Az 1956-os forradalmat megidéző Marat/Sade előadás ennélfogva december 13. után (Ács János szavaival szólva) politikai misévé alakult.

A Kádár-rendszer alapja egy hamis paktum volt: az emberek a szocialista tömb többi országához képest nagyobb jólétben és szabadságban részesültek, cserébe amnéziát színlelve nem beszéltek nyilvánosan a rendszer illegitim eredetéről. Ács János rendezésének utolsó jelenetében a Corvin köz óriási, az egész hátteret betöltő fényképe és a holtan fekvő szereplők között kezében utcakővel zokogó Kikiáltó a közösségi emlékezetbe idézte az 1956-os forradalmat, felmondva ezt a hallgatólagos megegyezést. Az alábbiakban a cenzúra és öncenzúra mechanizmusait kutatom az előadás kapcsán, valamint a vizuális kultúra fogalmi apparátusa segítségével kontextualizálom az előadás záróképét.

1981 december 13.: Hadiállapot Lengyelországban

A színházak és a sajtó irányítása Magyarországon a nyolcvanas évek elején

A Marat/Sade születése idején a színházak műsorát egy jól bejáratott, többlépcsős ellenőrzési rendszeren keresztül irányította-kontrollálta a párt. Első lépésben elküldték a színházaknak és felügyeleti szerveiknek a következő évad műsortervére vonatkozó központi elképzelést, majd ezt az adott színházzal és a helyi tanáccsal folytatott megbeszélések követték. A színház műsorterve a tanács közvetítésével (és észrevételeivel) került a Művelődési Minisztériumba, majd ezt követően egyezkedés kezdődött: a minisztérium Színházi Osztályának képviselői a színházak vezetőivel tartott találkozások során az igazgatókat igyekeztek eltéríteni az ideológiailag-politikailag károsnak gondolt művektől. A színházakkal folytatott egyezkedések után a minisztérium mint a legfelsőbb döntési fórum a műsorterveket jóváhagyó Agitációs és Propaganda Bizottság (röviden: APB) elé tárta a megbeszélések nyomán módosult előzetes műsorterveket. Az APB javaslatait is figyelembe vevő végleges műsorterv általában szeptemberre alakult ki, a második félév anyagát pedig februárban újra benyújtották. Az előterjesztésekből és jegyzőkönyvekből rekonstruálható, hogy a minisztérium, illetve az APB a rizikósnak ítélt szerzők kapcsán a teljes tiltás helyett köztes stratégiákat alkalmazott, hiszen a tiltás a cenzúra nyílt vállalását jelentette volna, ami ellenkezett a puha diktatúra elveivel. Ilyen elkerülő manőver volt például a bemutatók számának csökkentése, stúdió-előadás engedélyezése a nagyszínpad helyett (ennek kapcsán azt is kikötötték, hogy a szóban forgó előadásoknak kisebb figyelmet kell kapniuk a sajtó részéről), a rendezői koncepció előzetes bekérése, illetve a próbák figyelemmel kísérése. Olykor persze a beépített biztosítékok ellenére is színre kerültek olyan előadások, melyekkel ideológiai problémái voltak a pártnak; ilyenkor ritkították a játszási alkalmakat, vagy levetették az adott produkciót a műsorról. Mindezeken túl úgynevezett igazgatói-főrendezői értekezleteket is szerveztek, melyek során a színházak és tanácsok összehívott vezetői előtt értékelték az évadot, adott esetben az üvöltözésig fajuló nyilvános fejmosásban részesítették azon színház képviselőit, ahol valamilyen, a hatalom számára kínos „ügy” adódott. A Színházi Osztály nemcsak az APB-nek szóló felterjesztés előkészítésében vett részt: dolgozói folyamatosan járták a fővárosi és vidéki előadásokat, illetve színházi találkozókat, olvasták a bemutatandó darabokat, tapasztalataikról rövid jelentésekben és feljegyzésekben számoltak be. A fenntartó tanácsoknak és vidéken a helyi pártfunkcionáriusoknak is kötelességük volt a színházak szemmel tartása, sőt évadértékeléseket kellett írniuk a Színházi Osztály részére. Az APB tehát, bár végső döntési jogkörrel rendelkezett a repertoárt illetően, csak a jéghegy csúcsa volt a totális ellenőrzés több szinten működő gépezetében.

Az előadás műsorfüzete

Az APB néhány szórványos alkalmat követően 1971. október 12-től kezdte szisztematikusan nyomon követni a színházak repertoárját.1 Innentől fogva évente egyszer értékelik az elmúlt színházi évadot, és véleményezik az előzetesen beadott műsorterveket – hogy már a tervezés fázisában közbeléphessenek. 1980. június 17-i ülésükön szigorítást vezetnek be: ezentúl korábban, már márciusban kérik a műsorterveket, amelyeknek egy kettős APB-szűrön kell átesniük, azaz a kifogások figyelembevételével készült javaslatokat még egyszer felülvizsgálják. A szigorított előtervezés végül csupán 1981-ben és ’82-ben valósult meg, de az 1983-as év sem a lazulás jegyében telt. Augusztus 9-én a színházak állami irányítási rendjének továbbfejlesztése ügyében egy olyan komplex tervezetet fogadtak el, mely a színházi üzemmenet több területét is érinti a műsortervezéstől a fenntartó tanácsok szerepén át a kritika terelgetéséig; s bár a mechanizmus tulajdonképpen eddig is így működött, minden területen igyekeznek szorosabbra vonni az irányítást. A kontroll növelése érdekében döntés születik arról, hogy a művelődési miniszternek közvetlen ráhatása legyen a színházigazgatók kinevezésére, és hogy a kinevezés határozott időre szóljon. Bár elvi szinten megfogalmazódik a túlbürokratizált irányítási rendszer enyhítésének szándéka, kikötik, hogy továbbra is minden rendezvényhez engedélyt kell kérni.
Az APB utoljára 1984-ben ülésezett műsortervezés céljából, a ’84/’85-ös évadot készítették elő. Ez azonban nem jelenti a színházi cenzúra végét, csupán annyi történt, hogy az APB illetékességi köréből a minisztériumhoz került vissza a döntés joga.2 A változás feltételezhető oka az Aczél György pozíciójában beállt változás: az MSZMP XIII. Kongresszusán márciusban nem csupán egy általa helytelenített irányvonal kerekedett felül a pártvezetésben, de leváltották kulturális KB-titkári funkciójából is, és elveszítette korábbi hatalmát (melyet előző, 1974-es félreállításakor meg tudott őrizni3). Az APB színházi tárgyú ülésein a visszaemlékezések és a jegyzőkönyvek tanúsága szerint Aczél György vitte a prímet, számára a színház különösen exponált terület volt.
Ami a sajtó helyzetét illeti: 1986-ig nem volt sajtótörvény, és nem volt cenzúratörvény sem; jogszabályok helyett párthatározatokban szabták meg a tömegtájékoztatás elveit. Noha az alkotmány deklarálta a szólásszabadságot, a vonatkozó dokumentumokból rekonstruálható, hogy közel sem a demokratikus tájékoztatás elveit tartották szem előtt. A sajtó befolyásolása, terelgetése egyébként részben informális úton zajlott, Aczél itt is szívesen használta személyes befolyását. Az 1958-tól 1987-ig terjedő időszak tömegtájékoztatása nem volt homogén, az aktuális fejleményeknek megfelelően (például az 1968-as gazdasági reform, majd annak 1972-es leállítása kapcsán) kismértékben ugyan, de hol lazulás, hol szigorítás volt észlelhető; hosszú távon pedig (főleg a nyolcvanas években) felpuhulásról beszélhetünk. Ugyanakkor a lényeg mindvégig változatlan maradt: a sajtó feladatának a tájékoztatás helyett a meggyőzést tekintették, egyfajta néptanítói szerepkört írva körül az újságíróknak, akik az információ egyirányú (fentről, a pártközpontból a tömegek felé tartó) áramlását segítik, s e cél érdekében válogatnak az információk között. A piramis-szerkezet mellett a koncentrikus körök elve is érvényesült: több mindent tűrtek el a kis példányszámban megjelenő, vidéki vagy speciális rétegeket megszólító sajtótermékekben, mint a nagy példányszámú napilapokban. Volt néhány tabu, amit senki nem érinthetett a hivatalos lapokban: például 1956, a szovjet csapatok itt-tartózkodása, a Varsói Szerződés. Ilyen körülmények között működésbe lépett az öncenzúra: az újságírók bizonyos gondolatokat le sem írtak, eufemizmusokat használtak, a kritikát a pozitív eredmények bemutatásával kontextualizálták.
A sajtóirányítási mechanizmusok a színházi kritikát is érintették. Egyrészt a Tájékoztatási Osztály folyamatosan szemlézte a sajtót, és ha a párt álláspontjától eltérő színházi témájú cikk került a látóterükbe, arról azonnal tájékoztatták a TKKO-t4 és/vagy a miniszterhelyettest; a Színházi Osztály pedig a szaksajtót szemlézte hasonló célból. Az évadértékelések és a színházak állami irányítási rendjének 1983-as továbbfejlesztése kapcsán rendre szóba került, hogy jobban kellene a kritikusokat orientálni, illetve kifogásolták az általuk képviselt progresszív értékrendet. Nem kevés fejtörést okozott a Színikritikusok díja és a díjjal járó sajtónyilvánosság; a kritikusi ítéletek nem estek egybe a minisztérium által kívánatosnak tartott irányvonallal.

Jelenet a Marat/Sade-előadásból – Fábián József felvétele

Az 1981-es év

Az 1981-es év úgy él a mai kulturális emlékezetben, mint az egyenes beszéd nagyobb közösségi fórumon való megjelenésének kezdete. Magyarországon már 1972-től volt szamizdat és tamizdat,5 a hetvenes években számos nagy jelentőségű művet adtak ki, s ekkor zajlanak a leghírhedtebb hatósági eljárások.6 1981-ben térnek át nagyobb példányszámot eredményező technikákra a korábbi gépírásos sokszorosítás helyett, Demszky Gábor AB Kiadója és a Beszélő már az új technikai lehetőségekre épít. Utóbbi hosszas konspirációs előkészületek után decemberben jelentette meg első számát. Legfőbb újdonsága a folyamatos, periodikus megjelenés mellett az volt, hogy a szerkesztők nevüket és címüket is feltüntették a lapban. Míg a hetvenes években a disszidens értelmiség alapvetően izolált maradt, 1981-től kezdődően a szamizdat és a demokratikus ellenzék mind szélesebb társadalmi bázisra, sőt hatóerőre tett szert, továbbá a lazuló cenzúra következtében idővel néhány téma a szamizdatból beszivárgott a hivatalos sajtóba is.
Az 1981-es év kapcsán feltétlenül szót kell ejtenünk egy világpolitikai eseményről, mely alapjaiban befolyásolta a Marat/Sade fogadtatását. 1980 nyarán minden korábbinál intenzívebb sztrájksorozat kezdődött Len­gyel­országban, melynek eredményeként a kormány kénytelen volt alkut kötni a Szolidaritással (a legerősebb szakszervezettel), s megígérni: korlátozzák a cenzúrát, elismerik a sztrájkjogot és a szakszervezeteket. Moszkva azonban már 1980 decemberétől rosszallását fejezte ki a lengyel fejlemények kapcsán, s több alkalommal jelezte, hogy ezúttal is készek katonai erő bevonásával megvédeni a szocialista berendezkedést. 1981. december 13-án Wojciech Jaruzelski miniszterelnök hadiállapotot hirdetett ki Lengyelországban. A Szolidaritás vezetőit börtönbe és internálótáborokba hurcolták, kijárási tilalmat vezettek be, a sajtót, leveleket, telefonokat ellenőrzés alá vonták, a fontosabb intézmények élére katonai vezetők kerültek. Jaruzelski tábornok a rendszerváltás után úgy nyilatkozott, hogy a katonai puccsal a szovjet beavatkozást akarta megelőzni, ami tulajdonképpen sikerült is.7 December 13-án azonban ezt nem lehetett tudni, illetve az esemény fogadtatását alapvetően az emberarcú szocializmus kísérlete elleni retorzió képe határozta meg, azaz 1956 (Magyarország) – 1968 (Csehszlovákia) – 1981 (Len­gyel­ország) hirtelen egyazon történelmi kontinuum részeivé váltak. Az 1956-os forradalmat megidéző Marat/Sade-előadás ennélfogva december 13. után (Ács János szavaival szólva) politikai misévé alakult.

A kaposvári Marat/Sade recepciója – a sajtóban és a minisztériumban

A hetvenes évek végén-nyolcvanas évek elején a kaposvári színház politikai szerepvállalása irritálta a hatalmat. Több, a Belügyminisztérium III/III-as osztályának dolgozó tmb-től kértek (és kaptak) jelentést a színházról és a színház tagjairól, ezenkívül az intézményt megemlítik a második ellenzéki határozatban is.8 E kitüntetett figyelem ellenére a véletlennek, a szerencsének és némi elővigyázatosságnak köszönhetően a Marat/Sade megúszta a betiltást.

Pogány Judit és Ács János a próbán

A színház 1981/82-es évadra leadott két előzetes műsortervében nem szerepel a mű, helyette „Ács János munkás témájú zenés játéka”, illetve „Ács János-Márta István: új zenés játéka” áll. Bár a színházak nemegyszer menet közben csempésztek a műsorba előre nem jelzett darabokat, ezúttal nem ez történt: bár a darab első magyarországi bemutatóját9 az APB helytelenítette, a későbbi előadások előkészületeit nem kifogásolták. Ács János visszaemlékezése szerint a megrendezendő zenés darab címe csak ősszel konkretizálódott.10 Az évad során a kaposvári bemutatók közül a hatalom figyelmét – nyilván a sajtó öncenzúrája miatt – a színház egy másik premierje, a Babarczy László rendezte III. Richárd keltette fel, melyről a TKKO vezetője, Kornidesz Mihály két forrásból, Svéd Pál (az MSZMP KB tagja) és Var­ga Péter (Somogy megyei első titkár) révén is igyekezett tájékozódni. Shakes­peare darabját Babarczy rendezésében kortárs katonai ruhákban, a XX. századra utaló díszletben játszották, ami a lengyel hadiállapottal asszociálta a produkciót. Varga Péter 1982. március 11-én kelt leveléből egyrészt az derül ki, hogy számon tartották, mely intézményből érkeztek szervezetten a színház előadásaira, és közülük hányan maradtak éjszakára a városban. Másrészt látható, hogy a Marat/Sade ekkor még minden gyanú felett áll, hiszen március 6-án, amikor nem a III. Richárd, hanem a Marat halála volt műsoron, az első titkár vélekedése szerint „a színházban és a közönség soraiban olyan esemény nem történt, ami politikailag kifogásolható lenne”. Egyébként mind Varga Péter, mind Svéd Pál amellett foglal állást, hogy Babarczy rendezése kapcsán elhanyagolható a lengyel állapotokra való utalás, továbbá az előadás nem annyira átütő, hogy mozgósító erővel bírjon. A Marat/Sade említés nélkül marad a ’81/’82-es színházi évadot értékelő APB-ülés előterjesztésében is (szemben a III. Richárddal, illetve a Hamlet Paál István-féle szolnoki és Bódy Gábor-féle győri verziójával).
A levéltárban fellelhető MSZMP-iratok alátámasztják azt a régóta élő feltevést, miszerint csak az 1982. szeptember 20-27. közötti vígszínházi vendégjáték nyomán ébredt gyanú a Marat/Sade-dal szemben.11 Ráadásul a produkció innen egyenesen a jugoszláv BITEF-re utazott, ahol három díjat nyert (nem mellesleg: ez az összes elnyerhető díjat jelenti). A budapesti vendégjáték idején ezt még nem lehetett tudni, de az explicit politikai célzáson túl a nemzetközi figyelem is aggasztotta a hatalom képviselőit. Szeptember 27-én kelt a Színházi Osztály referensének beszámolója, aki februárban és egy héttel korábban is látta a produkciót. Minthogy tavasszal már született egy (semmitmondó) beszámoló az előadásról a Színházi Osztályon, feltehetően már a megindult nyomozáshoz kérte az újabb jelentést Tóth Dezső művelődési miniszterhelyettes. Tájékozatlanságból vagy kíméletből, de a szerző nem tesz említést a Corvin közt ábrázoló textilfotóról; dicséri a színészi munkát és az előadást, mely szerinte nélkülöz minden konkrét célzást és aktua­lizálást.1 Október 1-jén pedig már a miniszterhelyettesnek kell számot adnia Köpeczi Béla miniszter előtt arról, hogy hogyan engedhette az előadást a BITEF-re. Tóth a kedvező kritikai fogadtatással igyekszik menteni magát, illetve utal rá, hogy a BITEF csak ezt a produkciót volt hajlandó fogadni: „A kérdés tehát úgy volt feltéve: vagy kiengedjük a produkciót, vagy ismét nem leszünk jelen.”13 Feljegyzéséből kiemelendő, hogy bár leszögezi, ő maga nem látta az előadást, záró sorai szerint ez nem akadályozta meg abban, hogy a színházvezetői értekezleten „politikai kétértelműség okán” megrója a rendezést. Ugyanitt ígéretet tesz a kritika megregulázására a soron következő főszerkesztői értekezleten. Az iratokon található kézírásos megjegyzés szerint az ügy eljutott Aczélhoz, teendőként egy, az ÉS-ben publikálandó névtelen cikk írását jelölték meg, a feladatra Tóth Dezsőt jelölték ki. (Feltehetően ezen intézkedés nyomán született Köpeczi Béla a későbbiekben részletesebben tárgyalt cikke.)

Lukáts Andor, Pogány Judit, Jordán Tamás – Fábián József felvétele

Tóth Dezső balszerencséjére ezekben a napokban érkezett nyomdába a kritikusok díjának sajtóanyaga. Egy 1982. október 12-i keltezésű, Knopp Andrásnak címzett feljegyzésében eljátszik a gondolattal, hogy visszavonják a díjat, ám ez egyben a SZÍNHÁZ novemberi számának „szétdobását” jelentené, hiszen azt csaknem teljes terjedelmében a díjak odaítélésének írásbeli indoklása teszi ki. Minthogy meglátása szerint „egy ilyen eljárás színházművészeti közéletünk marxista és megbízható szövetséges bázisát is erősen megosztaná”, javaslata nyomán október 25-én kiosztják a díjakat, ám egyben sajtózárlatot rendelnek el. Az eset érdekessége, hogy Tóth saját verziója szerint félrevezetés áldozata lett, szerinte a Marat/Sade-ot és Örkény Forgatókönyvét (a legjobb magyar dráma kategóriában) ősszel csempészték a listára. Ezzel szemben a Szín­ház­művészeti Szövetség július 2-i keltezéssel megküldte a minisztériumba a díjak listáját, csakhogy akkor ott még vajmi keveset tudtak az előadásról. Az események eszkalálódása nyomán Tóth Dezső fegyelmit kap, a Marat/Sade nancyi kiutazásának esetleges minisztériumi támogatása kapcsán 1983 februárjában nem is mer állást foglalni. Pándi András művészeti főosztályvezető viszont keményen, több levélben is lobbizott, hogy a Művelődési Minisztérium támogassa az elő-adás kiutaztatását – nem utolsósorban azért, mert a BITEF nagydíja révén exponált produkció távolmaradása rossz fényt vetne Magyarország megítélésére. Köpeczi Béla művelődési miniszter azonban ezzel ellentétes döntést hozott, így Sugár Imre Somogy megyei tanácselnök 1983. április 5-én az utazási előkészületek leállítására szólítja fel Babarczyt. Egyelőre nincs arra vonatkozó adat, hogy végül honnan teremtették elő a kiutazáshoz szükséges pénzt.
Ács János rendezése – akárcsak a korabeli színház egy meghatározó vonulata – olyan szcenikai fogásokkal él, amelyek révén a történet a korabeli életvalóság metaforikus kritikájaként is értelmezhető. A rendezői koncepció ezen elemeit a következőkben foglalhatjuk össze: a jelmezek 1981-es kortárs közeget idéznek; az őrület ábrázolása helyett a politikai él válik dominánssá; a cselekmény egy zárt intézetben zajlik, mely nem feltétlenül elmegyógyintézet, lehet börtön is; a zárójelenetben (a dráma szerzői utasításától eltérve) a Kikiáltó elsiratja a forradalmat, mögötte a Corvin köz látható, vagyis a bukott forradalom 1956-tal, a restauráció a kádári konszolidációval azonosítódik; Görgey Gábor fordításából a songokat Eörsi István szókimondóbb verseire cserélték. Az előadás Weiss művét korabeli dokumentumokkal egészíti ki, ezek egy része (például Marat-nak az állambiztonság megszervezésére, illetve a sajtószabadság korlátozására vonatkozó szövegei) áthallást teremt a Kádár-korszakra. Az előadás néhány meghatározó vonása viszont a politikai konnotációktól függetlenül is elemezhető: a vízdramaturgia Grotowskit és Artaud-t idézi; a jól felépített figuraértelmezések mellett az együttes játék dominál; Marat és Sade figurájának, illetve nézeteinek szembeállítása helyett ezek egysége válik meghatározóvá. Utóbbi kapcsán a leginkább kifejező Sade megkorbácsolásának jelenete, melyben Marat a fölé boruló kádat és a kádon fekvő, Corday által (egy vizes lepedőből font korbáccsal) ütlegelt Sade súlyát tartja – a zárókép mellett ez a másik olyan ikon, amely az előadásról szóló beszédet és emlékezést (mind a mai napig) orientálja.

Lázár Kati, Pogány Judit, Lukáts Andor – Fábián József felvétele

A magyar sajtó a fentiek változó arányú kombinációit írja le a kritikákban, de az 1956-os forradalomra való utalás és a Corvin köz neve egyszer sem jelenik meg, mint ahogy a jelenetet megörökítő fényképet is csak a rendszerváltás után publikálták. Koltai Tamás visszaemlékezése szerint Babarczy személyesen kérte a kritikusokat, ne tegyenek említést az előadás záróképéről. Feltehetően nemcsak hogy nem került volna nyomtatásba a tény, de az előadást is azonnal levették volna a műsorról. A katartikus zárójelenet természetesen kihagyhatatlan, a háttérfüggöny kapcsán a kritikusok két stratégia, az elhallgatás és a mást mondás közül választhattak. Utóbbi esetben nagyvárosként azonosították a helyet, az utcakövet pedig Marat hamvait tartalmazó urnaként. A hosszabb elemzésekben a színháztörténeti és -elméleti kontextus, a színészi munka, a figuraértelmezések részletező leírása pótolja a kimondhatatlan hiányát. E szempontok mentén kritikusaink alaposan, máig ható érvényességgel értelmezik a látottakat – de hallgatni kénytelenek a traumatikus magról.
Bár Magyarországot nevezték a legvidámabb barakknak, a szocialista tömb országai közül Jugoszlávia követte legkevésbé a Szovjetunió megszabta irányvonalat. Ez a különbség a Marat/Sade BITEF-vendégjátékának fogadtatástörténete, illetve az ’56-os forradalomra való explicit utalás kapcsán is tetten érhető. A Politika 1982. október 1-jei, az előadásról beszámoló cikkét a zárójelenetről készült fénykép illusztrálja, és ez a kép került a BITEF-nagydíj oklevelére is. Radics Viktória az Új Symposium 1982. novemberi számában megjelent elemzésében, bár a Corvin köz helyett Kálvin teret szerepeltet, az „’56-os forradalom terének” nevezi azt.14 Feltehetően Bartuc Gabriella Magyar Szó-beli cikkének tévedését veszi át;15 mivel Radics leírja a bűvös évszámot, nincs okunk feltételezni, hogy öncenzúráról lenne szó. A Budapester Rundschau pedig a szelektív represszió (amit szabad Jupiternek, nem szabad a kisökörnek) elvét bizonyítja: szerzője mentesült a kritikusok díjára vonatkozó sajtózárlat alól – igaz, ő is csak a cikk utolsó mondatában közli/közölheti a tényt.16
Külön említést érdemel Köpeczi Béla művelődési miniszter Kritika folyóiratbeli cikke, mely feltehetően a budapesti vendégjátékot követő intézkedéssorozat részeként született.17 Értelmezése szerint Weiss Hrus­csovnak a Sztálin bűneiről szóló beszéde nyomán írta darabját, s a jakobinus diktatúrán keresztül a sztálinizmus túlkapásaival foglalkozik. Köpeczi az előadás legfőbb hibájának azt tartja, hogy kortárs közegre interpretálja ezt az áthallást, és ezzel bukottnak minősíti a szocialista forradalmat – akárcsak a Nyugaton divatos pesszimista történetfilozófiai irányzat, melyet ő utópista negativizmusnak nevez. Fájlalja, hogy a jugoszláviai sajtó (a gyötrelmes magyar történelemre utalva) eszmeileg félremagyarázza a művet, míg a hazai kritika semmiféle ideológiai értelmezésre nem vállalkozik. Fontosnak tartja a jakobinus diktatúra nagyszerűségének és indokoltságának bizonyítását, ennek alátámasztására „helyesen” kellene kontextualizálni az előadásba emelt dokumentumokat, melyeket szerinte félrevezető (mert történelmietlen) módon használ a rendezés. Kitér a sajtószabadság megnyirbálásáról szóló Marat-szövegre is, itt igazolásként az MSZMP sajtópolitikájával egybevágó álláspontot idéz: nem jelenhet meg bármi nyomtatásban, mert félrevezetik az egyszerű embereket. Paradox módon a tézist egy olyan cikk citálja, mely maga is a tömegek megvezetését célozza… A szerző mindvégig kerüli az ’56-os forradalomra való utalást; idézet formájában átveszi Bartuc Gab­riel­lának a Kálvin tér bérházairól írt sorait, a tévedést természetesen nem korrigálja.

Egy hiányzó, mégis jelenvaló kép

Ács János rendezése, bár számos ponton osztozik a kettős beszéd korabeli paradigmatikus színházi nyelvében, radikálisan újat hoz: a Corvin köz fotón való dokumentarista beidézése révén a metaforikus célzás helyett konkrétan szól egy történelmi eseményről, a sza­mizdathoz hasonlóan egyenes beszédet használ. A kép speciális technikával készült: Szegő György díszlettervező ötlete nyomán Ilovszky Béla a mozi tetejéről több sávban körbefényképezte a mozit körbefogó házak karéját, majd az elemeket egyetlen képpé állította össze; ezt a látványt ebben a formában senki nem láthatná, mivel az emberi szem nem tud ilyen nagy szöget egyetlen pillantással befogni. A képben nem is mindenki ismert rá a Corvin közre, az alkotók pedig inkább ködösítettek az előadáshoz kapcsolódó nyilvános fórumokon.
Mit tudunk elmondani erről a képről és az előadás terében való használatáról a vizuális kultúra elméleti keretében? Elsőként azt, hogy a panoptikont és a panorámafestészetet, azaz tulajdonképpen a modernitás meghatározó vizuális rendszereit ötvözi. A panoptikon Jeremy Bentham 1791-ben papírra vetett börtönterve: a centrális alaprajzú terület közepén álló őrtoronyban a hatalom képviselője a fogva tartottak számára láthatatlanul figyeli az elítélteket, akik megfigyeltségük tudatában léteznek.18 A rendszer kulcsa a hatalom tekintete, mely a megfigyelt viszonylatában rögzített, monokuláris, centrálperspektivikus módon szerveződik – egy, a reneszánszig visszavezethető vizuális kódra épül. E hegemón látvány-rezsim tudattalanja, vakfoltja a flâneur alakjában és a panorámafestészetben lokalizálható; ezek közös lényege a tekintet és a tekintetet hordozó szubjektum mozgása és ebből következő testisége: a panorámafestményeknek nincsen kitüntetett nézőpontjuk, a látogatók körbesétálnak az e célra épült térben.19 Ilovszky Béla fotómontázsa vízszintes felületre adoptálja, centrálperspektivikus, rögzített nézői helyzetbe írja vissza a nagy látószögű panorámaképet, azaz a panoráma panoptikonba préselt változata. Ez a vizuális torzítás (vagy trükk) egybevág a totalitárius államok azon értelmezésével, miszerint ezek a racionalizmusra épülő modernizmus végpontját és zsákutcáját képviselik.20

Az MSZMP KB feljegyzése

A Kádár-rendszer sajátos memóriapolitikája folytán 1956 emlékezete fokozatosan a magánszférába és a szóbeliségbe húzódott vissza. Az amnézia a nyolcvanas évek elejére vált a legmélyebbé – 1981-ben viszont, a huszonötödik évfordulón, ezzel ellentétes folyamat indul meg: a Hétfői Szabadegyetem21 október 19-i gyű­lése után egy magánlakáson emlékeztek meg a forradalomról, december 4-én (és az ezutáni előadásokon) Ács János rendezése adott lehetőséget erre. A következő években a demokratikus ellenzék a témával foglalkozó szövegek folyamatos publikálása révén megteremti azt a kritikus mennyiségű szöveget és tudást, amely a kommunikatív emlékezetből a kulturális emlékezetbe lépteti a forradalmat.22 Ebben a folyamatban a kaposvári előadás a küszöbfázist képviseli: a szabadegyetemhez képest jóval szélesebb közösséget teremt, ennyiben osztozik a nyilvánosság 1981 kapcsán már jelzett szerkezetváltásában, de a szamizdat kiadványokban megteremtődő (és a kulturális emlékezet alapját jelentő) textualitás helyett még képet, illetve rituális-ünnepi keretet használ.

Az MSZMP KB feljegyzése

A Corvin közi csoport nem a moziban rendezte be katonai parancsnokságát, szimbolikusan mégis ebben a funkcióban használták: hivatalos iratokon ezzel a helymegjelöléssel éltek, illetve itt folytattak tárgyalásokat.23 A Corvin közt a mozi felől ábrázoló kép mintha a felkelők (hiányzó24) perspektíváját jelenítené meg, de nem egy az egyben, és nem is a rekonstrukció eszközével. A látvány nem próbál archaizálni, sokkal inkább a Walter Benjamin-i értelemben vett dialektikus képként olvasható: két idősíkot ötvöz, a fogyasztástól eltompult tudatra „ébresztő” hatással van, minthogy történelmi tanulságot hordoz.25 A Kádár-rendszer önmagáról kialakított (sugallt?) képét Bernáth Aurél Mun­kásállam című képe foglalja össze: a munkások és tanulók időtlen paradicsoma. Ehhez képest a Corvin közről készült fotó a rezsim elfojtott genezisét vágta a nézők arcába, az elhallgatott történelmet; a lineáris perspektíva a traumatikus tartalomnak megfelelően torzult.26 Ilovszky Béla fotómontázsa, minthogy ezt a képet így sohasem láthatná emberi szem – egy lehetetlen, nem emberi, angyali tekintetet hordoz. Talán a történelem angyaláét, aki „Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott ő egyetlen katasztrófát lát (…) Időzne még, hogy feltámassza a holtakat, és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és oly erővel, hogy nem tudja többé összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak.”27

Jegyzetek:
1 Az APB néhány színházi témát is érintő ülése mellett 1964-ben, ’65-ben és ’67-ben műsortervekkel és/vagy a színházi évad értékelésével is foglalkozott. Az APB-t 1957-ben hozta létre az Ideiglenes Intéző Bi­zottság, de 1962 előtti tevékenysége az iratok hiányában nem rekon­s­tru­álható.
2 Tóth Dezső 1985-ös iratai között meg is található a vonatkozó dokumentum, melyben május 3-i dátummal a műsortervek jóváhagyása mellett néhány észrevételt is megfogalmaz. Feljegyzés Pándi András részére, MOL XIX-I-9-g, Tóth Dezső iratai, 49. doboz
3 Aczélt 1974-ben (a ’68-as gazdasági reformok befagyasztása részeként) leváltották kulturális KB-titkári tisztéről, de megőrizte (vagyis Kádár akaratából megőrizhette) a kulturális életre gyakorolt informális befolyását. Ehhez részletesebben lásd Révész Sándor: Aczél és korunk. Sík Kiadó, Budapest, 1997, 221-229.
4 TKKO: Tudományos, Közoktatási és Kulturális Osztály, mely az oktatásügy, kultúra, tudományos élet, nemzeti kérdés elméleti és gyakorlati problémáival foglalkozott.
5 Tamizdat: külföldre csempészett kézirat, melyet kinyomtatva visszacsempésznek az országba.
6 Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz című mű kézirata miatt Konrád Györgyöt, Szelényi Ivánt (a szerzőket) és Szentjóby Tamást (akinél mikrofilmezés céljából volt az egyik lefoglalt példány) kiutasították az országból – Konrád a belső emigrációt választotta, utóbbiak 1975-ben távoztak. Darabbér című műve miatt Haraszti Miklós nyolchavi börtönbüntetést kapott, három évre felfüggesztve – a letöltendő büntetést nem merték megkockáztatni, mivel a pert a nyugati sajtó is figyelemmel kísérte. 1983-ban „Demszky Gábor és társai” szamizdat-pere kapcsán bűncselekmény helyett már az enyhébb, pénzbüntetéssel járó szabálysértés kategóriát alkalmazták, ami a rendszer puhulásaként értelmezhető.
7 A források nem egyértelműek azt illetően, hogy ez vajon reális veszély volt-e, egyes verziók szerint a szovjetek nem akartak beavatkozni, pedig Jaruzelski kérte a segítségüket.
8 A PB határozatokban fogalmazta meg az ellenzék felszámolására irányuló stratégiát. Ezek közül az elsőt 1980. december 9-én, a másodikat (melyet két további is követ majd) 1982. március 30-án fogadták el. Ugyanezen évben távolították el ellenzéki tevékenysége miatt a kaposvári színháztól Eörsi Istvánt.
9 Nemzeti Színház, 1966, rendező: Marton Endre. Ács János mint ápolt szerepelt ebben az előadásban.
10 Bogácsi Erzsébet: Rivalda-zárlat. Dovin, Budapest, 1991, 74-75.
11 A Marat/Sade-ot két másik kaposvári előadással együtt játszották, tehát nem minden este volt műsoron.
12 Bőgel József feljegyzése Tóth Dezső miniszterhelyettesnek MOL XIX-I-9g, Tóth Dezső iratai, 23. doboz.
13 Tóth Dezső művelődési miniszterhelyettes feljegyzése Köpeczi Béla művelődési miniszter részére, MOL 288. fond, 36. cs./17.őe. – 1982. 53-54. o.
14 Radics Viktória: Marat/Sade. Új Symposium, 1982. november, 408-411.
15 Bartuc Gabriella: Marat/Sade. Magyar Szó, 1982. október 2. 12.
16 (tasnádi): Bitef-Preise für Kaposvárer Peter-Weiss-Aufführung. Budapester Rundschau, 1982. XI. 15. A Budapester Rundschau a Külügy­minisztérium által alapított német nyelvű újság volt, mely 1975-1989 között működött. 1999-ben a Pester Lloyd ugyanezen a néven újraindította a lapot.
17 Köpeczi Béla: A forradalom értelmezése – Marat ürügyén. Kritika, 1983/2. 23-25.
18 Foucault nyomán ezt az elrendezést a modern társadalom és a modernitás esszenciális kivetülésének szokás tekinteni. Vö. Michel Foucault: A hatalom szeme. 2000, 1996/10. 3-9., valamint uő.: Fel­ü­gyelet és büntetés. Gondolat, Budapest, 1990.
19 A panorámafestészetet 1792-ben szabadalmaztatta Robert Barker. A Feszty-körkép anakronizmusai a jelent, a jelennek a múltról alkotott elképzeléseit vetítik vissza a múltba, a mű célja a történeti tudat formálása volt – érdekes adalék a műfaj Ács rendezésében való használatához. A flâneur a XIX. század iparosodott nagyvárosának kószálója, aki távolságtartással, látványként tekint a városra. Alakját Baudelaire örökítette meg először, Benjamin pedig a modernizmus kulcsfigurájának tartja. A panorámafestészetről részletesebben lásd Varga Tünde: A történelem (meg)jelenítése: tömegmédia és reprezentáció. In Kékesi Z. – Peternák M. (szerk.): Kép-írás-művészet., Ráció, Budapest, 2006, 141-154.
20 A monokuláris centrálperspektivának a racionalizmussal való összefüggéséhez lásd Martin Jay: A modernitás látásrendszerei. Vulgo, 2000/1-2. 204-217. (különösen a 206.).
21 A Kádár-rendszerben magánlakásokon szervezett szemináriumokon beszéltek olyan témákról, melyek a hivatalos oktatásban nem kaphattak helyet. Az 1978-1986 között működő, Szilágyi Sándor, Örkény Antal és Kovács Mária által alapított Hétfői Szabadegyetem újdonsága az volt, hogy bárki látogathatta. Történetéhez, az 1981-es megemlékezéshez kapcsolódó állambiztonsági intézkedésekhez lásd Tabajdi Gábor – Ungváry Krisztián: Az elhallgatott múlt. A pártállam és a belügy. 1956-os Intézet – Corvina, Budapest, 2008, 376-396.
22 A kommunikatív és kulturális emlékezet a közösségi emlékezet két formája. Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1992.
23 Erről részletesebben lásd Eörsi László könyvét: Corvinisták, 1956. A VIII. kerület fegyveres csoportjai. 1956-os Intézet, Budapest, 2001, 43-161.
24 A forradalom 1981-ben nyilvánosan hozzáférhető minimális vizuális reprezentációja propagandacélokat szolgált, egy ilyen nézőpont megjelenítése fölöttébb távol állt tőle.
25 Noha Benjamin a kapitalizmus kapcsán fejti ki a dialektikus kép koncepcióját, indokolható a konszolidáció utáni Magyarországra való alkalmazása. A Kádár-rendszer legitimációs alapja a fogyasztói vágyak folyamatos kielégítése volt, amit például a „gulyáskommunizmus” és „frizsiderszocializmus” szavak is érzékeltetnek. A Kádár-korszak fo­gyasz­tói társadalomként való legteljesebb leírásához lásd Hammer Fe­renc – Dessewffy Tibor: A fogyasztás kísértete. Replika, 1997. június, 31-46. A szerzők érvelése szerint a fogyasztás identitásképző ereje az, ami közös nevezőre hozza a nyugati fogyasztói társadalmakat és a konszolidált Magyarországot (szemben a szocialista tömb többi országával).
26 A torzított képmezőnek a trauma vizuális reprezentációjaként való értelmezésére irányadó példák Jacques Lacan Holbein Nagykövetek című festményéről szóló elemzései. Jacques Lacan: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Seuil, Paris, 1964, 101-104. és The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960. Routledge, New York, 1992, 135.
27 Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. In uő.: Angelus Novus. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1980, 966.