 VINKÓ, 1981b, 14.
24 NÁNAY, é. n. 1.
25 Mint arról Koltai Tamás kritikája tudósította a korabeli közönséget: Lebovics Ernő „egy örökösen az életre készülő, leckéjéhez kényszerített, de feladatát soha el nem végző, koravén kamasz, akinek már rég társadalmi dolga lenne, de még mindig csak rájátszott infantilizmussal intézi magán- és közéletét”. (KOLTAI, 1981, 29.)
26 Lásd Benedek Mihály kritikáját: „Ha az ember csak az előadást látja, jól szórakozik, majdnem olyan jól, mint egy orfeumban. Egymást érik a szellemes helyzetképek, ötletek, kuplék, bemondások, élvezheti Bodnár Erika és Sinkó László sziporkázó mindentudását, Agárdy Gábor szenilis, híg agyú nagypapáját, a főhőst alakító Márton András hihetetlen energiáját, szellemességét, betegre nevetheti magát a fergeteges tömegjeleneteken.” Cikkének második felében azonban megrója Kornist azért, mert „minden van ebben a három órára nyújtott pillanatban, de két dolgot elfelejtett tisztázni Kornis: a szándékot és a mondanivalót. (…) Mert amíg ezek hiányoznak, addig csak erre futja: látványos, sőt, sziporkázó előadásra, de szétszórt, könnyen elfelejthető drámára.” (BENEDEK, 1981, 6.) Benedek mintha nem fedezte volna fel, hogy amin betegre nevette magát, az volt maga a „mondanivaló”.
27 HANKISS, 1982.
28 Lásd erről NÁNAY, é. n. 4. Az 1981-es évben a Nemzeti Szín­ház­ban vezetett előadásnaplók szerint, és valószínűleg adminisztratív korlátozások miatt, a Halleluját tizenháromszor játszották, s ezalatt összesen 4143 néző látta (Magyar Országos Levéltár [MOL] XXXII-20-XX. tétel/1981). A következő két évadban még huszonegyszer mehetett.
29 KERESZTURY, [1981] 1983, 262-263.
30 Uo. 266.
31 Uo. 278.
32 Uo. 268-269. és 270.
33 In BARTA, [1981] 1983, 297
34 HUBAY, [1982] 1983, 385.
35 Uo. 389.
36 Uo. 391.
37 PÁSKÁNDI, [1982] 1983, 397.
38 Uo. 400.
39 Uo. 401.
40 BŐGEL, 1982 – kiemelés BJ.
41 SZÍNHÁZMŰVÉSZETÜK HELYZETÉRŐL, 1981.
42 VADÁSZ, 1981.
43 SZILÁDI, 1981.
44 POZSGAY, 1981.
45 TÓTH, 1981.
46 ZAPPE, 1981, 7.
47 Lásd A Nemzeti Színház átfogó-komplex ellenőrzése 1981.
48 Sajnos a pártvizsgálat anyagát nem sikerült megtalálnom. Ha valaki esetleg tudja a fellelhetőségét, ezúton kérném a segítségét. Előre is köszönöm!
49 A Katona József Színház létesítéséről lásd MÉSZÁROS, 1997; FODOR, 1998, 2-5.; NÁNAY, é. n. 2.; és RING, é. n.

HIVATKOZÁSOK

ANTAL, 1983 = ANTAL Gábor (szerk.): Színházművészetünkről. Budapest, Kossuth, 1983.
ANTAL, 1981 = ANTAL Gábor: Halleluja. Kornis Mihály szín­műve a Játékszínben. Magyar Nemzet, 1981. június 12. 10.
BARTA, [1981] 1983 = BARTA András: Nemzeti-e a Nemzeti? Beszélgetés Sziládi Jánossal, Székely Gáborral, Király István­nal, Csabainé Török Máriával, Szilágyi Lajosnéval. In Szín­házművészetünkről. Szerk. ANTAL Gábor. Budapest, Kossuth, 291-301.
BENEDEK, 1981 = BENEDEK Mihály: Ezt láttuk a színházban. Halleluja. Film, Színház, Muzsika, 1981. június 6. 6.
BOZSÁN, 1981 = BOZSÁN Eta: „Istenien csinálod, Gábor.” Beszélgetés Agárdy Gáborral. Pesti Műsor, 1981. június 3. 11.
BŐGEL, 1982 = BŐGEL József: A Nemzeti Színház helyzete, feladatai. 1982. január 21., megjelent még: SZÍNHÁZ, 1998/1. 23-25.
FENCSIK, 1981 = FENCSIK Flóra: Halleluja. Esti Hírlap, 1981. május 29. 7.
FODOR, 1998 = FODOR Géza: A Katona József Színház 15 éve. In Katona József Színház 1982-97. Kamra 1991-1997. Budapest, 2-5.
HANKISS, 1982 = HANKISS Elemér: Diagnózisok. Budapest, Magvető.
HUBAY, [1982] 1983 = HUBAY Miklós: Semmi vész: a sírásó magyar, a lakás is magyar, az amerikai kurvák is magyarok, avagy mitől lesz magyar a nemzet színháza? In Színház­művészetünkről. Szerk. ANTAL Gábor. Budapest, Kossuth, 385-394.
KERESZTURY, [1981] 1983 = KERESZTURY Dezső: A Nemzeti Színház és a magyar dráma. In Színházművészetünkről. Szerk. ANTAL Gábor. Budapest, Kossuth, 260-278.
KOLTAI, 1981 = KOLTAI Tamás: Halleluja és vivát! Kornis Mihály komédiája a Nemzeti-Játékszínben. Új Tükör, 1981. június 21. 29.
KORNIS, 1980 = KORNIS Mihály: Halleluja. SZÍNHÁZ, 1980/7. Drámamelléklet.
KORNIS, 1999 = KORNIS Mihály: Halleluja. In K. M.: Drámák. Budapest, Magvető, 5-158.
KORNIS, (é. n.) = KORNIS Mihály: Civilségem a pályán 1974- 1978. www.beszelo.c3.hu/98/10/18civil.htm Letöltés: 2008. április 15.
MÉSZÁROS, 1997 = MÉSZÁROS Tamás: A Katona. Egy korszak határán. Budapest, Pesti Szalon.
MÉSZÁROS, 1981 = MÉSZROS Tamás: A nagy életszorgalmi. Ma­gyar Hírlap, 1981. június 12. 8.
NÁNAY, é. n. 1 = NÁNAY István: Egy díj hányatott sorsa. A Halle­luja és a Háromgarasos opera. www.c3.hu/scripta, Letöltés: 2008. február 12.
NÁNAY, é. n. 2 = NÁNAY István: Indul a Katona. Egy színházalapítási kísérlet. www.c3.hu/scripta, Letöltés: 2008. február 12.
A Nemzeti Színház átfogó-komplex ellenőrzése 1981. Magyar Or­szá­gos Levéltár (MOL) XIX-I-9-pp-M.M.-Ellenőrzésügyi Főv./1981. (2. doboz).
ÓVÁRI, 1975 = ÓVÁRI Miklós: Együtt a néppel a szocializmus útján. Feladataink a XI. kongresszus után. Kritika, 1975/7. 3-8.
PÁLYI, 1980 = PÁLYI András: Könyörgés szeretetért. „Premier előtti” beszélgetés íróval és rendezővel. SZÍNHÁZ, 1980/7. Drámamelléklet.
PÁSKÁNDI, [1982] 1983 = PÁSKÁNDI Géza: Mese a lányról és a tükörpalotáról. In Színházművészetünkről. Szerk. ANTAL Gábor. Budapest, Kossuth, 395-401.
POZSGAY, 1981 = POZSGAY Imre: Följegyzés Tóth Dezső elvtárs részére. Budapest, 1981. július 21. Magyar Országos Levéltár (MOL) XIX-A-2-ad-556/1981. (115. doboz)
RIGÓ, 1981 = RIGÓ László: Feljegyzés Aczél György miniszterelnök-helyettes elvtársnak Kornis Mihály Halleluja című darabjának bemutatójáról a Játékszínben. Budapest, 1981. június 1. Magyar Országos Levéltár (MOL) XIX-I-9-a-1981 (54. doboz)
RING, é. n. = RING Orsolya: 25 éves az önálló Katona József Színház, www.natarch.hu/archivnet/ rovat/ nyomtat.phtml? cikkod=269, Letöltés: 2008. június 3.
SZILÁDI, 1981b = SZILÁDI János levele Aczél Györgyhöz. Buda­pest, 1981. június 26. Magyar Országos Levéltár (MOL) XIX-A-2-ad-556/1989. (115. doboz)
SZÍNHÁZMŰVÉSZETÜK HELYZETÉRŐL, 1981 = Színház­művészetünk helyzetéről. Tájékoztató jelentés a Művelődési Minisztérium miniszterhelyettesi értekezlet részére. Budapest, 1981. szeptember. Magyar Országos Levéltár (MOL) XIX-A-2-ad-993/1981 (121. doboz)
TÓTH, 1981a = TÓTH Dezső levele Sziládi Jánoshoz. Budapest, 1981. augusztus 5. Magyar Országos Levéltár (MOL) Tóth Dezső – 225/SZI/1981.
TÓTH, 1981b = TÓTH Dezső: Feljegyzés Rigó László osztályvezető elvtárs részére. Budapest, 1981. június 17. Magyar Országos Levéltár (MOL) XIX-A-2-ad-556/1981 (115. doboz)
VADÁSZ, 1981 = VADÁSZ Ilona levele. Magyar Országos Levéltár (MOL) M-KS-288f./36cs/1981/19 öe.
VARJAS, 1981 = VARJAS Endre: A Lebovics leckéje. Élet és Irodalom, 1981. június 6. 14.
VINKÓ, 1981a: VINKÓ József: Három generáció a színpadon. Bemutató előtt a Játékszínben. Film, Színház, Muzsika, 1981. május 23. 2-4.
VINKÓ, 1981b = VINKÓ József: Meg kell(ene) csinálni a leckét. A Halleluja a Játékszínben. SZÍNHÁZ, 1981/9. 11-16.
ZAPPE, 1981 = ZAPPE László: Halleluja. Kornis Mihály színműve a Játékszínben. Népszabadság, 1981. június 17. 7.