A színházi világ angol nyelvterületein physical theatre-nek hívják azt a fajta előadást, mely főleg a színész testén, nem pedig a szövegen vagy annak értelmezésén alapul.

A színész régi álma, hogy rendező nélkül dolgozhasson.
A rendező régi álma, hogy a színész bábu legyen.
Szerencse, hogy ezek az álmok sose válnak valóra. Nehéz és nem is ajánlatos úgy közönség elé állni, hogy külső szemlélő ne látta volna a produkciót. Valamint az emberi lény nem báb: lélegzik, gondolkodik. Ez persze sok színészt nem akadályoz meg abban, hogy egyedül dolgozza ki egy stúdióban monológját vagy mimodrámáját, hogy mindent ő ellenőrizhessen az alkotás folyamatában a kiinduló ötlettől a kész mű átnyújtásáig.
A test fölötti uralomra épülő mozgásszínház („fizikai színház”) önálló műfajjá vált, mely a „rendezés mechanizmusát” nélkülözni tudja, néha ki is szorítja.
Azonban – és ez a mozgásszínház paradoxonja – éppen ez a kizárólagosan a színészre jellemző testuralom vezet vissza bennünket a rendezés szükségszerűségéhez. Még a performansz is, mely a test nem fikcio­nális használatát helyezi mindenek elé, gyakran köt ki (mint Marina Abramovic´) a teatralizációnál, a rendezés ellenőrző műveleténél, a szigorúan felügyelt testnél.

A mozgásszínház és a színész dramaturgiája

Maguy Marin: May B. – Ágoston András felvétele

A színházi világ angol nyelvterületein physical theatre-nek hívják azt a fajta előadást, mely főleg a színész testén, nem pedig a szövegen vagy annak értelmezésén alapul.1 A Jacques Lecoq2 szerkesztésében kiadott könyv címében megjelenő „mozgásszínház” (théâtre du geste) ennek egy lehetséges, noha csak megközelítő fordítása, ami elsősorban a mímusjátékra és annak származékaira utal, mint ahogy maga a könyv is. Ehhez a színházi gyakorlathoz közelebb állna a „testszínház” (théâtre du corps) elnevezés, de a francia fül számára ez a kifejezés nem hangzik jól. Bárhogy nevezzük is azonban, a physical theatre önálló műfaj, melynek számtalan formája van a nyugati kísérleti színházban. Thomas Leabhardt, a Decroux-tanítvány-mímusjátékos a következő meghatározását adja: „egy nem hagyományos hibrid színházról van szó, melyben a fő hangsúlyt a fizikai virtuozitás kapja, de amely nem kizárólagosan tánc; és noha gyakran használ szavakat, mégsem az írott szövegen alapul.”3
A mozgásszínháznak természetes helye van egy, a kortárs rendezéseknek szentelt könyvben, hiszen a jelenlegi színházi produkciók jelentős része ilyen jellegű, s mint ilyen kihívást jelent a rendező által megteremtett renddel szemben. A „mozgásszínház” ugyanis gyakorta megvan rendező nélkül, és a színészre ruházza át a műegész partitúrájának megvalósítását, annak megteremtését, amit Barba a színész dramaturgiájának nevez. A mozgásszínház fogalom a színészek kezében van, akik egyúttal új munkamódszert is létrehoznak. A fogalom hosszú utat járt be az 1960-as évek óta – akkor Antonin Artaud-nak a polgári és pszichológiai színházra vonatkozó kritikájára utalt. És noha Julian Beck, Peter Brook, Charles Marowitz vagy Jerzy Grotowski indulásukkor nem olvasták A színház és hasonmását, mégis úgy gondolták, hogy gyökeresen újszerű módon kell olvasni a színházi szövegeket. Grotowski azt kérte színészeitől, hogy tudatosítsák a szavak mögötti cselekedeteket, hogy érezzék meg a szavakban rejlő nyelvi vezérfonalat. Brook mindig is úgy gondolta, hogy egy szó nem a szóval kezdődik, hanem egy lendületes folyamat végterméke. Schechnert a Dionysos 69 színrevitelekor elsősorban a lélegzés és a színészek kiáltásai foglalkoztatták. Louis Aragon Wil­son A süket pillantása (Le regard du sourd, 1972) című elő-adását egy André Bretonnak írott nyílt levelében így kommentálta: „ezek se nem táncosok, se nem színészek: egy még neve sincs tudománnyal kísérleteznek, a testtel és annak szabadságával.” Barba szerint a szó nem is hallatszik igazán, csak amennyiben egy „elszánt testből” érkezik. Egyszóval, mindezek a művészek meg vannak győződve arról, hogy a színház alapja a test.
Nem írhatjuk itt meg a mozgásszínház történetét, kizárólag a kilencvenes évekre összpontosítunk. 1960 óta ez a műfaj sokat fejlődött, nem állt meg Grotowski vagy Brook antropológiai színházánál, számtalan más forma is beérett, melyek közül most csak néhány elszigetelt, de tipikus példát hozunk. Megvizsgáljuk minden próbálkozás alapját, a testtudatot: vajon a legfrissebb kísérletekben hogyan képzik ki a testet? Milyen kapcsolatban áll a másikkal legfőképp akkor, mikor testi kontaktusba lép vele? Amennyiben a test a tudattalan mondandóját közvetíti, a néző épp azért tanulmányozza, hogy megértse, amit a test a saját és a néző tudattalanjával kapcsolatban felfed.
Az 1981-es May B.-től a Théâtre du Soleil legutóbbi, 2007-es Les Éphémères (Pillanatképek) című előadásáig a testszínház egy sor alakváltozáson ment keresztül. Egyre távolabb kerül a hatvanas években Bernard Dort által emlegetett „testek lázadásától”. A felvetés, mely szerint a szellem elidegenedésére a test reagálna, mára érvényét vesztette. A test és szöveg szembeállítása már nem állja meg a helyét. Ez a lázadás amúgy sem felelt meg mindenki ízlésének, különösen nem Decroux vagy Lecoq mímusjátékosokénak, akik a mozgás szigorához ragaszkodtak. Az utóbbi csak nevetett a „gerincferdülésesek lázadásán”, és bizalmatlanul figyelte a Grotowski-féle purizmust.4 A hatvanas-hetvenes évek testi megnyilvánulásai körüli vita nem ült el teljesen. El kellett jönnie a XX. század végének ahhoz, hogy más megvilágításba kerüljön a testszínház, és elfoglalja ma már vitathatatlan helyét a kortárs színházban.
Mielőtt a testszínház új jelenségeire térnénk 1990-től, kis kitérőt teszünk Maguy Marin táncszínháza felé, mert olyan műveiben, mint a May B., észrevehetőek a XX. század végi mozgásszínház csirái. A vezérfonal a test lesz, a test egy ki nem fejtett felfogása, hogy mit jelent az érintés mint az emberek közötti távolság barométere.

1. Maguy Marin: May B., amikor megérint a másik

Maguy Marin ezzel a világon egyik leggyakrabban játszott koreográfiával a tánc és színház kivételesen szerencsés, örömteli találkozását valósította meg.5 Begipszelt arcú és testű zombik csoportja ünnepélyes testtartásba merevedve csak akkor mozdul, ha megszólal a füttyjel vagy a Binche vidéki Gilles-ek népi fanfárjátéka. „Vége, vége lett, vége lesz, talán vége lesz” az egyetlen szöveg – Beckett-től, A játszma végéből -, ami eltorzult szájukon kijön. Ez a vég nem annyira az előadás, mint az emberiség végét jelenti, mint szánalmas, ványadt vegetálásuk mutatja. Testüket mint valami fehéres, döngölt anyagot kezelik, akárha Georges Segalnak a mindennapi emberek közönséges gesztusait megragadó szobrászműtermében öntötték volna ki őket. Mind a tíz, tulajdonságok nélküli sziluett a csoportba olvad, az utolsókat rúgó lesújtottság kollektív csontvázát alkotó, egynemű tömböt alkotva. Tömbben mozognak. Az egyes egyedek mindig csak ugyanazokat a szegényes, gépiesen ismétlődő mozdulatokat végzik. Testük piszkos, taszító, durva, minden egyénitől és emberitől megfosztott. Viszont tudnak segíteni egymáson, egymásra néznek, csábítják egymást, még ha nem is tudják kivonni magukat a csoport gipsztömbjéből vagy saját porhüvelyükből. A mozgás művészete szövetségre kél az élő szobrászművészettel – ha lehet ezt így nevezni -, hogy megjelenítse vagy eltorzítsa a magányába vagy a nyájába gabalyodott emberi lényt. A zombicsoport a fanfárok zenéjére ugyanúgy táncol, mint a klasszikus zenére: egyszerűen, de pontosan döngeti a ritmust. A May B.-nek az az ironikus kontraszt az alapja, mely a gazdagon árnyalt Schubert-zene és a ritmust döngető durva mozdulatok között feszül. Ezek az élettől sebesült alakok csak csoportban képesek mozogni a zene stimulusaira: a dobpergésre, a talpak csúsztatásának vagy ütésének a zajaira. Hűen Becketthez, aki makacsul nem akarja, hogy darabjai „jelentsenek valamit”, Maguy Marin az ürességüket, elembertelenedettségüket érteti meg velünk mentálisan, de „kinesztetikusan” is. A csoport elidegenedettsége nem annyira metafizikus és egyéni (mint Beckettnél vagy a butóban), inkább szociális, közösségi jellegű. Disznóorral vagy egy troll mozdulataival és körvonalaival is a mi kortársaink, a mi hasonmásaink, a mi fivéreink ezek a torz alakok: zavarodottságunkat, tévelygéseinket jelenítik meg, szerves részei társadalmi létünknek, mindennapi tapasztalatainknak. De kik is ők valójában? Kirekesztettek, új szegények, a globalizáció áldozatai? A hosszú ideig az abszurditásnak (például Beckett) és a posztmodern elvontságnak szentelt színpad visszaszerzi mimetikus dimenzióit, melyek túlmutatnak a tisztán mozgáson alapuló koreográfián. Maguy Marin Béjart-tanítvány, az őáltala képviselt tradíciót követi: bármi, ami mozog, egy kibontandó helyzet, egy elmesélendő történet szolgálatában áll. Kórusának közös teste az elembertelenedést, a nyájszellemet, a viselkedések és a gondolkodás gépiességét fejezi ki. A gyakori megállásokkal, a csendekkel vagy zenei bejátszásokkal a koreográfia folyamatosan átrendezi az egyéneket csoportokba. Szabá­lyos időközönként egy közös mozdulat, egy fanfárhangra vagy szimfonikus zenére épülő tánc kiemeli a csoportot az apátiából, szabályos formába rendezi, amely a nézőt a színházi fikcióból a koreográfia virtuozitásának tartományába vonja. A mozgás- és koreográfiapartitúra nagyon pontosan megadja a viselkedéseket, testtartásokat, helyváltoztatásokat és mozdulatokat. Amikor ez a koreográfiai eszköztár együtt van, és a társadalmi létből végül is kiemelkedik egy színházi szereplő együttes – összetört vének serege áll előttünk, akik mindenek ellenére mégis életben maradtak, és ennek örülnek.
Amennyiben a test a világ állapotának barométere és metaforája, a May B. tragikomikus ellentettje a test felszabadításának, amiről a hatvanas években annyi szó esett. A testek közötti érintkezés problematikussá, parodisztikussá és taszítóvá vált.
Hogy továbbra is a testi kifejezés mint olyan hatvanas évek óta végbement kibontakozásának problematikájánál maradjunk, az Odin Teatret egyik színésznőjének, a dán Iben Nagel Rasmussennek Itsi Bitsi című produkcióját ismertetjük.

May B. – Ágoston András felvétele

2. Itsi Bitsi: a színésznő dramaturgiája

Az 1991-ben Jan Ferslev (gitáros) és Kai Bredoldt (harmonikás) közreműködésével bemutatott előadás6 a hatvanas években játszódik. Benne Iben Nagel Rasmussen életének azt a korszakát idézi fel, melyet Eik Skalo, költő és énekes, a dán Bob Dylan mellett élt le, aki 1968-ban Indiában öngyilkos lett. Az időszak pillanatait, vízióit idézi emlékezetébe azokon a szerepeken keresztül, melyeket 1966-tól az Odin Teatret­ben játszott. Az önéletrajzi történet folyamatosan olyan mozgás- és hangkészletből táplálkozik, melyeket ezekben a korábban eljátszott szerepekben dolgozott ki.
Két jelenet – Az utazás és az idős hölgy és a Kattrin, a néma – különösen alkalmas módszere megvilágítására. Előbb azonban ismerjük meg a tréning- és próbamódszereket. A keresés mozdulatokból, hangokból, szavakból és beszédhangokból indul ki, hogy így „találjon rá a drámai alakra”: „olyan, mintha az alak tér lenne, amit apránként fedezek fel magamban az alkotás folyamán, és amiben minden van: cselekmény, érzelem, beszéd, hang… Felismerem a saját testemben ezt a teret.”7 Nyelv és mozgás eleinte szétválaszthatatlan. A színésznőnek az a feladata, hogy az úgynevezett „preexpresszív” szinten dolgozza ki a figurát, még mielőtt a későbbi színrevitelben megkapná az értelmét. „Az alak kész volt már, mielőtt elkezdtük volna a színrevitel munkáját. Járásmódja, ahogy leül, ahogy a karjait használja, ahogy a hangokat használja, mint nagyon precíz, fizikai cselekvések készen voltak, de határozott jelentés nélkül, így különböző kontextusokban lehetett alkalmazni őket.”8 A színésznő nemcsak maga találja meg a saját nyersanyagát, de megvan a lehetősége arra is, hogy olyannyira kidolgozza, hogy „a rendezőnek nem is kell a saját ötleteivel kapcsolatos utasításokat adnia”.9 Így, legalábbis az elején, megtarthatja a javaslatait.
Nézzük meg az utazásos jelenetet az idős hölggyel. Iben Nagel Rasmussenen piros szalagos gyeplő, akár egy lónak, úgy néz ki, mint egy végtelen hosszú vércsík. A díler, akit egy selyemfiú és egy koldus kísér, tartja a gyeplőt, és ellenőrzi a mozdulatait, mintegy a droghoz kötözve tartja. Csak azért engedi hosszabbra a gyeplőt, hogy ügyes manipulációk révén még szorosabban foghassa. Fekete estélyiben, lágy hangon, üdvözült mosollyal, mely ellentmond a szörnyű pokolra szállását leíró beszédével, Iben Nagel Rasmussen utazása emlékeiről, drogfüggőségéről mesél. Ez a bűbájos, stilizált, színháziasított, mesterséges hang a szavak hangzására, anyagszerűségére helyezi a hangsúlyt. Olyan, mintha valami ősi, kódolt játékmód lenne, pedig a színésznő találta ki. A dílert könnyű felismerni, testtartása, társadalmi gestus-rendszere szemiotikailag könnyen olvasható, Iben Nagel Rasmussen hangja azonban inkább hatást kelt, mint jelent valamit. Egy impulzusnak, egy mozdulatnak, egy ritmusnak, egy dallamnak az eredménye, ami csak az övé. Ez a hang, ez a könyörtelenül előre, a halál felé haladó test a nézőre fizikai és kinesztéziai hatást tesz. Ebből a néma, társadalmi közegétől megfosztott, közösségi tulajdonságokkal nem rendelkező, a történelemtől elszakított női testből olyan erőteljes vibrációkat kap, hogy még mielőtt a jelentésüket kibogozná, már reagál. „A kinesztéziai reakció korábban jön létre, mint a szemiotikai”, állítja Simon Sheperd és Mik Wallis,10 válaszul Bernard Beckerman gondolataira a színházi tapasztalatról: „A testünk reagál a cselekmény struktúrájára, még mielőtt ennek tudatára ébrednénk.”11
A Kattrin, a néma (XI. rész) a Brecht hamvai című Barba-előadás egy részletét idézi fel. Kurázsi mama Halle városát élete árán megmentő lányának figuráját alkotja meg. Kattrin néma, de nem süket a világ bajaira. Artikulálatlan hangjával és a félrevert haranggal jelzi a veszélyt. Fenntartva a világgal való kapcsolatot, meg tudta őrizni magában a gyermeket, aki nem tudatosítja a körülötte lévő erőszakot, „olyan, mint a hatvanas évek virággyermekei, akik letették a fegyvert, és megölték, megsemmisítették őket, még mielőtt elmagyarázhatták volna, hogy mit is képviselnek”.12 Teste fogyatékos, szemmel láthatóan korlátolt, vajúdó fiatal lány, a háború erőszakosságának hátrányos helyzetű áldozata, akit „elfogtak a katonák, megerőszakolták, s falnak állították, hogy kivégezzék”.13 Életével fizet a jóságáért. A testét és a korát úgy őrzi meg az emlékezet, ahogy Brecht verse az utolsó kívánságot leírja:

Mikor boldoggá teszel,
Gyakran arra gondolok: most kellene meghalni.
Akkor a legvégsőkig boldog lennék,
Majd ha öregen visszagondolsz rám,
Épp úgy néznék ki, mint most,
Neked pedig örökké fiatal lenne a kedvesed.

Az örökkévalóságba merevített test és az emlék idealizálódik, esszencializálódik. Ez egy elvont, árnyalatok nélküli test, amelyre nem hat a múló idő, „áldozatra felajánlott test”, nemtelen, meghatározhatatlan nemű, a szerelmi vágy, az anyaság megtagadva tőle; hősiességében alázatos test, amelynek nincs más választása, mint hogy az utolsó védőfal legyen az erőszak és a rombolás útjában. Női test ugyan, de az elszenvedett próbatételek nyilván megférfiasították: rekedt, erőltetett, mély hang, akár egy férfié, nőiességétől megfosztott férfié, ahogyan azt Kurázsi mama „tanította”, hogy ne legyen csábító, mert a férfiak az állandó erőszak, kasztráció és halál veszélyét képviselik.
A rendező Grotowskinál (pontosan 1968-ig) a színészek teste ugyanilyen semlegesnemű. Cies´lak lángoló teste Az állhatatos hercegben a keresztáldozatot és szenvedést ábrázolja, de ez egy nemileg meghatározatlan, esszenciális test. Annak ellenére, hogy – Grotowski szavaival – teljesen feltárulkozott, szent áldozattal önmagába hatolt, hiányzott ebből az árva, misztikus testből a másik iránti vágyban megnyilvánuló nemi másság. Kattrin/Iben ennek a Grotowskitól származó, meghatározatlan nemű testnek az örököse, a kimerítő edzéstől végsőkig hajszolt teste inkább férfias, mint nőies. Ahogy azonban 1991-ből visszatekintve kommentálja a korszakot, távolságot tart a hatvanas évek nyomasztó örökségétől, s a nyolcvanas-kilencvenes évekkel létesít kapcsolatot, megállapítva, hogy az utópiáknak, ’68 gondolatának és a személyes illúzióknak (drog, szabad szerelem, anarchizmus) vége. Nyilvánvalóan a ’68-as utópia kritikája ez, ahogyan nyilvánvaló annak tudata is, hogy generációja az idealizmusa áldozata lett, azok miatt, akik elárulták az ideákat, mert nem is tehettek talán másként, hisz nem maradtak életben, mint Eik vagy Kattrin, az örök fiatalok.
Mégis Kattrin – és rajta keresztül Iben – saját hangját/útját keresi: keresi nőiességét, anyaságát az erőszakosok és gyilkosok férfias világával szemben. Azzal próbál megszabadulni a túlságosan férfias próbatételektől, a túl nagy áldozatoktól, hogy erőnek erejével beilleszkedik – élni akarásból vagy fenyegetés hatására -, kizárólagosan a nyelv szimbolizmusának helyet nem engedő test révén, vagy a férfiak világába, vagy – ami legalább ennyire súlyos – a nemtelen, önálló hang nélküli vagy a férfiak által ráerőltetett hangvételű angyalok világába.

3. Claire Heggen és Yves Marc: Le chant perdu des petits riens (Semmiségek haló dala)

A Decroux-féle mímusjáték-hagyomány, mely kiváló tanítványok révén az egész világon folytatódik, a mozgásszínház jelentős ága. A test a mímusjátékosok atyjánál mindig egy szép mozdulat geometriai elvontságát jelenti. Amint egyik követője, Claire Heggen írja: ez „a test teher nélküli, mesterkéltség nélküli, arc és nem nélküli, test a meztelenség mezején”.14 Ám Claire Heggen legutóbbi produkcióiban, főleg Yves Marckal, túllép ezen a nagyon pőre testfelfogáson.
A Le chant perdu des petits riens egyik részletében Claire Heggen és Claude Bokhbza két beszélő mímusjátékos, az ábécét mondják. Minden betűnek megfelel a mímusjátékos egy saját magát érintő mozdulata. Ha az ujját a szájára teszi, például, többek között, azt jelenti: csönd. A hétköznapi életben akkor jön létre önérintés, ha egyik felünk a másikkal szembefordul. Tökéletesen utánozzák mozdulatbeli tikkjeinket, azonnal ráismerünk ezekre a gyakori és kódolt mozdulatokra, testtartásokra. LeBruntől – aki az érzelmeket kifejező gesztusokat tanulmányozta – Decroux testtartásaiig a képzőművészek vagy mozgásművészek mindig is arra törekedtek, hogy megragadják, kimerevítsék és kódrendszerben írják le a testi kifejezés lényeges vonásait.
A bőr és a csont szembeállítása nem azonos a test és a lélek, az anyag és a szellem, a látható és a láthatatlan, a felszín és a mélység szembeállításával. Inkább az engem érintő és hozzám beszélő, az érzet és a fogalom, a finom bőr és a kemény csont szembenállása. Ez a szembenállás hárompólusú lesz, mihelyt figyelembe vesszük a húst is, mely kapcsolatot képez a csontok és a bőr között. Zeami szerint15 az érzékelés modellje hárompólusú, és nem kétpólusú, hegeliánus: van a tekintethez kapcsolható bőr, a halláshoz kapcsolható hús, és a szellemhez kapcsolható csont. Ezt a „progresszív” modellt a nyugati színház és filozófia nehezen tudja elfogadni, mert vagy csak egy dimenziót választ – vagy a húst, vagy a csontot -, vagy egy elég terméketlen szembeállítást, így aztán bezárja magát abba a felfogásba, hogy a húsnak közvetítő szerepe van. Pedig a hús nemcsak ennyi: érzéki hallgatás is, a hangé és a beszédé. Kényes, de szükségszerű, hogy sugalmazzuk a nézőnek: a színházhoz a bőrével, a húsával, a csontjaival közelítsen. Mert mi is valójában az esztétikai tapasztalás, ha nem a néző szembeállítása a művel a bőrön, a húson, a csontokon keresztül? Nem mindig az érintésről van szó? Érintés a tapintás, az érzéki tapasztalás révén. Nem lehet hidegen elemezni a jelenetet, hanem kapcsolatot kell teremteni két bőr, a műalkotás mindig tapintható bőre és a nézőé között, mely a műhöz dörzsölődik, és kiteszi magát az érzéki benyomás veszélyének. Ezek szerint kétféle érzékelési mód van: az egyik a vizuális, vagyis a távolból való érzékelés, a másik pedig a tapintási, sőt „érintési” (Barthes): a kéz megragadóképességével, így a bőrrel, a test elő­renyújtott tartásával kapcsolatos. Mű és befogadója egymásra nyitottan, legrosszabb esetben csont a csonthoz, legjobb esetben bőr a bőrhöz érve, egymás folytonosságában, sőt az állandó érintkezés kontinuumában élnek. Van érzéki, tapintási folytonosság a szerző, a rendező, a színész és a néző között is. A színpadi mű, egyetlen és egyedülálló testként, művek egymásmellettiségeként és művek közötti folytonosságként is felfogható. Elemezhető a csontok, a hús és a bőr közötti kapcsolat függvényében, nemcsak aszerint, hogy e három közül melyiket tünteti ki, hanem aszerint is, hogy a csont-, hús- vagy bőr-dimenzióját nyújtja-e a néző felé.16

4. Macha Makeïeff és JérOˆme Deschamps: Les Étourdies (A szeleburdiak), La Cour des grands (A nagyok udvara)17 – a megrongált test

A szeleburdiak, a nagyok: ezek a beszédtől megfosztott alakok egy olyan világból érkeznek, ahol a legnagyobb nyugalommal mulasztjuk el megcsinálni azt, amibe belekezdünk. Ezek a „bennlakók”: „be vannak zárva, és ezt elfelejtik”.18 E lompos vagy zömök alakok ránk hasonlítanak, irigyeljük ártatlanságukat, és nekik megbocsátva saját magunkat mentjük fel. Sajátos fizikai tulajdonságuk és a normától eltérő viselkedésük miatt azonnal észrevesszük gyakran amorf vagy szándékosan eltorzított testüket. Minden artikulált nyelvtől megfosztva egészen más eszközökkel fejezik ki magukat. Az állandósuló kényelmetlen helyzet, a hierarchia és a butaság okozta gyötrelem szintén virtuóz eszközök a zsonglőrök, akrobaták és operaénekesek szolgálatában, akik elképesztő fortélyokra és hőstettekre – akaratlan fizikai hőstettekre – képesek.

May B. – Ágoston András felvétele

A szeleburdiak együgyűek, akik nem tudják, mit cselekszenek. Egy dühödt és kiszámíthatatlan főnök ostoba parancsainak engedelmeskednek, s a legszörnyűbb katasztrófákat idézik elő ártatlanságukkal és a naivak költészetével. Nincsenek tudatában annak, hogy a világon – egy társadalomban – vannak, saját kis útjukat járják. A nagyok számukra a mások, a hatalmasok, a kisfőnökök, megannyi előttük tornyosuló akadály az úton.
Erőtlen testük lehetetlenné teszi számukra, hogy a legkisebb tervet is sikerre vigyék. Az előadás sem mutat be semmilyen általános cselekményt, történetet, semmilyen állítást. Gegek sorozatából, a kicsik és nagyok közti harcokból áll. A sorozat minden egyes epizódja egy újabb kudarccal vagy egy váratlan hősies mozdulattal fejeződik be. Innen az a többször is megerősített benyomásunk, hogy a színrevitel nem jut el a történetmesélésig, hogy megelégszik ugyanannak a szituációnak az ismételgetésével. Holott, épp ellenkezőleg: a színészek teste lesz minden folyamat kiindulópontja. Nem arról van szó, hogy elmeséljék egy individuum fejlődésének történetét, mint Iben Nagel Rasmussen, sem arról, hogy szisztematikusan feltérképezzék a mozgásban rejlő lehetőségeket, mint a Théâtre du Mouvement. A cél az, hogy a színész-performer maga testesítse meg egy egész korszak meghatározhatatlan és nyelvileg kifejezhetetlen rossz közérzetét. Ma úgy tűnik, hogy könnyebb ezt a rossz közérzetet groteszk és bohóc módon kifejezni, mint valamilyen globális – nevezetesen brechti – elemzést adni róla, amely közbevetett gestusszal19 és eltávolítással teszi nyilvánvalóvá a munka világának ellentmondásait, és mindig egy kicsit leckét ad a nézőnek. A burleszk és csúfondáros csetepaték, sőt szinte iskolai tréfák, melyeket a néző társadalmi és intellektuális felsőbbrendűsége inspirál, valóban hatékonyabbak, és főleg viccesebbek. A Deschiens című produkció sietős ritmusa jobban megfelel az idő lüktetésének. A közönség összhangban van ezekkel a „fogyatékos” teremtményekkel, akik túl buták ahhoz, hogy ne gúnyoljuk ki őket, ahhoz pedig túl törékenyek, hogy szigorúan megvessük őket. Valahol mélyen a közönség teljesen megérti az új munkakörülményekkel szemben tanúsított zavarukat: amint felismeri aggodalmukat, passzív ellenállásukat, kényszeredetten felnevet, és leereszkedés nélkül fogadja el félelmeiket, hobbijaikat, tikkjeiket és kis örömeiket. A felsőbbrendűség és a megvetés érzése a szimpátiának és a gyengédségnek ad helyet.
A test kérdése, mint látható, az identifikáció és a formálódó alany (szubjektum) globális elrendeződésén belül merül fel. Egy testet egy személy és a szubjektuma hordoz és alkot meg. A test megmutatása egy elbeszéléshez, az emberi alakulás elbeszélésének egy adott módjához és végül egy világképhez kapcsolódik. Tökéletlenségeinek meg­mu­tatása és a freak-effektusok el­- lenére a test megmarad a reprezentáció keretében. Ez a test még mindig az adott alak teste és a színész eszköze, jelentése továbbra is szimbolikus és mimetikus marad, nem válik szó szerintivé.20 A színházi konvenciók leszűkítik a testi kifejezés határait, e határok átlépésének érdekében döntött úgy az 1960-as évektől kezdve a performansz és a body art, hogy a színészek testét „igazából”, közvetlenül és szó szerint használja fel.

5. A hajdani body arttól a megsokszorozódott identitásokig

A body art fénykora a performansz utáni időszakra, az 1960-as-1970-es évekre tehető. A performerek, megtörve a színházi illúziót, saját testüket közvetlenül használják, nem pedig egy fikció hordozójaként. Saját testük határait feszegetik azzal, hogy testüket provokatív, sőt fájdalmas és veszélyes eljárásoknak teszik ki.
A fotóművészet korábbi hasonló tapasztalatokról tanúskodik a húszas évektől kezdve. 1927-ben a fotográfus és színész Claude Cahen bajuszos súlyemelőnőként pózol, eljátszik a szexuális többértelmű­séggel, és nevetségessé teszi a nemek hagyományos felosztását.21 Negyven évvel később Caroline Schee provokatív performanszokat hoz létre. Egy nyilvános konferencián folyamatosan levetkőzik-felöltözik, miközben azt kérdezi a közönségtől: „mennyire lenne hiteles egy olyan történésznő, aki meztelen, amikor beszél?”22 1979-ben az Interior Scroll-lal legsikerültebb pro­vokációját hozza létre: vaginájából papírrostot húz ki és gombolyít fel. Ugyanebben a vonulatban, de még feministább, még harcosabb szellemben az akcionizmus felől érkező bécsi művésznő, Valie Export az Aktionshose: Genitalpanikban (Ak­ció­­nadrág: Genitális pánik)23 (1969) beront egy pornómoziba. Kezében sorozatlövővel, lemeztelenített nemi szervvel jelenti be, hogy a „nemi szerv” rendelkezésre áll, miközben fallikus fegyverével fenyegeti a potenciális kuncsaftokat. Az „igazi” nemi szerv más hatással van a férfiakra, mint a filmen látott – ez a következtetés vonható le a kísérletből, a többi sejthető!
Ami a saját test megkínzatását illeti, a pálmát egyértelműen Chris Burden viszi el, akinek szokása erőszakos cselekményeket követni el önmaga ellen. 1974-ben a Trans-fixed című akció során nem átallja felfeszíttetni magát egy „bogárhátú” Volkswagen tetejére.24 Stellarc, az ausztrál performer jóval gyengédebb a testével, amikor felakasztja magát, mint egy fél borjút, de testének súlyát több kampóra osztva el. Az anyaggal való érintkezés tetőpontjára hág: keresztre feszítés, ismételt sebészeti beavatkozások, melyek radikálisan átalakítják Orlan arcát.25 Ki tud jobbat? A határokat kitágították, és úgy tűnik, hogy a színházi fikcióval való szakítás befejeződött.
Az 1980-as évek elején az erőszakos és veszélyes akciók, úgy tűnik, kimennek a divatból. A test mint húsdarab veszít vonzerejéből. Kézenfekvő tehát lecserélni a géppel. Stellarc, aki az emberi testet, melyet elavult és visszamaradott, kis teljesítőképességű tárgynak tekint, egy biztosabb protézissel próbálja helyettesíteni. Egy harmadik, biotechnológiai kart állít össze, mely felel a gép impulzusaira (The Third Hand).26
A XX. század utolsó évtizede óta az 1960-as és 1970-es évek tiszta és hard body artja áthelyeződött: csaknem teljesen megszűnt létezni kezdetleges formájában, és a (szexuális, faji, társadalmi stb.) identitások kérdésével kapcsolódik össze. A derridai dekonstrukció perspektívájából vagy egy valóban posztmodern megközelítésben azt vizsgálhatjuk, hogy az alkotás során a színész hogyan ötvöz különböző identitásokat. Teste keverékek és hibridek, a folyamatos alakulásban lévő identitásterületek közti tudattalan viszonyok laboratóriumává válik. Ez a test mindenféle – nemcsak erotikus, hanem főként episztemológiai – vágyak tétje lesz. Azon identitásbeli ellentmondások jelölőjévé válik, melyeket még nem tudunk együtt elgondolni és összeegyeztetni. Minden egyes identitástípus súlyos problémákat vet fel. Ily módon a faj fogalma, mely az Egyesült Államokban megszokott, a kontinentális Európában tabu, mivel gyakran rasszista módon használták. A szexuális nem fogalmát a gender váltja fel, megkönnyítve a feminista reflexiót, melyet még nehezen alkalmazunk a színházelméleti gondolkodásban. Ami a társadalmi hovatartozás fogalmát illeti, e fogalom nem korlátozódik – vagy nem kizárólag – a társadalmi ellentmondásokra és a társadalmi osztályok közti különbségeket magukban foglaló gestusok választása társadalmi meghatározottságának puszta illusztrációjára.
A performerek és a „kollektív alkotók” generációja, még ha működését az 1960-as években kezdte is el, eltávolodik a test kizárólag szó szerinti használatától. Ez a generáció a XX. század utolsó tíz évében a szimbolikus felé történő részbeni visszatérés irányába mozdul el, a szomatikus és az eseményszerű rovására. Nem zárja már ki a szöveg használatát és a szerepek bevonását. Gyakran új elbeszélésformákat talál ki. Eltá­vo­lodik a body art közvetlen szószerintiségétől, hogy a modern vagy klasszikus szövegek felé forduljon, melyeket fizikai és testi módon kezel, figyelve jelentésükre és azokra az érzetekre, melyeket felszabadítanak. Példaként egy olyan klasszikus darab színrevitelét elemezzük, mint Racine Andromakhéja, a rendező: Michel Liard. El tudunk-e képzelni ennél fizikaibb interpretációt?

6. Andromakhé a bőr szintjén: Michel Liard látása és hallása

Középen Oresztész, borotvált koponya, zömök test, magába forduló tekintet, összefont karok, melyek úgy érintkeznek, hogy senkit nem ölelnek.27 A mozgásban és verbálisan is támogatja őt másik három színész, akik a főbb szerepeket játszszák, illetve egy kórust formálva Oresztész bizalmasának, Püladész­nak szerepét és szövegét mondják.
Az egész tragikus univerzum ebbe az élőképbe sűrűsödik, abba, ahogy önmagukat megérintik, és abba, ahogyan minden egyes szereplő különleges testi feszültséggel érinti meg a másikat, akár szó szerint, akár érzelmileg. A térdelő, de sarkain ülő Oresztész készen áll arra, hogy új remények vagy új bűntettek felé mozduljon; jobbján Hermione várja a híreket, mint akit nem is érintenek az események; baloldalt Andromakhé szinte belefeszül a fájdalmas erőfeszítésbe, hogy valahogy „kijusson ebből”; Pürrosz királyian uralja a helyzetet: felettes énként vezeti Oresztészt, aki már nem képes magát megtartani, próbálja őt visszahozni a valóságba.
Ez a kép és Michel Liard rendezése összebékíti a csontot (a klasszikus dramaturgia szilárd koherenciáját) és a bőrt (az artaud-i színház bőrét, mely „felébreszti idegeinket és szívünket”, hogy „ne csak a szellemhez, hanem az érzékekhez is szóljon”28). A kórus tagjai és Oresztész egymást támogatják. Mozdulataik (kezek, tekintetek, testtartások) hangsúlyaira az alexandrinusok vokális, retorikus, ritmikus hangsúlyai felelnek. Az egyik nem keveredik össze a másikkal, a testnek nem ugyanazok a szükségletei, mint a nyelvnek, és az egyik nem kettőzi meg ritmikusan a másikat. Ugyanakkor „egymásnak vetik a vállukat”: a fizikai munka, a testtartásbeli hangsúlyok és érintkezések a nyelv és a szenvedély lehorgonyzását szolgálják, és fordítva, a szenvedélyek kifejezése és a verssorok mondása ritmikus jelekre és megerősítésre lel a testtartásbeli szünetekben. Mivel nagyon gyakran játszanak a földön (térden, fekve, összegömbölyödve), fizikailag fedezik fel testük és a csoport elképzelt testének hangsúlyait, feszültségeit, impulzusait, visszapattanásait, kivetődéseit, közvetlen tapasztalatot szereznek a teljes test ösztöneiről: nem csupán a csontvázról, korlátozott vagy szabad testhelyzetben, hanem a bőrről és a húsról, melyek csillognak a nyelvi és a hódító játékokban.
A csontos merevség és a selymes fényű bőr, a testi szigorúság és a nyelvi morajlás egyesülése a szabályos alexandrinusokban és ritmikus meglepetésekben megnyilvánuló racine-i ige testévé válik. E fizikai és vokális univerzum hevesen dobogó szíve lesz a szenvedélyek és az ösztönök helye.
Mi ellenőrzi a húst, a bőr vagy a csont? Lehetetlen kitalálni. A hús ott van, fényes és selymes. A bőrök felizzanak, a szívek lángra lobbannak. Az egymást súroló kezek észrevétlen utasításokat adnak át tudatosan vagy tudattalanul. Innentől már nem tudjuk megkülönböztetni a külsőt a belsőtől.
Michel Liard színészei hibátlanul mondják az alexandrinusokat, és mindig megtalálják a szükséges mozgásbeli hangsúlyt a szöveg helyes artikulációjához. Testük szigorúan egyidejű a mi testünkkel: ezek már nem az 1960-as-1970-es évek bágyadt vagy felizgatott, sem az 1980-as és 1990-es évek look clean, cool vagy trendi testei, hanem inkább kiegyensúlyozott, változó intenzitású testek, melyek visszaöltöztetik a nyelvet a kényszerzubbonyba. Néha, egyes krízishelyzetekben, ez a kényszerzubbony a szenvedély és a nyelv erejétől széthasad egy nyugtalan pillanatra.
Így jön létre a Racine-mandala.29 Egy világ, amelyben hol pozitív, hol negatív ellentétes erők uralkodnak, egy világ, melyet ez a színrevitel anélkül illusztrál, hogy ennek tudatában lenne: a szenvedélyek (a) (itt: szerelem, féltékenység, düh) lesznek az (érzelmi és izom-) impulzusok, de az „átérzés vágyára” azonnal rákontráz az intellektus, az analitikus tudat (b), amely a megismerést keresi.
Az érzékelésre (c) – „az affekciók és percepciók e vegyületére” (Deleuze) -, mely itt a magát megmutató bőr büszkeségében fejeződik ki, az összehasonlítás logikája, a fogalomhasználat (d) felel, melyek igencsak „féltik” kiváltságaikat.
Ez a négy, egymást metsző ellentétes elem egy üres, önmagáról mit sem tudó, öntudatlan formát hoz létre: a tragédia, a tragikus univerzum formáját. Ez a forma lesz a helye annak a csodálatos egyensúlynak, amely mindenféle feszültség, főként a bőr és a csont, vagyis a tökéletesen szabályozott dramaturgia és a lélegzés által tökéletesített textualitás között jön létre,.
A Michel Liard rendezte Andromakhé azt követeli a színészektől (mint később a nézőktől), hogy egyszerre helyezkedjenek a dolgok közepébe és a dolgokon kívülre, a bőr és a csontok oldalára. Meghaladja a kifejezésmódnak azt a Nyugaton elterjedt dualizmusát, amely Roland Barthes Dire Racine-ját30 és az olyan „barthes-i” rendezőket, mint Vitez, Villégier vagy Mesguich megelőzve, Racine interpretálását számos nyomatékosító eszközzel kente be. A dikciót ez az előadás már nem úgy kezeli, mint az evidens és állandó jelentésre szögezett díszítést, hanem mint olyan elemet, amely létrehozza a jelentést. A jelentés és a kifejezésmód elválaszthatatlanok. Liard rendezése az alexandrinusokon és a testeken keresztül ragadja meg a színészeket (és később a nézőket), ugyanolyan mértékben mozgósítva az alexandrinusoknak és a testek szilárd és csontos szerkezetének jelentését, mint tünékeny, bőrön keresztül történő érzékelésüket. Olyan egyensúlyt mutat meg mélység és felszín, csont és bőr között, amilyet a kortárs művek ritkán hoznak létre, mert vagy legyőzi őket az izzó interioritás, vagy épp ellenkezőleg, leblokkolja őket a hideg formalizmus. Amikor Racine-t ilyen csodálatosan mondják el és mutatják meg, az olyan, mintha tudattalanunk anyagtalan csontozata közvetlenül az alexandrinusok és a testek puha bőre alatt képződne, mintha a csont és a bőr egy meghatározatlan helyen találkozna, mindig egy kicsit titokban, s ezt a helyet a színészeknek a gyakorlat által kell megtalálniuk, a nézőknek pedig a dolgok felszínéből kell kikövetkeztetniük. Megfordítva: egy jól elhelyezett hang, egy pontos hangsúly, egy helyes testtartás, egy felvállalt érintés vissza fog hatni a szöveg megértésére. Racine teljes világa – a hangsúlyok megfejthetetlen kölcsönös függésével, a simogatások és ütések közelségével, az ösztönökkel és a szavakkal – mintha egy lendülettel felemelkedne, mintha többé nem kellene megkülönböztetni sem a test három rétegét, sem a jelentés különböző szintjeit.

Wilson Saloméja

7. Guillermo Gómez-Peña: White on white – identitások írása

Ez az Egyesült Államokban élő performer jó példát nyújt számunkra a test inkább szimbolikus, nem pedig szó szerinti használatára. Ethno-techo: los Video Graffiti (2004) című DVD-jén La Pocha Nostra nevű társulatának néhány szkeccsét vette újra elő. Ezek a rövid, két-három perces klipek a test reprezentációjára, az angol-amerikai közegben élő chicano-identitásra, az identitásválságra, illetve a kultúr- és nyelvpolitikára koncentrálnak.
Az egyik szekvenciában, a White on white-ban (Fe­héren fehérrel), egy „fehér” (?) színész, a világítástól és a sminktől kékes meztelen felsőtesttel, egymást követő szavakat ír fel a saját testére: előbb a jobb karjára írja a white szót, majd a mellkasára lentről felfelé: race, supremacy, wash, power, trash. A bal karjára pedig végül azt írja: lie (hazugság). A white lie kifejezés kegyes hazugságot jelent, s ironikusan mutat rá a fehér rasszisták krédójára.
Bármilyen politikai szándéka vagy üzenete legyen is, a testre írás nem fájdalmas, nem tetoválás, nem piercing, nem is sebészeti beavatkozás. Nem a hús bemetszéséről van szó, mint Chris Burdennél vagy Orlan­nál.31 Elég csak megmosolyogtatni a nézőt, aki asszisztál az elég primitív szlogenek e kézműves előállításához, melynek során a bőrt iskolai táblaként használják. A csak félig lemeztelenített test használata teátrálisabb, ironikusabb és kevésbé agresszív. A test nem közvetlenül mesél el, hanem az írás és implicit diskurzusok hordozója lesz.
Videoművészetében Gómez-Peña gúnyt űz a fejlett információs technológiából, amelyből a chicanókat kirekesztik: fantasztikus szerkentyűkkel felszerelt cyborg-kosztümbe vannak öltözve, de továbbra is üldözi őket a határőrség. „Primitív” testük nem több, mint egy rakás haszontalan technológiai protézis vagy eszelős egzotikus kosztüm. Ezek a primitív emberek egy állítólag Kolumbusz előtti kitalált nyelven beszélnek, amelyből csak néhány márkanevet (Benetton, Calvin Klein) ismerünk fel. Ugyanakkor Gómez-Peña performerként tökéletesen uralja az összes létező médiatechnológiát. Képes az őt körülvevő tárgyak manipulálására, és a médiumok egyre inkább segítenek a virtuális színpadi környezet átalakításában.
A kritikus szemléletű szkeccsek nagy része valóban megmutat meztelen testet is, mely mindig szélsőséges és teátrális, feldíszített és deformált, a modern kor szerkentyűit és öltözeteit parodizálja. A lényeg nem a test közvetlen megmutatása, hanem a test narratív és politikai jellegű használata.
A korábban radikális „fizikai színház” fogalma az utóbbi harminc évben áthelyeződött olyan területekre, mint a klasszikus darabok színrevitele vagy a politikai színház, melyeket régen ellenségként kezelt. Egyik kiindulási pontjához tér vissza: a kollektív alkotáshoz, nem úgy, mint ahogyan azt az 1960-as években tapasztalhattuk, főként Franciaországban, hanem inkább az angol devised theatre fogalmának értelmében; vagyis olyan színházról van szó, amely az alapanyagok összességét a progresszív jelentéskonstrukció logikájában hozza létre. A korábbi kollektív alkotás és a mozgásszínház fordulatát jelzik a Théâtre du Soleil jelenlegi útkeresései a Le Dernier Caravansérail (Odyssées) (Az utolsó karavánszeráj – Odüsszeia, 2004) óta egészen a 2007-es Les Éphémères-ig.

8. A Théâtre du Soleil Les Éphémères (Pillanatképek) című előadása: a kollektív feltalálás

A devised theatre (szó szerint: feltalált színház – amin kollektív feltalálást értünk) csak az 1990-es években, a posztmodern tapasztalatok tükrében válik uralkodóvá Nagy-Britanniában. „A feltalálás az előadás előállításának egy olyan módja, amely szerint az előadás nem egy előzetesen létező szövegen alapszik, és a társulat teljes kreatív stábja részt vesz és közreműködik az elő­adás előállításának valamennyi szakaszában és minden területén, a színpadtechnikai tervezéstől a szöveg létrehozásáig, a fény- és hangkompozíció kialakításáig, egészen magának az előadásnak a megteremtéséig.”32 Ez a definíció alkalmazható a Théâtre du Soleil-nek a Les Éphémères-nél alkalmazott módszerére. Ezúttal nem mindent a színészek csoportja dolgozott ki közösen, mint az 1789 esetében, a vállalkozásra teherként súlyosodó rendező nélkül. A mű mikroprojektekből jött létre, melyeket helyi szinten alkottak meg és építettek fel, és melyeket Ariane Mnouchkine illesztett keretbe és vágott meg (filmes értelemben).
Nem merészkedünk bele a különböző komikus jelenetek kényes genetikus elemzésébe, meghagyjuk ezt a tanulmányaik kezdetén járó egyetemistáknak és a kiváltságos nyugdíjas tudósoknak, mivel kizárólag nekik van idejük végigkövetni a projekt kialakulását, ezt a titáni feladatot, ezt az eleve vesztett ügyet. Ezzel szemben tovább vizsgáljuk a vállalkozás hátterében meghúzódó testi modellt.
A színész teste szó szerint tálcán érkezik elénk. Két színész-masiniszta betol a színpadra egy legtöbbször kör alakú kis kocsit. Két vagy három alak ekkor már benne van egy jelenetben, egy dialógusban vagy egy néma szituációban, melyet gyorsan felismerünk. A kocsi hosszanti irányban áthalad a színpadon, a páholyok egyik oldalától a másikig, ahol a közönség foglal helyet, emelkedőn, mint egy anatómiai amfiteátrumban. A kocsi folyamatosan forog a tengelye körül, és hosszanti irányban, egyenletes sebességgel mozog. Ennek az állandó travellingnek köszönhetően minden egyes néző személyesen hozzáfér a színpad intimitásához. Úgy érzi, hogy ezek a bensőséges jelenetek személyesen őt szólítják meg. A legkisebb részlet is értelmet nyer. A forgás lassú sebessége enyhén változik egyik szekvenciáról a másikra. Attól a színpadi atmoszférától függ, melynek megteremtéséhez Jean-Jacques Lemêtre zenéje nagyban hozzájárul. A kocsik mozgása szinte baletté válik, tárgyak színházává: a „felvonás” végén a kocsik áthaladnak a színpadon, hogy köszöntsék egymást a közönség tapsa közben. Ez az igencsak szigorúan szabályozott balett természetesen minden részletében a dramaturgiát szolgálja, és kisebb mértékben az ilyen pillanatszerűségek általános dramaturgiáját. E lassú forgások alatt a néző a kukucskálás örömét éli át, mikor felfedezi az alakok valamennyi arcát, mikor végigköveti a tudatuk vagy a gondolatuk útját, ezt a mozgásban lévő gondolatot, egy, a szemünk előtt formát öltő életet. Az átmeneti definíciójából adódóan rövid időtartamú, nehezen megfogható, pillanatnyi. Egy rövid pillanatra megálló időben, egy filmnyelvi átúsztatásban vagy éppen a létezés sosem látott oldalának nagytotáljában konkretizálódik. Egybeesik a megvilágosodás, a szatori33 pillanataival, a nem remélt találkozások és a másik elfogadásának (őt és általa) alkalmaival. Mint Marey és Muybridge kronofotográfiáin, minden mozgás olyan, mintha síkok, szakaszok egymásutániságában, átmeneti benyomásokban jelenne meg.
A szándékosan leszűkített, tárgyakkal zsúfolt, pódiumokkal eltorlaszolt térben a színészek mozdulatai minimalizáltak, de annál kifejezőbbek. Messze vagyunk már a régi Soleil látványos, expresszív, látható, teret betöltő, teatralizált testétől, mely az 1980-as évek Shakespeare- és görögtragédia-előadásaiban volt jelen. A miniatürizálás, a koncentráció hatására az alak a mindennapi, minimalista, tipikus környezetében jelenik meg. Néhány színész számára ez a múlt rögeszmés rekonstruálása, mely szükséges az emlékek és a szavak újra felbukkanásához, azaz sztanyiszlavszkiji értelemben vett indítószerkezet. Ez a rekonstruálási és koncentrációs folyamat nem veszélytelen, mivel könnyen tévútra visz, és televíziós szkeccsek standardizált produkciójához, azonnali felismeréshez, túlságosan ismert szituációkhoz vezet, örömet okozva ezzel a kissé ellustult közönségnek. Szerencsére a Soleil színészei megtanultak ellenállni a kísértésnek, és csak ritkán engednek neki. A második részben a vázlatos történetek ismétlései, mint például az ultrahangos vizsgálaté, időnként elnyúlásokhoz, felesleges visszatérésekhez, könnyelműségekhez vezetnek. De összességében elmondható, hogy a színpadi térbe beúszó élet meggyőző pontosságú freskója rajzolódik ki. A szituációs színház visszatéréséről van tehát szó? Sem­miféleképpen, legalábbis a realista és homogén elő-adás értelmében nem. A töredékességet, mely az ilyen montázs sajátja, kompenzálja a hangnem és a téma egysége, mivel Mnouchkine varázspálcája és fenyítővesszeje alatt ezek a komikus jelenetek hálóvá állnak össze, miközben Ariadné fonalát követik.
Lássunk egy példát az emberi beszéd, a színész dramaturgiája, a „francia típusú” body art és a hagyományos előadás e valóban sikerült szintézisére. A L’Anni­versaire de Sandrában (Sandra születésnapja) Jeremy James egy transzszexuális szerepét játssza, aki a születésnapját annak a kislánynak (Galatea Bellugi) a társaságában ünnepli, akire aznap este felvigyáz. Az alak felveszi a telefont, és elénk tárja, milyen fájdalmasan éli meg azt, hogy férfinak született, de azt szeretné, ha nőként tekintenének rá, és nőnek látszana. Környezete nem örül ennek az identitásváltoztatásnak. Csak a kislány érti meg, és védi meg a társaival és az apjával szemben. Ez utóbbi, aki kifejezetten agresszív, mikor a lányáért jön, hirtelen zokogásban tör ki, és a kanapéra rogy. Szüksége lenne arra a vigasztalásra, arra a fizikai támaszra, melyet a transzszexuális csupán néma együttérzés formájában mer megadni neki. Megtud­juk, hogy az apa elveszítette a feleségét és a gyermekü­ket egy autóbalesetben. De vajon a gyász és a fájdalom az egyetlen oka az összeomlásának? Vagy inkább annak zavaró felismerése, hogy a lánya szívesebben maradna a bébiszitternél, mert a női és anyai jelenlét ilyen szörnyen hiányzik neki? Hirtelen kitörő és nyilvános könnyei annak a „nőnek” is szólnak, aki a lányára vigyáz: szólnak a nemi váltás, a másság elfogadásáról, annak tudatáról, hogy a fájdalom köti össze leg­inkább az embereket a világon. „Sandra” zavart visszafogottsága, habozása, hogy megérintse-e, megvigasztalja-e az apát, vagy ahogy a transzvesztita az alvó kislánnyal a térdén a televíziót nézi: ezeket a nem verbális magatartásokat a nézőnek kell olvasnia. A színházi előadás okozta öröm elsősorban a szereplők nem verbális magatartásainak és azoknak az akaratlan jeleknek az értelmezéséből származik, melyeket a színész öntudatlan body artként „kóborolni” hagy a testén.
A színpad és a színész teste mindig nyilvános kiállítás helye. Definíciójából adódóan a jelmezbe öltözött test látványként kínálja magát. A színházban kétszeresen. A camp az a ripacskodó, affektáló, elnőiesedett személy, aki a maga módján fitogtatja rossz ízlését és giccsességét. A camp a heteroszexuális viselkedést parodizálja, hogy megmutassa annak konstruált és performatív voltát. Semmi ilyesmi nincs Jeremy James játékában. Egyáltalán nem parodisztikus, úgy tűnik, a színész inkább arra törekszik, hogy egy nő képét és gesztusrendszerét alkossa meg a szokásos sablonokkal: gondos öltözködés és lakberendezés, süteménysütés családi recept alapján. Ebben az átváltozásban a másodlagos nemi jelleg válik megfigyelésünk tárgyává: body arttal állunk szemben, mivel szembesülünk a színész valóságos és konstruált testiségével. A színész szó szerint bemutatja megjelenését, dönt arról a módról, ahogy a férfiasnak mondott vonások megmutatkoznak, és semlegessé válnak az átváltozásban. A fizikai vonások (magas termet, elég mély hang) nincsenek elrejtve, és nem igazodnak a női standardekhez. Nem provokálják a testet, nem erőltetik szokatlan irány­ba. Nem tesznek erőszakot az explicit testen,34 melyet kihívóan kiállítanak, mely vitát provokál a pornográfiáról és a szexuálpolitikáról. Messze vagyunk Caroline Schneemann és Cindy Sherman provokáló hatású kiállításaitól, és még inkább a női nemi szervek szisztematikus lemeztelenítésétől, ahogy azt a japán fotográfus, Nobuyoshi Araki35 teszi, vagy a gésa elegáns előadásának paródiájától, amit a performer Gómez-Peña36 űz.
Ebben a „francia típusú” body artban, ahogy azt Je­re­my James csinálja, a test nincs explicit módon megmutatva és kiállítva. Rögvest történetbe ágyazódik, egy dramaturgiai gondolat szolgálatában: „Sandrának” nincs más vágya, mint hogy elfogadtassa magát mindenkivel, felnőttekkel és gyermekekkel egyaránt, jelen esetben hogy belépjen a kispolgári normalitásba.
Ez az epizód, melyet Jeremy James figyelemre méltóan ural, jellemző a body art és a színész dramaturgiájának közelmúltbeli fejlődésére. Látványos a radikális testfelfogással való szakítás, de még pontosítani kell a célját. A régi rend helyreállításáról vagy finomabb felforgatásról lenne szó? Ahogy nagy éleslátással She­perd és Walls megfigyelte, „ha tetszetősen akarnánk elmesélni ezt a történetet, akkor azt mondanánk, hogy míg az 1960-as évek ellenkultúrájában a testet naivan úgy fogták fel, mint a humanitás még el nem idegenített forrását, a test 1990-es évekbeli visszatérésének alapja »a diskurzusban lévő test« dekonstrukciós felfogása volt, ahogy azt a nyolcvanas évek teoretikus évtizedében kidolgozták”.37 Ez az általános megállapítás segít értékelni mindazt, amit James azon jelenetében látunk, melyet Sandra új identitásának szentelt: a test látványosan visszatér a nyelv és a történet szimbolikus rendjébe. „Sandra” számára nem a szó szerinti, biológiai test számít igazán, hanem az identitás, a gender, amit megél a vágyakozó alany. Sandra elfogadja a másik negatív pillantását (az elején a kislányét, a gúnyolódó gyerekekét, az elítélő apákét), de visszafordítja azt, anélkül, hogy a másik észrevenné. A szerepek és a nemi identitások áthágását az érintett már régen elfogadta, és a többiek is efelé tartanak. A saját apja ugyan nem szól hozzá, de a kislány apja egy pillanat alatt megszűnik tartózkodó lenni, hiszen ő maga is szánalomra méltóvá válik. „Sandra” azzal törődik, hogy önmaga legyen, nem azzal, hogy másoknak tetsszen. Az apa tudja, hogy a többiek akkor jutnak el a valódi elfogadáshoz, ha képesek lesznek másról beszélni. A probléma itt a következő: hogyan lehet mindezt úgy véghezvinni, hogy az elfogadó másik ne veszítse el az arcát, hogyan lehet megvigasztalni, bátorítani, átölelni őt. A szituáció és a test helyzetének ironikus visszafordulásáról van szó: most az egykori áthágásnak kell megerősítenie a korábban olyannyira magabiztos normát, a normát, amely már kételkedik önmagában, minthogy elveszítette fogódzóit és bizonyosságait.
A történetmesélés művészete – itt még inkább, mint máshol – a nem mindent kimondás művészete, a kétely és a ki nem fejtett lebegtetésének művészete. Ezen „pillanatnyi” színdarabkák többsége kapcsolatot teremt a csönd színházával38 csakúgy, mint az 1970-es évekbeli „mindennapok színházával”. Ez utóbbihoz hasonlóan a színdarabkák is realista részleteket emelnek be egy olyan egészbe, mely globális értelemben nem akar valóságnak látszani. Valóságos tárgyak, valóban hallott vagy kimondott szavak szövődnek bele a színészek, majd később a rendező által kitalált narratív rendbe. A mindennapok színházától eltérően a komikus jelenetek önéletrajzi tapasztalatokról szólnak. Megélt események dramatizált változatai, melyeknek formáját a Soleil színészei hozták létre.
Robert Lepage történetmesélési művészetéhez hasonlítva talán nehézkesnek és klasszikusnak tűnnek a Soleil narratív módszerei, annál is inkább, mivel minden töredék saját törvényeinek engedelmeskedik, és néha közvetett és eredeti módjait találja meg az üzenet közvetítésének. Lemêtre – részben rögzített – zenéje, legyen bár akármilyen ügyes és virtuóz, gyakran visszaél a könnyedségével, a munkát édeskés szentimentalizmussal vonja be azáltal, hogy a filmzene régi receptjei szerint szisztematikusan és nehézkesen visszatér a zenei leitmotivhoz. A leitmotiv indokolatlan hasz­nálata túlságosan hangsúlyozza azt, amit a színész játékának csak sugallnia kellene.
A történetmesélés művészete egyben a montázs művészete is. Montázs a síkban, mert minden egyes szekvencia arról dönt, hogy mit mutatunk meg és mondunk ki, hogy mit rejtünk el és mit hallgatunk el. Mint minden írásműben, el kell dönteni, hogy a szereplők motivációi fel legyenek-e fedve, vagy álcázva maradjanak, hogy a kétértelműség fennmarad-e, vagy megoldódik. A travelling alkalmazása és a nézőpont viszonylagossága, megfordíthatósága olyan relativitást és árnyaltságot tesz lehetővé, mely jól megfelel a dolgok átmenetiségének. Ugyanakkor a globális montázs az egész dramaturgiai megszervezésének művészete is. Ez a második részben válik nyilvánvalóvá, amikor kezdjük hálózatba rendezni valamennyi alakzatot. Ez a kapcsolat azonban inkább anekdotikus, semmint dramaturgiai. Semmilyen történet, semmilyen központi kép, semmilyen globális nézőpont nem származik belőle. A dolgok múlékonysága könnyedén meggyőz minket arról, hogy minden nézőpont csupán ideiglenes. Az eltolódásnál, a lebontásnál is többet kínál a Les Éphémères: a perspektíva decentralizálását, a vezetői hatalom átruházását a színészekre, akik az emlék átmenetiségében dolgoznak. Az egyszerre decentralizált és kollektív törekvés visszatérte jó hír. A kollektív alkotás pillanatnyilag sokkal inkább devised theatre, vagyis színház, melyet egy olyan kollektív cselekvő, egy nem irányító alany képzelt el, aki a csoportból és nem egy előzetes gondolatból kiindulva dolgozik. Ugyanakkor meg kell jegyezni, hogy a színházi társulatok által közösen létrehozott alkotások története nincs megírva. A színrevitel és a rendezői döntések vizsgálatát tehát támogatnia – kiegészítenie és megerősítenie – kell a kö­zös munka ismeretének. Visszatérés a genetikushoz? Vagy elindulás a genetikustól?

9. Marina AbramovIç: The Biography Remixe (Életrajzi remix): a test a performansz és a rendezés (mise en scène) között

A legutóbbi példát, a Biography Remixet, amely visszatekintés Marina Abramoviç életére és performan-szaira, Michael Laub, Abramoviç munkatársa és régi barátja rendezte meg. Így aztán nincs semmi félreértés az esemény előadásában. Nem a nagyközönség számára készített performanszról van szó, hanem egy bemutatóról (egyébiránt nagyon világos és jól elkészített bemutatóról) egy Avignonban kevéssé ismert műfajból, korábbi performanszok történelmi példáin keresztül.
Márpedig ez a remixelt életrajz, ami Marina Abra­moviç egyfajta work in progresse, hosszú pályafutásának valamiféle áttekintése, valószínűleg kulcsfontosságú a többi előadás megértéséhez, ahhoz, hogy előítéletek nélkül értékelhessük a performansz és a szín­revitel (mise en scène) változó kapcsolatait. Egyben lehetőséget nyújt a veszedelem fogalmának tisztázására, szembeállítva azt a kockázattal és a veszéllyel, melyeknek a performer kiteszi magát. Alapjában véve ez utóbbi a veszedelem szerepét játssza, a szó másodlagos értelmében: nem mint természeti csapás, hanem mint valaki, aki állandó bajok forrása, és egyben az általa okozott bajok áldozata. Hát nem csapás a performer önmaga számára, nem olyan valaki, aki megállás nélkül bajt és szerencsétlenséget okoz önmagának? De ahogy saját szerencsétlenségének művészetét űzi, úgy annak szenvedélyes, néhol humoros kijátszásáét is, és annak művészetét, hogyan lehet győztesként kikerülni a magára szabott próbatételekből. Szerencsétlensége így egyáltalán nem olyan, mint egy természeti csapás, amely definíciójából adódóan a lehető leghosszabb időre elnyúlik, és kevés esélyt hagy az embereknek, hogy elkerüljék vagy semlegesítsék.
Érezhető, hogy ez az előadás megtalálta az egyensúlyát és a pozitív pedagógiai erejét. Michael Laub úgy hozta létre ezt a visszatekintést, mint egy kronológiát, melynek két futócsíkján franciául és angolul megjelennek Marina Abramoviç életének és legfontosabb műveinek dátumai. Laub külső nézőpontja nem kritikus – nem is ez a szerepe -, de szeret humoros viszonyítási pontokat adni. A kettős megjelenítést választja: videorészletek jelennek meg a színpad elejét teljesen beborító vetítővásznon, és live események zajlanak, melyek abban a pillanatban kezdődnek el, amint a vászon lassan elkezd felemelkedni, azt a benyomást keltve, hogy a színpadi valóság a vászonból lép elő. Szimultán cselekvéseket szervez, sorozattá rendez egyazon cselekvést, megkérdőjelezhetetlen esztétikai dimenziót adva ezzel neki. A híres pofonpárbaj, melyet öt csapat vesz át, szép ritmizált pillanattá válik, veszítve eredeti erőszakosságából az összhatás javára: olyan, mintha pingpongmeccseket hallanánk egy hatalmas teremben.
Az első részben Marina Abramoviç a falra függesztve, kezében két kígyót tartva köszönti a közönséget, míg két békés juhászkutya jön be a színpadra, és rág egy csontot a kígyók alatt. A hangszórókból aggasztó morgás hallatszik, egy olasz énekesnő szól a mikrofonba, majd a hangosbeszélőbe. Az ijedtség helyét gyorsan átveszi a mondanivaló, a szerkesztés, a humor és a plasztikus szépség csodálata.
Az előadás egésze tartja ezt a minőséget, egy szépen csiszolt rendezés minőségét, amely anélkül, hogy kizárná egy performansz kockázatait és esetlegességeit, ugyanakkor eltávolítja, viszonylagosítja őket, egy válogatást, egy fogalmi változatot mutat meg belőlük, mindezt pedagógiai módszerrel. A remix féken tartja a kockázatot, vagy legalábbis minimálisra csökkenti hatását. A meredeken növekvő távolságtól védve, a közönség szemiotizálja és esztétizálja azt, amit észlel. De legalábbis lélegzik, miközben derekasan szembenéz az eseményekkel, nincs idegileg kikészülve, inkább úgy figyeli a bemutatókat, mint a cirkuszban vagy a sportcsarnokban. Lassanként megismerkedik Marina Abramoviçtyal, rokonszenvez vele, megérti fájdalmas útját, túllép a művészet szélhámosságával és a színház léhaságával kapcsolatos előítéletein, felfedezi a jelenlétet és a csöndet. Amikor Marina végül kijön, és rendkívül klasszikus, szürke kosztümjében leül a közönség elé, egyenesen a szemébe néz, és egy pillanatig a mozdulatlanságot és a csöndet élvezi, van ekkor néhány másodpercnyi egyetemes nyugalom, általános anagnoriszisz, mély rokonszenv, találkozás. Aztán hirtelen ropogni kezd a taps, mint egy meleg tűz, amire nem számítottunk a 2005-ös fesztivál komor programjában.
Ugyanakkor az (elő)adásmódok e keveréke ellenére a rendezés/performansz különbség megmarad. Csupán megingathatatlan szövetségük megragadásáról van szó. Minden a jelenlét és az (értelem) előadás kérdése körül játszódik. Alain Badiou szerint „a színház a pillanat mint a gondolat pillanatának észlelése”.39 Akkor a performansz nem a színház mint a pillanat gondolatának észlelése?
A közönség természetesen nem teszi fel magának azt a kérdést, hogy rendezésen vesz-e részt, vagy egy performanszon kötött ki. A néző attól a pillanattól kezdve, hogy betette a lábát Avignonba, sejti, hogy helyzete nem lesz kényelmes, hogy nem remélhet a világot utánzó előadásokat, hogy sodródnia kell az árral (to go with the flow). Többé semmi nem lepi meg, semmi nem sokkolja: mi egy lemeztelenített test, egy kígyó az idomított kutya fölött egy kamikazéhoz képest, aki emberek tucatjait öli meg körülötte?

Ennek a „teatralizált” performansznak a példája a mozgásszínház és a színész dramaturgiájának találkozását valósítja meg a performansz művészetén belül – mely performansz lassan visszatér a rendezéshez, a kontrollált cselekvések bemutatásához. Ez a példa, csakúgy mint a Les Éphémères-é, alátámasztja azt a benyomást, miszerint a mozgásszínház identitásváltozáson ment át az 1960-as évek óta, azaz „átvedlett”. Az előző század utolsó évtizede óta új formákat talál fel, melyek között a színész dramaturgiája csak egy a sok közül. A mozgásszínház fogalma fölött talán eljárt az idő: az 1960-as években hasznos volt az irodalmi színház egyeduralmával szemben, mára azonban, mikor mindenki elismeri a test jelenlétét minden előadói megnyilvánulásban, veszített célszerűségéből és hatékonyságából. Ha a body art és a performansz nekünk, a poszt­modern és a posztdramatikus kor gyermekeinek történelmi műfajnak, már-már múzeumi tárgynak (legalábbis a szó szó szerinti értelmében) tűnik, az azt jelenti, hogy egy új testmodell öltött testet. Ez már nem az 1960-as évek „vad”, „megszabadított” teste, nem is a Rebecca Schneidernek és Caroline Schneemann-nak oly kedves explicit test, hanem egy megálmodott, hibrid, elképzelt, nyelvvel és szöveggel kevert test, amely a többszörös identitás és a többsarkú alany nyomában jár. Ennek a megtestesült alanynak többé nincs szüksége arra, hogy megnyilatkozzon, hogy szembeállítsa magát az elmével, a szöveggel vagy a technológiával. Analóg módon, a színház többé nem érzi szükségesnek, hogy meggyőzzön minket arról, hogy fizikai, hogy színészhez kötődő, hogy „megtestesült eseményekből” áll. Olyan jól magába foglalta (és megtestesítette) ezt a „testiséget”, hogy a szoros értelemben vett „fizikai színház” többé már nem helytálló kategória, és összemosódik más műfajokkal. Egy klasszikus előadása néha jobban hat az érzékekre, és „fizikaibb”, mint egy megkövesedett mimodráma. A kortárs irodalom pedig ahhoz, hogy érthető legyen, kénytelen kibontani a mondatait és a retorikáját, a szárnyait, mintha az emberi test részeiről vagy a hang modulációiról lenne szó. Az olyan művészek, mint Robert Lepage vagy Simon McBurney, bebizonyították, hogy a média használata kapcsolódhat az emberi jelenléthez, a történetmesélés művészetéhez és az emberi test szó szerinti használatához.
A „megtestesített” színház e végtelen kiterjesztéséhez – nevezze magát akár fizikai vagy mozgásszínháznak – hozzájárul az, hogy utolérte a posztmodern elméleti vita a többszörös identitásokról. Az a vita, amely bizonyos módon a kőkorszakból egyenesen a posztmodern skizofrén állapotába, egy, az állati húst számítógép-alkatrészekkel ötvöző protézis-testhez, egy olyan testhez juttatott minket, amely boldog cyborgokat csinálna mindannyiunkból.

Fordította: Freytag Orsolya, Lukovszki Judit és Miklós Eszter Gerda

Patrice Pavis: La mise en scène contemporaine. Párizs, Armand Colin, 2007, X. fejezet: 180-207.
Jegyzetek:

1 A physical theatre-rel kapcsolatban lásd Dymphna Callery: Through the Body (A testen át). London, Nick Hern Books, 2001.
2 Jacques Lecoq (szerk.): Le Théâtre du geste. Mimes et acteurs (A mozgásszínház. Mímusjátékosok és színészek). Párizs, Bordas Kiadó, 1987. Az „Ahogy a színész látja a mozgásban lévő színházat” című fejezetben Alain Gautré a mozgásszínház fogalma alá vesz olyan művészeket, mint a Footsbarn Theatre, a Théâtre de Complicité, a Théâtre de mouvement, Kantor, Jéroˆme Deschamps színháza vagy a Mummen­schantzok.
3 Thomas Leabhardt: The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance „Fizikai színház” szócikke.
4 Jacques Lecoq: „A színész testi kifejezéseihez való visszatérést elsöpörte 1968 nagy pszichodrámája, és a helyébe mindaddig rejtett belülről jövő gesztusok kerültek. A test a látható felszínre engedett egy inkább pontatlan, mint kifejező gesztusrendszert, ez jelentette a gerincferdülésesek lázadását, hogy »mért ne csinálhatnám én is?«. Először történt meg, hogy a megmutathatatlan meztelenül mutatta magát a színpadon. Grotowski a maga mintegy magánszertartásaiban rituáléba állította a testet a szinte voyeur elit elé. A tisztaság szemfedelét jelképező fehér lepedőbe öltöztette. Egyfajta testi aszkézis révén a színész szándékosan megpróbálta átlépni saját korlátait, megkockáztatva azt is, hogy árthat magának.” In Jacques Lecoq (szerk.): i. m. 138.
5 Huszonöt éve rendszeresen játsszák a May B.-t, mely videón is elérhető: az Audiovizuális Kommunikációs Hivatal 1983. december 22-én készíttette a felvételt a Maison des Arts de Créteilben Maguy Marin Ballet Théâtre de l’Arche-a számára.
6 Videó a dán televízió számára készült film alapján.
7 Iben Nagel Rasmussen: La dramaturgie du personnage (A szerepalak dramaturgiája). Degrés, no 97-98., Patrice Pavis (szerk.): La dramaturgie de l’actrice (A színésznő dramaturgiája). 1999, 19.
8 Iben Nagel Rasmussen-interjú in Erik Exe Christoffersen: The Actor’s Way (A színész útja). London, Routledge, 1993, 101.
9 Iben Nagel Rasmussen: i. m. 22.
10 Simon Sheperd – Mik Wallis: Drama/Theatre/Performance (Drá­ma/Színház/Performansz). London, Routledge, 2004, 205-211.
11 Bernard Beckerman: Dynamics of Drama (A dráma dinamizmusa). Drama Book Specialists, 1979 (első kiadás 1970), 151.
12 Iben Nagel Rasmussen jegyzetei az Itsi Bitsi műsorfüzetében, 1992.
13 Uo.
14 Claire Heggen: Méditations. Poèmes à partir de photos d’Étienne Weil (Elmélkedések. Versek Étienne Weil fényképeiről.). In Patrick Pezin (szerk.): Étienne Decroux, mime corporel (Étienne Decroux, testi mímusjáték). Párizs, L’Entretemps, 2003, 36. Lásd még Claire Heggen: Sujet-objet: entretiens et pourparlers (Alany-tárgy: interjúk és beszélgetések). Alternatives Théâtrales, no 80, 2003.
15 Zeami: La Tradition secrète du no (A nó titkos hagyománya). Párizs, Gallimard, 1960.
16 Decroux szerepéről lásd Patrice Pavis: Decroux et la tradition du théâtre gestuel (Decroux és a mozgásszínházi tradíció). In Patrick Pavis (szerk.): i. m. 291-305.
17 A szeleburdiak, A nagyok udvara (régen az iskolákban az idősebb tanulók udvara – A ford.).
18 Macha Makeïeff: Inventaire d’un spectacle (Egy előadás leltára). Arles, Actes Sud, 2000, 11. Macha Makeïeff saját munkásságáról mint a „katasztrófa poétikájáról” beszél.
19 A gestus fogalmáról lásd bővebben Patrice Pavis: Színházi szótár, 164-165.
20 A színházban tehát, csakúgy, mint a valóságban, kétféle módon érzékelhetjük a testet: mint dolgot és mint tudatot. De mint ahogy azt Merleau-Ponty fenomenológiája is megmutatja, a test nem tárgy és nem is gondolat. „Akár más, akár az én testemről legyen szó, nincs más módom megismerni az emberi testet, mint hogy megélem, vagyis sajátomévá teszem azt a drámát, amely áthatja, és összekeveredem vele. Én tehát oly mértékben vagyok a saját testem, amennyiben tudásom van róla, és viszont: a testem olyan, mint egy természetes alany, mint a teljes énem egy átmeneti vázlata. Így a saját test tapasztalása ellentétbe kerül azzal a reflexív elgondolással, mely szétválasztja a tárgyat az alanytól és az alanyt a tárgytól, és csupán a test gondolatát vagy a test fogalmát kínálja fel, nem pedig a test megtapasztalását vagy a testet a maga valóságában.” Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception (Az érzékelés fenomenológiája). Paris, Gallimard, 1945, 221.
21 E példa és az ezt követők esetében William A. Erving könyvére utalunk. W. A. Erving: Le Siècle du corps (A test százada), Paris, Éd. De la Martinière, 2000.
22 A Naked Action Lecture-ben, 1968-ban, a Londoni Kortárs Művészetek Intézetében (uo. 130.). Az eredeti francia szövegben a következő mondat áll: „Quel crédit aurait une istorienne (sans h) nue quand elle parle?” Szó szerinti fordításban: „Mennyire lenne hiteles egy történésznő (h nélkül), aki meztelen, amikor beszél?” A magyar nyelvben nem lehet visszaadni a franciában meglévő játékot: a francia historienne (történésznő) szó hangalakját nem változtatja meg, ha írásban elhagyjuk a h betűt.
23 Uo. 141.
24 Uo. 156-157.
25 Orlan, in Paul Allain – Jen Harvie: The Routledge Companion to Theatre and Performance (A Routledge kalauza színházhoz és performanszhoz). London, Routledge, 2006, 58-59.
26 A fotót lásd Jean-Jacques Courtine (szerk.): Histoire du corps. Les mutations du regard (A test története. A tekintet mutációi). Párizs, Éd. du Seuil, 2006, 3. kötet, 14. fotó, 415.
27 Michel Liard rendezése a Fol Ordinaire-ben, Avignonban, 2000 júliusában, a padlásszínházban. Szereplők: Florence Dannhofer, Karin Madrird, Yves Arcaix, Dominique Delavigne. Michel Liard művészetének behatóbb tanulmányozásához lásd posztumusz kötetét: Parole écrite, parole scénique (Írott beszéd, színpadi beszéd). Nantes, Éd. Joca Seria, 2006, előszó: Patrice Pavis.
28 Antonin Artaud: Le Théâtre et son double (A színház és hasonmása). Párizs, Gallimard, 1964.
29 Lásd bővebben Chogyam Trungpa: Mandala. Un chaos ordonné (Mandala. Rendezett káosz). Párizs, Éd. du Seuil, 1994, 41-52.
30 Roland Barthes: „Dire Racine”, Sur Racine (Racine-t mondani, Racine-ról). (1963.) In uő.: Oeuvres Complètes. 1. kötet. Párizs, Éd. du Seuil, 1993, 883-1103.
31 Például a The Reincarnation of Saint Orlanban (Szent Orlan reinkarnációja) (1990-1993). Lásd az Orlan című DVD-t, Jériko, 2000.
32 Paul Allain és Jen Harvie: i. m. 145.
33 A szatori japán szó a tanítvány spirituális ébredését és megvilágosodását jelenti a zen-buddhizmusban.
34 E témában lásd Rebecca Schneider könyvét, The Explicit Body in Per­for­mance (Az explicit test a performanszban). London, Routledge, 1997.
35 Színes fotó 1991-ből. In Le Siècle du Corps (A test százada), i. m. 199. A fotó ereje és kétértelműsége abból adódik, hogy a szem az objektívbe néz, és nem lehet eldönteni, hogy erotikus provokációról vagy a japán gésa klasszikus ábrázolásának kritikájáról van-e szó.
36 La Kabuki Club Girl, Ethno-Techno in Los Video Graffiti. 1. kötet. La Pocha Nostra, 2004.
37 Simon Sheperd és Mick Wallis: i. m. 145-146.
38 Nevezetesen Jean-Jacques Bernard (1888-1972) színházával: „A lejátszódó dialógusként értett dialógus alatt arról van szó, hogy érzékennyé akar tenni.”
39 Alain Badiou: Rhapsodie pour le théâtre (Rapszódia a színházért). Párizs, Le Spectateur français, Imprimerie nationale, 1990, 115.